Artystyczny encyklopedyzm
W artystycznej praktyce XVII wieku potrzeba gloryfikacji panującego i politycznej funkcjonalności ideowego programu stosunkowo rzadko godziła się z tematyką naukową. Odwołania do utrwalonych wątków apoteozy i przejrzystych schematów alegorycznych – funkcjonujących najczęściej w obrębie literackiej kultury klasycznej, z założenia wykluczały aluzje do najnowszych osiągnięć nauk czy marginalizowanych na rzecz matematycznej wizji świata wątków hermetycznych. Pomimo niezaprzeczalnych zasług dworów w finansowaniu uczonych i ich dokonań, w sztuce miała być prezentowana osoba władcy, nie zaś dociekliwe dowodzenia czy godzące w akademickie przekonania hipotezy. Ikonografia była z założenia konserwatywna, a ukazują to m.in. odwołania do astronomii w podręcznikach symboli, wiernych po wiek XVIII Ptolemeuszowemu obrazowi świata: trzymająca glob personifikacja Ziemi powinna siedzieć, gdyż ziemia jest nieporuszona. Specyfiką realizacji powstających pod patronatem Jana III było współistnienie kilku poziomów symbolicznych oraz łączenie w obrębie dekoracji znaczeń oficjalnych z prywatnymi. Program ideowy Wilanowa odzwierciedla charakterystyczne dla XVII w. myślenie encyklopedyczne, scalając dokonania nauki z humanistyczną tradycją. Ważnym jej elementem były antyczne utwory poetyckie, z których obficie czerpali komentatorzy zbiorów symboli i projektodawcy dekoracji. Wiadomo, że badania naukowe i pasje literackie były istotnym tematem rozmów królewskich gości oraz przedmiotem zainteresowania Jana III. Wysoki poziom rozważań musiał mieć wpływ na formułę „nowej willi”. Pomocą w interpretacji programu był wybór autorów cenionych przez króla i jego otoczenie dokonany dla potrzeb dekoracji biblioteki wilanowskiej (proj. 1681, wyk. do 1686). Można przypuszczać, że szczególnie ważne dla sensu programu siedziby były zdobiące ją wizerunki astronoma Mikołaja Kopernika, jezuickiego poety Macieja Kazimierza Sarbiewskiego i teoretyka neostoicyzmu Justusa Lipsjusza. Reprezentowane przez nich dziedziny astronomii, poezji oraz polityki łączą i tłumaczą poszczególne wątki symboliczne.
Zagadka figur bramnych
Astronomiczne elementy dekoracji wilanowskiej powstały prawdopodobnie w dwóch fazach. Z korespondencji budowniczego Wilanowa, Augustyna Locciego wiadomo, iż główne kompozycje realizowano w latach 1681-1682. Uzupełniano je systematycznie po powrocie Jana III spod Wiednia, przede wszystkim w latach ok. 1684-1692; prace nad upiększaniem rezydencji trwały jednak do końca życia króla (zm. 18 VI 1696). Brama wjazdowa pałacu była kończona w 1681 r., a następnie uzupełniona „trofeami” w 1689 r. Przypisane Stefanowi Szwanerowi posągi na jej filarach wyobrażają otoczonego nowożytnymi panopliami, wspartego na włóczni i armacie mężczyznę w rzymskiej zbroi wojskowej, ozdobionej herbową Janiną Sobieskich w części szyszaka, napierśnika i naramiennika, z prawej strony – kobietę oznaczoną palmą w dłoni i kulą na postumencie, zestawioną z ułamaną kolumną i fragmentem belkowania. Posągi kojarzono z Męstwem i Siłą (J. Wojciechowski), Siłą/ Wojną i Wiedzą/ Pokojem, z Marsem Sarmackim i Tryumfującym Pokojem (W. Fijałkowski) oraz z Marsem i Wiktorią (M.D. Kossowski). Kompozycję bramną dedykowano również ogólnie problematyce pax (pokoju, M. Karpowicz) lub „idei pokoju jako wyniku zwycięskiej cnoty” (K. Targosz). W upamiętniających zapewne wilanowską bramę inskrypcjach z 1681 r. (Inscriptio in Janua Regis Serenissimi), przytoczonych przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (Epistolarum historico-familiarum, t. 1, cz. 2, 1710), mowa była o zwycięskich laurach, palmach i wieńcach zdobytych przez wnuków (nepotes) nad Orientem, ze wskazaniem tryumfu Jowisza, Herkulesa, Marsa i Bellony. Interpretację dekoracji bramnej utrudniało badaczom niepewne datowanie figur oraz niejednoznaczne przekazy źródłowe dotyczące późniejszych zmian czy uzupełnień. Za elementy wtórne uznawano niekiedy kulę, palmę i ruiny, o których pierwotności świadczą – prócz wskazanego niżej wzoru – motywy kuli i ruin na krańcach reliefu pałacowej fasady od strony dziedzińca (tzw. Pochód jeńców tureckich lub Wprowadzenie jeńców tureckich do Wilanowa). Problematyczny był zazwyczaj sens posągu kobiecego, w którym palmę, główny atrybut Victorii (Zwycięstwa) połączono z pozą wspartej na łokciu Securitas (Bezpieczeństwa), znakiem Stabilitas (Trwałości) bądź Constantia (Stałości – stopa na bazie kolumny), z ruinami obecnymi w przedstawieniowym schemacie Fortuny oraz z kulą i przyrządami pomiarowymi na postumencie, które w Iconologii Cesarego Ripy występowały łącznie m.in. w przedstawieniach Kosmografii, Astronomii i Geografii. Skomplikowany układ wyjaśnia spostrzeżenie, iż w dekoracji bramy sięgnięto po temat czczonej przez Rzymian wraz z Wiktorią Venus Victrix (Wenus Zwycięskiej). Przedstawiano ją wspartą na łokciu, z palmą bogini Zwycięstwa, ale i z hełmem w dłoni, którego nie przydano statui. Dla Wilanowa istotniejsze było bowiem rozwinięte przedstawienie Venus Victrix, odnoszące się do grupy figuralnej tworzonej przez Marsa i Wenus.
Królewska Venus Victrix
Temat Venus Victrix umożliwiał połączenie idei pokoju, osiąganego dzięki potędze miłości, z gloryfikacją panującego i przejmowanymi z ikonografii Oktawiana Augusta wątkami dynastycznymi. Harmonia, owoc miłości Wenus i Marsa, od antyku wprowadzanej w kontekst astronomicznej koniunkcji, identyfikowała kompozycję jako symbol zgody małżeńskiej i państwowej, zwiastun złotego wieku. Za rozwinięcie tej koncepcji w kulturze staropolskiej uznać można metafory orbit i koniunkcji herbowych planet w piśmiennictwie dotyczącym tematyki familijnej. Dla XVII-wiecznej apoteozy pary rządzącej wzorcowa stała się zwłaszcza spopularyzowana przez Vincenza Cartariego (Imagini degli Dei, 1556) kamea Faustyny, żony Marka Aureliusza, przedstawiająca parę bogów w towarzystwie Amora. Wzorem dla Szwanera było nieokreślone sztychowane przedstawienie innej, kopiowanej od wczesnego renesansu kompozycji antycznej, znanej z kilku realizacji (m.in. medal Kommodusa, 162 r.). Tłumaczy to odwrócenie układu postaci w stosunku do oryginału. Trzymającemu włócznię Marsowi, wyprostowaną ręką wspartemu na tarczy, towarzyszy obracająca się ku niemu bogini. Charakterystyczna poza Wenus, opartej na łokciu oraz unoszącej drugą rękę, bliska jest realizacji wilanowskiej. Podobny jest typ fryzury ozdobionej diademem oraz miękkie szaty, uwydatniające przegięcie sylwetki. Zwrócony w stronę bogini młody Mars, bez brody i w nieozdobnym hełmie na głowie, również bliższy jest rzeźbie wilanowskiej aniżeli wymieniana jako wzorzec statua Marsa Ultora (Rzym, Muz. Kapitolińskie). Pomimo braku ujęcia portretowego, w Wilanowie nawiązano do rzymskiego zwyczaju przedstawiania pary cesarskiej pod postaciami boskimi. Podobne zabiegi alegoryczne oraz ich interpretacje ułatwiały nowożytne komentarze mitów, znacznie wykraczające poza temat miłości domowej. Aluzyjne przedstawienie bogini odcięto od negatywnych skojarzeń. Alegorię zwycięstwa Wenus nad „żelazną” siłą Marsa wzmocniono nawiązaniem do schematu Stabilitas/ Constantia (stopa na bazie), ilustrując niejako tytuł opery librecisty Sobieskich Giovanniego Battisty Lampugnaniego Per goder in amor ci vuol costanza (1691) – aby cieszyć się miłością, potrzeba stałości. Oznaczenie fasady ogrodowej pałacu znakami Orła i Pogoni jednoznacznie wiązało program dekoracji z domem Rzeczypospolitej. W słownikach harmonia kojarzona była z ładem republikańskim.
Przemiany w domu Słońca
Do motywów alegorycznych składających się na harmonię wilanowskiego mikrokosmosu zalicza się w pierwszej kolejności zapożyczona z Metamorfoz Owidiusza koncepcja domu Słońca. Motyw solarny, zdobiący obecnie frontową fasadę, znajdował się pierwotnie w tympanonie (do przebudowy z ok. 1684-92). W centralnie zaplanowanej Wielkiej Sieni Jerzy Szymonowicz-Siemiginowski namalował plafon z kwadrygą Apolla-Słońca (alegoria Dnia i Nocy, l. 80 XVII w.), której metaforyczny bieg po niebie podkreślono w układzie sypialni i antykamer królewskiej pary, z przedstawieniami odnoszącymi się do pór roku i mniejszymi scenami fryzu, zaopatrzonymi w komentarze wyjęte z Georgik Wergiliusza. Podobnie idealne Państwo Słońca (1623) Tommasa Campanelli było rządzone według świętych ksiąg Bukolik i Georgik. Odpowiednie znaki zodiakalnego koła umieszczone zostały na malowidłach sklepień głównych pomieszczeń apartamentów, ale i w dekoracji na zewnątrz pałacu. Wspomnieć trzeba o stiukowym zegarze słonecznym z półpostacią Saturna, ilustrującym roczny bieg słońca wyznaczony przez punkty równonocy i przesileń oraz o kompozycji od strony północnej, w której Śmierć obrywająca skrzydła Amorowi zestawiona została z przepołowioną sferą gwiazd stałych z pasem zodiakalnym rozdzielonym na znaki jesienno-zimowe i wiosenno-letnie oraz z oceanem i punktami równonocy i przesileń (Rak i Waga). Zmiany roczne uzupełnione zostały w Wilanowie aluzjami do obrotów dziennych. Wergiliuszowy cykl roczny prac na roli połączono z horacjańską wizją pokoju i politycznego ładu pod patronatem Saturna i Astrei. Ideał ziemiańskiego otium (spokój) podano w antykizowanym kostiumie złotego wieku, aktualizując motywy IV eklogi Wergiliusza. Kojarzonej z Astreą zodiakalnej Virgo (Panny) z plafonu Lata nadano rysy twarzy królowej. Symboliczne wizerunki tego typu miały za cel pochwałę rządu i dynastii. Astreę kojarzono ze sprawiedliwością i przydawano jej astronomiczne instrumenty Uranii (muzy astronomii), włączając elementy horoskopowe do programu apoteozy władzy.
Ziemiańska Rzeczpospolita
Sens wilanowskich wątków mitologiczno-astronomicznych odczytywano przede wszystkim w nawiązaniu do rządów Jana III, zgodnie z kierunkiem wskazanym nowożytnym mitografom w poezji augustowskiej. W kontekście domu Heliosa jako figury niepodzielnych rządów zwraca bowiem uwagę Horacjański motyw potęgi państwa sięgającej od wschodu do zachodu słońca (Carmina IV, 15; Epistulae 16). Władza w wieku złotym określana była przez Senekę jako służba i rządy nad całym światem. Ogólne formuły apoteozy solarnej wykorzystywano chętnie w propagandzie monarchicznej, a istotę tego porównania uzmysławiają wątki alegoryczne. Według Lipsjusza (Politica, 1589) – piszącego o upadku państwa rządzonego przez dwóch królów – dwa słońca spaliłyby ziemię. Ten sam motyw pojawia się w poezji polskiej, m.in. u Wacława Potockiego (Na jednym niebie dwoje słońce), rozwijającego zarazem wątek polskiej elekcji jako słonecznego zaćmienia (Nikt nie uważa słońca, aż kiedy się zaćmi). Dla porównania – pozytywny sens motywu dwóch słońc wystąpił w cesarskiej numizmatyce po bitwie wiedeńskiej dla uczczenia cesarza Leopolda I i Jana III. Potęga militarna dwóch słońc-władców umożliwiła zaćmienie tureckiego księżyca. Ostatni wątek był wykorzystywany w polskiej i obcej poezji politycznej przez cały okres panowania Sobieskiego. Istotą tego porównania nie zawsze było jednak królewskie słońce, które dla przedłużenia tryumfu czy ogłaszając wieczny blask zwycięstwa alegorycznie wstrzymywano na niebie odpowiednio do schematu heliocentrycznego. Od elekcji Sobieskiego posługiwano się motywem herbowej tarczy Janiny, chroniącej i przesłaniającej ziemię przed złowróżbnym księżycowym blaskiem. Obecność na fasadzie Pałacu Wilanowskiego inskrypcji REFULSIT SOL IN CLYPEIS (Słońce odbiło blask na tarczach, wg 1 Mchb 6, 39) oraz dwóch odbijających słoneczne promienie klejnotów Sobieskich świadczy, iż monarchiczne wątki solarne zamierzano poddać korekcie zgodnie z definicją mieszanego rządu Rzeczypospolitej. Symbolicznym jej wyrazem jest także para figur bramnych: zdaniem Arystotelesa „Małżeńskiemu rozkazowaniu równa się arystokracja, gdzie kilka osób dobrych spólnie rządzą, jako w małżeństwie mąż i żona spólnie dzieciom rozkazują nie dla swego, ale dla ich pożytku” (S. Petrycy, Przydatki Polityki Arystotelesowej, 1605). Władza zwierzchnia króla oznaczała w Wilanowie rodzicielską opiekę nad szlachecką większością, budującą potęgę rolniczej Rzeczypospolitej. Istotą programu wydaje się stąd zagadnienie „czujności władcy dbałego o dobro państwa” („vigilantia principis circa rem publicam”), które Sarbiewski (De perfecta poesi) proponował wyrazić w bukolicznej alegorii. Pasterski świat zastąpił w Wilanowie ideał Georgik, zgodny z ideologią szlachecką oraz neostoickim porządkiem na wzór harmonii świata.
Obserwacje astronomiczne
Ze względów politycznych większe znaczenie, aniżeli pozornemu biegowi słońca po niebie, przypisano w programie wilanowskim astronomicznym obserwacjom. Cyceron za sens polityki uznał badanie „naturalnego ruchu i obiegu”, ażeby „widzieć drogi i zboczenia rządów”. W Wilanowie badania były prowadzone przez bibliotekarza jezuitę Adama Kochańskiego, a w pałacowej dekoracji – przez putta spoglądające przez lunety na zewnętrznej ścianie alkierza królowej i na plafonie bibliotecznym. Dziecięca postać namalowana została przez Claude`a Callota obok personifikacji z cyrklem w dłoni, zasiadającej w melancholicznej, saturnicznej pozie obok ziemskiego globu, pod Rakiem, Lwem i Panną na pasie zodiakalnym (Nauka/ Filozofia, 1686). Wokół niej umieszczone zostały wizerunki przedstawicieli myśli polityczno-prawnej: Arystotelesa i Lipsjusza, św. Augustyna i Platona oraz Solona i Justyniana. Stosowane w XVII w. instrumenty pomiarowe, rozpoznane jako „kwadrant artyleryjski, oktans, regula z węgielnicą, kompas magnetyczny, cyrkiel eliptyczny, [...] pierścieniowy zegar słoneczny z suwakiem mierniczym”, znalazły się na na bramie rezydencji na postumencie figury Wenus, obok płaskorzeźby całujących się putt w typie zodiakalnych Bliźniąt. Podobnie jak wspomniana personifikacja plafonowa obdarzona cyrklem i globem, statua pochyla się nad kulą położoną na skraju postumentu. Niewykluczone, że w prawej dłoni trzymała pierwotnie cyrkiel. Obserwację kuli i badania pomiarowe Iconologia wiązała z ujawnianiem proporcji, harmonii oraz doskonałości świata. W emblematyce (m.in. P. Le Moyne, De l`art des devises, 1666) cyrkiel nad okręgiem świata lub ziemskim globem był symbolem dobrych rządów państwowych i Rex pacificator (król czyniący pokój). Trzeba w tym miejscu wspomnieć, iż nowożytnej koncepcji bezpieczeństwa publicznego przestała odpowiadać antyczna definicja Securitas, obrazowana w postaci nieporuszonej i śpiącej. Wyjaśnia to popularny w XVII w. utwór Jana Dymitra Solikowskiego Facies perturbatae et afflictae Reipublicae (ok. 1564), uważany niemal do końca XVIII w. za dzieło Stanisława Orzechowskiego. „Inscriptio [...] Securitas” („Inskrypcja [...] Bezpieczeństwo”) na opisanej tam bramie państwowej, przy której drzemała straż, zastąpiono napisem „Vigilantia” („Czujność”). Zabezpieczono w ten sposób alegoryczną Polskę przed zniszczeniem i upadkiem. Motyw czuwania wykorzystywany był również w dekoracjach, co potwierdza znana z ryciny Gérarda Audrana (1686) dekoracja malarska Petite Galerie (1685) w Wersalu autorstwa Pierre`a Mignarda. Plafonową pochwałę Minerwy i Apolla uzupełniały w lunetach sceny z udziałem putt prezentujących sztuki i nauki, m.in. prowadzące badania astronomiczne, opatrzone na rycinie hasłem „La Vigilance”. W poezji Sarbiewskiego w roli strażników występowały gwiazdy. Skojarzenie to należy uzupełnić informacją o przywołanym w Iconologii negatywnym przykładzie czuwania. Ripa był pewien, że tym, który czuwa zawsze, lękając się utraty władzy i pozycji, jest znienawidzony przez poddanych tyran. Należąca do podstawowych wątków apoteozy miłość poddanych miała być lepszym stróżem państwa i władcy niż strażnicy (za Seneką twierdził tak m.in. Lipsjusz). W Rzeczypospolitej przekonanie to rozwijano stwierdzeniem, iż miłowany król może sobie zapewnić sukcesję. Znamienne, że w pochwalnych drukach dedykowanych Janowi III chętnie sięgano po Panegiryk Trajana Pliniusza Młodszego. Trajan kojarzony był z powrotem złotego wieku i odnowieniem młodości narodu rzymskiego. Jego dom, miejsce spotkań z uczonymi, nie był otoczony strażnikami, bowiem „najwierniejszą strażą monarchy jest jego własna cnota” (innocentia).
Willa modelem świata
Przedstawiony w Panegiryku Trajana Pliniusza Młodszego ideał panującego ma odpowiednik w myśli Cycerona. Umożliwia ona zestawienia na prawach analogii domu, państwa i świata, w konsekwencji – zagadnienia polityczne i domowe oraz bezpieczeństwo państwowe ze stałością afektów. W przywołanym przez A.Ch. Załuskiego (Allusiones in gratiam Villae Novae) epigramacie ku czci Wilanowa pałac przyrównano do świata – ze wskazaniem, że nie pojmuje on tego, co ogarnia „nowa willa” („Par orbi Villa haec, quin toto vastior orbe/ Non capit hunc orbis, quem nova Villa capit”). Celem cycerońskiej analogii była prezentacja świata uporządkowanego przez mądrego rządcę nieba na podobieństwo willi. W traktacie O prawach Cyceron pisał o człowieku, który na skutek oglądu świata stwierdzi, że „nie jest zamkniętym w murach jednego miasta, ale jest obywatelem całego świata”. Przekona się o istnieniu opatrznościowego rządcy, „z podobnymi sobie wejdzie w towarzystwo miłości i uzna za braci wszystkich węzłem społeczeństwa z sobą złączonych”. Podstawą wilanowskiego rozwiązania mogła być horacjańska metafora lotu myśli, w poezji Sarbiewskiego wplatana w ujęcia kosmologiczne, ale i znana z ksiąg neoplatonika Marsilia Ficina (De vita, 1489) czynność kontemplacji domowego modelu imitującego strukturę i ruch świata, którego głową jest Saturn. Saturn był symbolem najwyższego rozumu i kontemplacji spraw boskich (M.K. Sarbiewski). Obserwacja konstrukcji i działania machinae coelestis (niebiańskiej machiny) przekonywała myślicieli XVII w. (m.in. Gottfrieda Wilhelma Leibniza) o realności projektu analogicznego porządku politycznego, idealnego i obiektywnego. W pismach Cycerona (O państwie) i Seneki (O bezczynności; O opatrzności) mowa była o dwóch rzeczpospolitych. Oprócz małej, z którą ludzi wiąże przypadek, istnieje „wielka i prawdziwa pospolita, która obejmuje świat bogów i ludzi, w której nie zwracamy uwagi na taki czy inny zakątek świata, ale granice jej zakreślamy blaskiem słońca”. Lipsjusz w De constantia (1584) odrzucił powszechne rozumienie terminu miłości państwowej, akcentując na skutek obserwacji natury potrzebę uznania całego świata za prawdziwą ojczyznę. Oznaczano w ten sposób podstawowe w myśli neostoickiej pojęcia rozumu i cnoty oraz racjonalny porządek kosmiczny, wzorcowy dla życia społecznego i jednostkowego. Neostoicki ideał harmonijnej jedności ilustrowano podporządkowaniem ciała rozumowi, państwa władcy oraz świata słońcu. Znana jest sympatia króla dla myśli „chrześcijańskiego Seneki”. Choć Lipsjusz kojarzony był w Polsce od końca XVI w. jednoznacznie z obroną idei monarchicznej, w Wilanowie nawiązano przede wszystkim do promowanego przez uczonego z Lowanium ideału władcy-mędrca, poddanego obowiązkom i cnocie. Za Seneką i Lipsjuszem powtarzano motyw poświęcenia się panujących, zamieniających sen na czuwanie, a odpoczynek na pracę dla dobra ogółu. Bliska Janowi III była zapewne i cycerońska koncepcja rządzącego, który jako conservator (obrońca) i moderator (przewodzący) miał dowodzić bliskości cnoty boskiej i ludzkiej w momencie zakładania nowego państwa lub utwierdzania starego. Bohater wilanowskiej apoteozy nie jest „sługą żadnej namiętności [...]; nie nadaje też ludziom praw, którym by sam nie był posłuszny, [...] przyświeca obywatelom własnym życiem, postępując niby wcielenie prawa” (Cyceron, O państwie). Władca poddany rozkoszy „Nie może być [...] dobrym obrońcą, ani wyzwolicielem ojczyzny, ani ostoją dla swych przyjaciół” (Seneka, O życiu szczęśliwym). Podobnie zawierające wykład o „podwójnym państwie dwojakiej Miłości” Civitas Dei (Państwo Boże) św. Augustyna charakteryzowało pokojowe rządy władców chrześcijańskich, którzy „wolą rozkazywać raczej swym opacznym namiętnościom, aniżeli jakimś narodom”. Chrześcijański neostoicyzm przejmował z augustynizmu sens miłości jako cnoty życia społecznego.
Patronat Wenus Uranii
Wydaje się, że ze względu na ideał władcy sięgnięto w Wilanowie po znaną z wypowiedzi neoplatoników koncepcję „bliźniaczych Wenus” (Geminae Veneres). Można przypuszczać, że w kompozycji bramy informowały o tym aluzyjnie putta w typie zodiakalnych Bliźniąt umieszczone na postumencie Wenus. Lubiana przez Sobieskich powieść Madelaine de Scudéry Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) również wprowadzała popularne rozróżnienie miłości ziemskiej i niebiańskiej pod patronatem Wenus Anadyomene i Uranica. Wenus Urania, zwana również niebiańską (Venus Coelestis) miała być córką Uranosa lub Nieba i Dnia. Przeciwstawiano jej ziemską Venus Vulgaris, nieprzyjazną ludziom córkę Jowisza i Junony. Temat dwóch Wenus w sztuce miał charakter marginalny, również w polskim kontekście. Wzmianka Cartariego poświęcona Venus Coelestis dotyczyła znanej z relacji Pauzaniasza Afrodyty depczącej żółwia dłuta Fidiasza. Według Plutarcha przedstawienie miało pouczać mężatki o potrzebie troski o dom. W rzymskiej numizmatyce znane są przedstawienia Muz wspartych o kolumny lub prezentujących na nich swoje atrybuty. Wydaje się, że odpowiadająca tej konwencji, oryginalna ikonograficznie kompozycja Szwanera łączyła przedstawienia Venus Victrix i Urania. Wilanowska inspiracja typem Venus Victrix pozwala przypuszczać, iż twórcy programu zamierzali wyeksponować tryumf Wenus Uranii nad negatywnymi aspektami ziemskiej miłości. Cartari z inspiracji komentarzami do pism Platona wiązał Wenus i Amora niebiańskiego z „divino Amore, che solleva l`animo humano alla contemplatione di Dio” (boskim Amorem, który wznosił ducha ludzkiego do kontemplacji Boga). W kręgu neoplatońskim z Wenus niebiańską kojarzono kontemplację idealnego piękna, odnajdywanego w harmonii świata. Interesująco brzmi w tym kontekście podana przez Ripę informacja, iż starożytni określali przydomkiem Celeste (Niebiańska) muzę Uranię, która „podnosi do nieba ludzi uczonych” (C. Ripa, Iconologia). Podobnie gdański astronom Jan Heweliusz uważał, iż spostrzegana na skutek „contemplationes coelestes” (niebiańskich kontemplacji) harmonia nieba prowadzi myśl ku Stwórcy wszechświata. W interpretacjach XVII w., również poetyckich, muza astronomii bywała ucieleśnieniem chrześcijańskiej mądrości. Wenus Urania, zwana boską (divina) i czystą (casta), oznaczała „miłość ku rzeczom niebieskim” i studiom. W wykładni teologicznej określała wprost amor Dei (miłość Boga), „miłość duchową [...] miłość nieprzyjaciół, i pięknych czynów” (M.K. Sarbiewski, Dii gentium). Traktat Natalisa Comesa (Mythologiae, sive explicationis fabularum, 1567) przyporządkowywał Venus Coelestis również pojęcie miłości ojczyzny. Ona wiodła ku dobru i pomagała zwalczać występki natury politycznej. Myśl ta zgodna jest z panującym w filozofii polityki silnym nastawieniem moralnym, ugruntowanym w dużej mierze na myśli stoickiej. Inspiracja mogła płynąć także z komentarzy do Uczty Platona, w której mowa, iż Amora niebiańskiego czcić powinny „państwa i ludzie zwyczajni, bo on do ustawicznej pracy nad sobą zmusza, on udoskonala tych, którzy sami kochają, i tych, co sobie miłość zyskać potrafili”. Poprawa państwa zgodnie z tym ujęciem dokonuje się na płaszczyźnie moralnej, a obyczajność obywateli zapewnia trwanie Rzeczypospolitej.
Wskrzeszenie państwa mądrości
Koncepcja Wenus Uranii spajała tematykę wieku złotego z aktualizowanymi wątkami renovatio (odnowienia) i translatio imperii (przeniesienia cesarstwa). Inskrypcja na fasadzie QUOD VETUS URBS COLUIT, NUNC NOVA VILLA TENET (To, co czciło prastare miasto, teraz posiada nowa willa), inspirowana, być może, Saturnaliami Makrobiusza, wyraźnie nawiązywała do znaczącego w poezji Horacego motywu porzucenia zepsutego Rzymu i stworzenia nowego ładu, którego trwałość zapewnia wierność tradycji i dobrym obyczajom. Cytowany przez Lipsjusza (Roma illustrata, 1645) Kasjodor przedstawiał naczelny dla formy panegirycznej ideał Rzymu cnotliwego: „Roma virtutum omnium latissimum templum” (Rzym, największa świątynia wszystkich cnót). Potwierdza to spostrzeżenie, iż kompozycja ułamanej kolumny i gzymsu obok bramnej Wenus zaczerpnięta została z popularnego w XVII w. zbioru emblematów Horacjańskich Ottona van Veen (Q. Horatii Flacci Emblemata, 1612, emb. 85). Rycina przedstawiająca analogicznie zakomponowane ruiny ilustrowała sentencję „Tempora mutantur et nos mutamur in illis” (Czasy się zmieniają i my zmieniamy się wraz z nimi) i skojarzona została z zapowiadającą upadek rozpustnego Rzymu odą 6 z księgi III Horacego. Interpretacja ta umożliwia określenie „nowej willi” modelem państwa rządzonego przez człowieka cnotliwego i mędrca, analogicznie do platońskiego ideału rządów. W zbiorze Dii gentium, w XVII w. znanym wyłącznie z rękopiśmiennych kopii, Sarbiewski wkomponował temat Geminae Veneres w wykładnię dążenia do Bożej Mądrości. Zdefiniował je jako zwycięstwo duszy nad ciałem i „umiłowanie rzeczy niebieskich”, oznaczające Wenus Uranię. Interpretacja Eneidy dokonana przez Sarbiewskiego w traktacie O poezji doskonałej (De perfecta poesi) porównywalnie, dotyczyła mądrości, której figurą jest Italia. Bliskie koncepcji wilanowskiej wydaje się stwierdzenie jezuity: „Eneasz [...] pod wodzą Wenery Urania, a to znaczy niebieskiej, wiedziony pragnieniem mądrości i najwyższego dobra, wydobywając się z wolna z płonącej Troi, tzn. z ognia młodzieńczych rozkoszy, nie prostą drogą, co prawda [...], ale po wielu błądzeniach, dotrze przecież do Italii, do prawdziwej mądrości”. Wilanowskie galerie ogrodowe zdobią malowane sceny z Eneidy i Odysei (wzorem kompozycyjnym były ryciny Giuseppe Marii Mitelli w Enea vagante [1663] na podstawie cyklu braci Carraccich w Palazzo Fava w Bolonii, ok. 1583-1584), których bohaterowie, symbolizujący u Sarbiewskiego miłość ojczyzny, opuścili Troję, określającą upadek państw i obywateli stawiających wyżej rozkosze niż mądrość. Wilanowska droga do potęgi nowego Rzymu prowadziła zatem od Troi – ciała i rozkoszy ku rozumowi i kontemplacji. Podstawą analogii dom-państwo-świat było niewątpliwie pojęcie mądrości. Rozum mędrca gwarantował bowiem życie niepodlegające odmianom, zbliżone do apoteozy. Zgłębiając sprawy wieczne, przystępował do „wspólnoty wszystkich stuleci”, pokonywał granice i czas (Seneka, O krótkości życia). Dekorująca pierwotnie fasadę pałacu od strony dziedzińca figura Pallady (z tarczą w typie Janiny) znajduje w ten sposób wytłumaczenie. Zgodnie z sugestią Sarbiewskiego (Dii gentium) mogła oznaczać, iż to właśnie królewska „mądrość osłania miasta włócznią i kądzielą, to jest sztukami pokoju i wojny”, chroniąc na sposób wojskowy oraz wydając walkę gnuśności przez zatrudnienia intelektualne.
Powrót złotego wieku
Leżąca na postumencie z motywem Bliźniąt kula ozdobiona reliefowo czterema gwiazdami i półksiężycem ma analogie w ikonografii poświęconej tematyce apoteozy i renovatio. W dekoracji Wilanowa wątku dynastycznego, czyli zamiaru osadzenia na tronie królewicza Jakuba, upatrywano m.in. w nawiązaniach do IV eklogi, łączącej z wiekiem złotym narodziny dziecka przeznaczonego do sprawowania doskonałych rządów, oraz w motywie dwóch herbowych Janin na fasadzie. Wergiliański motyw tarcz zesłanych z nieba (Aen. VIII.664) miał podkreślać rolę dwóch (Jana III i jego syna Jakuba) w tworzeniu nowego Rzymu. Porównywalnie – Heweliuszowy (Firmamentum Sobiescianum, 1690) opis Scutum Sobiescianum (liczba i układ gwiazd na kuli nie odzwierciedla konstelacji Tarczy Sobieskiego, złożonej z siedmiu gwiazd) zawierał pochwałę nie tylko Jana III, lecz całej rodziny Sobieskich. Putta przedstawione na postumencie Wenus Uranii mogłyby aluzyjnie przypominać bliźnięta kapitolińskie – naczelny symbol vetus urbs. Wenus była matką Eneasza, zaś Mars – ojcem Romulusa, nazywanego „Marsem Rzymian”. Eneida (I, 259, 273-274) informowała o apoteozie Eneasza, ale i o „kapłance-królowej”, która „poczętych z Marsa dwoje bliźniątek wychowa”. W środowiskach naukowych czasów Sobieskiego dyskutowano zaproponowaną przez Juliusa Schillera w atlasie Coelum stellatum christianum (1627) zmianę mitologicznych nazw ciał niebieskich na chrześcijańskie, m.in. odmianę Bliźniąt w ApostołaJakuba Starszego. Wątek sukcesyjny wpisany w kompozycję na postumencie zdaje się także potwierdzać przedstawiona poniżej putt postać geniusza śmierci. Tuż po zachodzie pierwszej gwiazdy Bliźniąt, wschodziła druga. Kompozycja gwiazd i księżyca na kuli ma zbliżone odniesienia symboliczne. Kult Oktawiana Augusta dla Venus Genetrix (Wenus Rodzicielki) i Marsa Ultora (Marsa Mściciela) dotyczył przede wszystkim antenatów rodu. Władca kontynuował politykę religijną Juliusza Cezara, czciciela Venus Victrix i Aeneadum genetrix. Na monetach odnoszących się do apoteozy tego władcy widniała głowa Słońca i otaczające księżyc gwiazdy, symbol magnus annus (wielkiego roku). Cyceron w O naturze bogów opisywał ustalone przez matematyków pojęcie wielkiego roku, do którego nawiązano w dekoracji wilanowskiego zegara słonecznego. Magnus annus „kończy się wtedy, gdy słońce, księżyc i pięć gwiazd błędnych po przebyciu swych dróg znajdą się względem siebie w tym samym położeniu, w jakim pozostawały na początku”. Owa redintegratio rerum (odnowienie świata) czy restitutio (przywrócenie) dotyczyły powrotu wieku złotego i jego sprawiedliwości, symbolizowanej przez Astreę. Oznaczający nastanie saturnicznych rządów powrót gwiazd miał nastąpić w znaku Raka. Tłumaczy to dodatkowy wzór kompozycyjny kobiecej statui: personifikacja przesilenia letniego, z którym to przełomowym momentem roku słonecznego Afrodyta Urania kojarzona była w pismach greckich. Według przekazu Iconologii figura odwracała się, ilustrując astronomiczne cofanie się słońca po dotarciu do punktu Raka. Personifikacja oznaczała nadejście lata, najdłuższy dzień i najkrótszą noc, a więc i najmniejszy wpływ księżyca.
Heliocentryczne uzasadnienie sukcesji
W kontekście symboliki bramy rezydencjonalnej porównywalne jest panegiryczne określenie Jana III „kolumną graniczną przeciw nawale otomańskiej” („columna terminalis furori Othomanico”: B.N. Wąsowski, Callitectonicorum seu de pulchro architecturae sacrae et civilis, 1678) i przesilenia letniego jako „kamienia granicznego najdłuższego dnia” („longissimi diei terminus”: Makrobiusz, Saturnalia). Dla Wilanowa prawdopodobna jest także szczegółowa inspiracja Somnium Scipionis (Sen Scypiona) Cycerona, który apoteozę łączył z harmonią kosmiczną. Senna wizja Scypiona dotyczyła oglądu ziemi z granic świata, tuż przy Drodze Mlecznej, na której znajduje się grupa gwiazd nazwanych Tarczą Sobieskiego. Identyfikacja zwierząt z przypór bramy jako dwóch niebiańskich Niedźwiedzic (po ostatniej konserwacji: niedźwiedź i pies; W. Fijałkowski sugerował, że mogły powstać w 1 poł. XVIII w.) pozostawałaby w zgodzie z modelem świata, którego Ziemia, gdy określimy tak kulę na postumencie, nie jest punktem centralnym. Analogicznie wobec prezentacji Uranii na frontispisach dzieł Heweliusza (Prodromus astronomiae, 1680; Firmamentum Sobiescianum, 1690: K. de la Haye wg A. Stecha) – ze słońcem w uniesionej prawicy i półksiężycem w lewej dłoni, bramna statua, mająca symbol słońca na plecami i półksiężyc wyobrażony po przeciwnej stronie kuli, mogła reprezentować zaćmienie Księżyca. Ukośne ustawienie postumentu, znane ze schematów Securitas i Venus Victrix, w Wilanowie oznaczało prawdopodobnie ruch, następstwo astronomicznego biegu czasu, czyli wejście Słońca w różne znaki Zodiaku (po Bliźniętach następował Rak) lub wprost obrotowy ruch Ziemi. Wiadomo, że problem heliocentryzmu zajmował autora programu dekoracji pałacowej biblioteki i zegara słonecznego Kochańskiego, a w czasach „fabryki” wilanowskiej coraz rzadziej negowany był przez zakonnych uczonych. W pismach poświęconych heliocentryzmowi, eksponujących biblijne wzmianki na temat utwierdzenia i niezachwiania ziemi, pojawiała się analogia z sześcianem jako symbolem ziemskiej stabilitas (np. J. de Pineda, In Ecclesiasten commentariorum liber unus, 1620). Skojarzenie to można zestawić z niewykorzystaną dotąd w analizie bramy wilanowskiej popularną kompozycją symboliczną z kulą spoczywającą na sześciennym postumencie. Na rewersie medalu przyszłego króla Hiszpanii Filipa IV (1622) oznaczona półksiężycem i gwiazdami kula zestawiona została z inskrypcją potwierdzającą spodziewaną sukcesję – „Tandem volubile fixum” (W końcu zmienne zostało utwierdzone). Porównywalny jest tu także emblemat Vaeniusa (Emblemata sive symbola, 1624, ins. Mobile fit fixum – Ruchome zostało utwierdzone) z kulą na sześcianie (ins. Quies), oznaczającą m.in. dobrego władcę panującego nad rozwiązłością i chwiejnością. Motyw obracającego się globu, i to w kontekście myśli kopernikańskiej, pojawił się jeszcze w 1577 r. w wiedeńskiej dekoracji okazjonalnej ku czci cesarza Rudolfa II. W sposób symboliczny poddano cesarzowi rządy na ziemi. Kompozycja ta nabiera dodatkowego znaczenia, gdy zestawimy ją z poglądem wyrażonym w wydanym rok wcześniej traktacie Jeana Bodina Les six livres de la République (1576). Francuski uczony skrytykował teorię Kopernika jako przykład błędnych badań przemian i upadków monarchii na podstawie ruchów ciał niebieskich. Hipotetycznie można przyjąć, iż wilanowska kompozycja, wpisana w model heliocentryczny oraz aluzyjna wobec tematów wielkiego roku i zaćmienia tureckiego księżyca, prezentowała ideał powrotu i utwierdzenia doskonałych rządów. W opublikowanych w 1683 r. Rozmowach zmarłych Fontenelle`a skrytykowane zostały zabiegi podnoszenia do nieśmiertelności za sprawą konstelacji. Postawa sceptyczna wobec apoteozy niewątpliwie prowadziła do zaakcentowania wysokiej pozycji mądrości. W Somnium Scipionis ogląd świata prowadził do stwierdzenia małości ziemi i samego Rzymu, ale i ujawniał moralny sens wywyższenia. Cyceron pisał o wyborze przez bohatera drogi virtus (cnoty) i odrzuceniu rozkoszy. Zbliżony sens miały interpretacje zaćmienia księżyca. Księżyc należał do symboli ziemskich rozkoszy, a zmiana jego faz kojarzona była z Fortuną. Nakłada się na to kosmologiczna tradycja arystotelesowska, kontrastująca podlegającą zmianom i rozpadowi sferę lunarną ze sferą gwiazd stałych jako miejscem apoteozy.
Życie na wyspach szczęśliwych
Wilanowskie życie wśród gwiazd koncentrowało się na problematyce politycznej. Świadczy o tym francuska recepcja historii Amora i Psyche, którą Michelangelo Palloni namalował wewnątrz pałacowych galerii (po 1688). W XVII w. sens opowieści Apulejusza sprowadzano do obrazu ziemskiej wędrówki duszy. Przykładem francuskiej popularności mitu jest dzieło Jeana Pugeta de la Serre (Les Amours de Cupidon et de Psiché, 1624), opisującego wojnę wywołaną między niebem a ziemią przez Amora-tyrana. Z inspiracji La Psiche (1599) Ercola Udine urzeczywistniano literacką akcję wprowadzając ją w realną scenerię, a dowodzi tego m.in. dokonane przez Jana Andrzeja Morsztyna tłumaczenie IV część Adona Giambattisty Marina, z opisem warszawskiej Villa Regia. Dla Wilanowa ważniejsza była prezentacja mitu na tle Wersalu, dokonana przez La Fontaine`a w Les Amours de Psyché et de Cupidon (1669). Zamieszczony tam opis dekoracji wersalskiej Grotte de Thétys (Groty Tetydy), pawilonu ogrodowego rozebranego jeszcze za czasów Ludwika XIV, znany jest z Description de la Grotte de Versailles (1679) André Félibiena oraz z dodanych do tego dzieła rytowanych tablic. Widniejące na rycinie z podpisem „Sol per acto cursu in oceanum ruens [...]” (Słońce za sprawą biegu zatapia się w oceanie) medaliony przedstawiające sześć części świata (Globus Terrae in Sex partes divisus) zainspirowały kompozycję centralną na ścianie północnego alkierza. Dwie wyspy przedstawione w centrum wilanowskiego medalionu nie odzwierciedlają jednak zarysów kontynentów. Inspiracja realizacją francuską ograniczała się do podstawowego sensu: Apollo-Słońce kończył swój bieg po niebie w grocie Tetydy, żony Okeanosa, odpoczywając przed nadejściem nowego dnia. Słońce według tradycji mitologicznej zachodziło bowiem w oceanie. W Wilanowie podkreślały to stiukowe geniusze oznaczające drogę słońca – po stronie zachodniej opuszczający żagiew na znak nocy i śmierci oraz po stronie wschodniej z podniesioną i zapaloną pochodnią, oznaczający nastanie dnia. Plafon Jana Reisnera w Gabinecie Królowej, pomieszczonym w północnym alkierzu, wyobrażał Marię Kazimierę jako Jutrzenkę. Wilanowskie geniusze wskazywały ponadto parę znaków przesilenia letniego i równonocy jesiennej. Powtórzenie na obu krańcach centralnej kompozycji symboli Raka i Wagi sugeruje, iż zamierzano zatrzymać czas, a sama kompozycja skontrastowana została z uporządkowanym ruchem wpisanym w dekorację pałacu, odzwierciedlającym metamorfozy nieba i doczesnego świata. Przedstawienie informowało zapewne o nastaniu wiecznego lata (Rak, Lew, Panna) oraz o powrocie (Rak) na zawsze Astrei-Sprawiedliwości (Waga). Państwem saturnicznych rządów nie miała być jednak Rzeczpospolita, lecz opiewane przez poetów wyspy szczęśliwe, położone gdzieś na oceanie, a przez Pindara kojarzone z pałacem Kronosa i „krainą równych dni i nocy” (Oda olimpijska II). Źródłem inspiracji programu wilanowskiego mogły być także Prace i dnie Hezjoda, opisujące boski ród „bohaterów”, z których część zginęła pod Troją, „Resztę zaś Zeus, syn Kronosa, przesiedlił na krańce najdalsze/ Świata, daleko od ludzi, dając im życie wspanialsze./ ...Tam teraz żyją spokojnie nie znając kłopotów ni troski/ Bohaterowie szczęśliwi na wyspach szczęśliwych, gdzie boski/ Szumi Ocean w głębinach. A ziemi rodzajnej zagony/ Trzykroć w roku im dają obfite i słodkie swe plony” (w. 167-172).
Recepta na wieczny spokój
Interpretację polityczno-moralną motywu wysp szczęśliwych podał Horacy (Epoda 16). Ratunkiem dla ludzi wieku żelaznego, wiernych obyczajom vetus urbs, miała być podróż przez ocean na wyspy szczęśliwe, nie zdobyte przez Argonautów, ani Ulissesa. Kraj z samorodzącą ziemią przeznaczony został dla „ludzi bogobojnych”, przeciwnych voluptas. Przedstawienie wysp szczęśliwych ma zatem szczególne miejsce w wilanowskim modelu świata. Temat łączył wątki moralne z polityczną ideą translatio oraz wprowadzał ideał Rzymu cnotliwego, przeciwstawiony zmienności natury. Życiu na saturnicznych wyspach – jak u Hezjoda – obce były kłopoty i wojny. Potwierdza to jedna z symbolicznych kompozycji Vaeniusa, poświęcona tematowi nieuniknionych trosk (Curae inevitabiles) trapiących śmiertelników. Pomysłodawcę wilanowskiego medalionu nie zainspirowała jednak rycina, dołączona do Horacjańskich emblematów, lecz propozycja w komentarzu Marina Le Roy, sieur de Gomberville (Par tout le Soucy nous accompagne w: La doctrine des moeurs, 1646; 2 wyd. pt. Le Théâtre moral de la vie humaine, 1678): „Monte sur l`Ocean; Cours les deux Hemispheres;/ Demeure en l`autre monde” (Wznieś się ponad ocean, przebiegnij dwie hemisfery, zamieszkaj w innym świecie). Przedstawione na ścianie alkierza między hemisferami oceaniczne wyspy szczęśliwe są zapewne owym zapewniającym stałe schronienie „innym światem”. We wskazanych przez Vaeniusa i jego komentatora odach (Od. II.16, III.1) Horacy informował, iż osiągnięcie ziemskiego otium jest możliwe, mimo krótkiego i zmiennego życia, dzięki poprzestawaniu na małym, zapewniającym łagodny sen. Nie przerwie go wojenny strach ani Kupidyn. Dodajmy, że sen nazwany był przez Senekę synem Astrei (V. Cartari). Myśl neostoicka proponowała wyzwolenie z uciążliwości życia na krótko przez sen, na zawsze przez śmierć. Podczas sennego vacatio animae (wyzwolenie duszy) dusza mogła swobodnie przebiegać przez hemisfery. Kontekst ten wyjaśnia intencję umieszczenia kompozycji ze Śmiercią i Amorem na alkierzu królowej. Wzorcowy był tu drzeworyt w zbiorze Cartariego z wyobrażeniem Notte (Nocy), matki karmiącej Sen i Śmierć. Wilanowska wizja wysp szczęśliwych kojarzy się stąd bardziej, w zgodzie z sugestią Comesa, z koncepcją Raju czy Pól Elizejskich, aniżeli z politycznym stanem Rzeczypospolitej. Współczesne Wilanowowi programy ideowe arkadyjskich siedzib podobnie kierowały uwagę na „doświadczenia umysłu” (A. Karpiński). Nie można tu jednak bagatelizować fascynacji geografią i kosmologią samego Jana III, członka założonej w Wenecji w 1684 r. Akademii Argonautów. Wzrost wiedzy o świecie kazał łączyć z platońską wyspą Atlantydą, symbolem doskonałych rządów Saturna, Amerykę, a potem Australię. Zważywszy, że problem wielości ziem i światów był otwarty dla ludzi nauki czasów Jana III, kompozycja wilanowska, nie negując sfery odniesień alegorycznych, mogła być ideałem przeznaczonym do realizacji. Wystarczy przypomnieć Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) Fontenelle`a. Inspiracja Państwem Platona leżała u podstaw wszystkich utopii politycznych, w tym i NowejAtlantydy (1624) Francisa Bacona. Atlantyda według powszechnego mniemania znajdowała się poza drogami słońca, podobnie jak wergiliańska ziemia („extra anni solisque vias”, por. Aen. VI.795-6), na którą August miał sprowadzić „złote wieki”. Problem ten, właśnie pod kątem geograficznym i astronomicznym, ze względu na postulowany ruch Ziemi, nurtował Lipsjusza.
Poskromienie tyrana
Król, niewątpliwie autor koncepcji ideowej Wilanowa, zamierzał zaprezentować państwo uporządkowane i jego hierarchię z punktu widzenia własnego stanowiska. Zilustrowanie szczegółów reformy znalazło się na dalszym planie. Dlatego polityczny program wilanowski wydaje się być bliższy myśli Cycerona aniżeli w związku z konkretnym, współczesnym Sobieskiemu traktatem. Analiza programu potwierdza opinię, iż starania Jana III zorientowane na wzmocnienie władzy wykonawczej i ukrócenie anarchii nie były dążeniami absolutystycznymi. W dekoracji zaktualizowano Cyceroński (O prawach) postulat podporządkowania prywaty interesowi ogółu oraz uzdrowienia moralnego elity politycznej, koniecznego do odrodzenia republiki: „Jak bowiem przez namiętności i wady przedniejszych obywateli psuje się państwo, tak przez wstrzemięźliwość ich oczyszcza się ono i naprawia”. Zdobiąca galerie opowieść o Amorze i Psyche mogła prezentować zagrożenie Rzeczypospolitej. Z ich związku narodziła się Voluptas (Rozkosz), którą w myśli politycznej kojarzono z upadkiem republiki. Troski Psyche oraz długie podróże Ulissesa i Eneasza również spowodował gnuśny Amor. Władzę idealną oznaczono jako przeciwieństwo tyranii, krytykowanej w imię obrony wolności m.in. przez Demostenesa i Lipsjusza, sportretowanych w bibliotece. Na podstawie skojarzenia tyranii politycznej z władzą namiętności (Seneka, O gniewie), potępiając tyrana, określono także idealne społeczeństwo obywatelskie. Podstawą analogii był popularny w tekstach antycznych i nowożytnych sąd, iż amor profanus jest tyranem bogów i ludzi. O Amorze-tyranie mowa w korespondencji Jana III i w ulubionej powieści królewskich małżonków, w Astrei (1607-1627) Honoré d’Urfé, w której tyrania miłości mąciła wiek złoty. Znany jest pogląd Sobieskiego, iż syn Wenery ma władzę nad „absolutnym monarchą tak potężnego królestwa”, jakim była Francja Ludwika XIV. Analogicznej interpretacji podlegał wergiliański motyw nieznającej „gnuśnej rozkoszy Wenus” rzeczpospolitej pszczół, wykorzystywany także w polskim piśmiennictwie (np. Ł. Opaliński). Uznana za najbardziej „polityczną” czwarta część Georgik była metaforą instytucjonalizacji życia, uposażania i innych zabiegów władcy, zmierzającego do uspokojenia nastrojów. Informowała m.in. o wywiedzeniu roju przez „nowych królów” i o szacunku dla panującego w domu pszczół, które „same i króla tworzą, i naród”. Gdy w roju są dwaj królowie, rozgorzeje walka także między ludem, czemu należy zapobiec obrywając skrzydła przywódcom: „Skoro zaś oni opadną, to nikt nie odważy się w górę/ Frunąć lub w samym ulu napaścią wzniecać rozterki”. Być może wątek ten zainspirował przedstawienie na ścianie alkierza. Pośrednim dowodem jest skojarzenie Afrodyty w tekstach greckich z królową-pszczołą, pozbawiającą życia trutnia. Platon (Państwo) identyfikował z trutniem działającym na szkodę społeczności pszczół gnuśnego Amora-tyrana, nie dbającego o rząd i prawo. Powodując „chorobę ula”, czyli wojnę domową, stanowi zagrożenie dla każdego ustroju. Trutnie najgroźniejsze są jednak dla demokracji, w której obsiadają mównice i czynią największy gwar, zamieniając „wolność bez granic” na „niewolę najzupełniejszą i najdzikszą”. Również Lipsjusz (Politica) przestrzegał, że „żadna Rzeczpospolita wielka długo być w pokoju nie może: bo jeśli postronnego nieprzyjaciela nie ma, najdzie go doma”. Artystyczną reakcją na podobne sądy było przedstawienie personifikacji Pax depczącej Amora, właśnie na oznaczenie pokoju wewnętrznego (np. T. van Thulden, 1659). Ze względu na popularność motywu, a zwłaszcza sugestię Platona, hipotetycznie uznać można kompozycję na ścianie alkierza za aluzję polityczną. Działalność królewskiej opozycji magnackiej scharakteryzowano jako zamiar podporządkowania Rzeczypospolitej miłości własnej. Potępienie tak rozumianej władzy tyrańskiej przedstawiało Jana III jako strażnika wolności i praw stanu szlacheckiego.
Rządy doskonałe cnotliwego mędrca
W programie wilanowskim połączono krytykę tyrana-Amora z prezentacją idealnego władcy: strażnika i mędrca. Jan III, kierujący się wyłącznie obiektywnymi prawdami rozumowymi, również sprawy polskie miał oceniać z perspektywy niebiańskiej rzeczpospolitej, której był poddanym. Miłość władcy i ojczyzny winna zapewnić dalszą sukcesję. Idealna vita activa et contemplativa (życie czynne i kontemplacyjne) króla, który jak Eneasz był czcicielem Wenus niebiańskiej, miała zaowocować podniesieniem z ruin dawnej potęgi i szczęśliwym życiem obywateli pod sprawiedliwym rządem królewicza Jakuba jako nowego Askaniusza. Przyszłe rządy doskonałe, bezpieczne i stałe w obu przypadkach gwarantowała virtus. Tak samo brzmiało rozwiązanie problemu pasji i namiętności, wywołujących wszystkie typy wojen (domowe, polityczne, duchowe): należało ukrócić władzę Amora. Wenus Urania uczyła miłości ojczyzny i politycznej zgody na wzór niebiańskiej harmonii przez zachowanie porządku i hierarchii, a zatem poddania niższych władzy wyższych. Podobnie jak harmonię muzyczną, ład mieszanego rządu Rzeczypospolitej współtworzyły tony różnej miary. Harmonia małżeńska, państwowa i kosmiczna miała za patronki Muzy, które zdobiły attykę wilanowskiego domu, modelu Rzeczpospolitej i świata.
Sens motywów astronomicznych w dekoracji Pałacu w Wilanowie nie jest jednoznaczny, jednak ich obecność w programie jest znacząca. Dotyczyły – najogólniej rzecz ujmując – pochwały miłości politycznej i domowej oraz mądrości i cnoty. Łącznikiem znaczeń byłaby Wenus Urania, umożliwiająca zestawienie triumfu moralnego i politycznego z gloryfikacją Domu królewskiego. Oznaczone przez nią zagadnienia domowej kontemplacji, państwowych rządów rozumnych oraz harmonii niebieskiej zdają się wypełniać wilanowski model świata, powstały z inspiracji neoplatonizmem i neostoicyzmem. Podstawą analogii dom-państwo-świat było zagadnienie mądrości, potraktowane służebnie wobec tematu złotego wieku i wątków sukcesyjnych. Prawdopodobną intencją autora programu było oprócz prezentacji ideału saturnicznych rządów, znalezienie astronomicznego wytłumaczenia dla wybranej konwencji panegirycznej. Świadczy o tym zastosowany repertuar ikonograficznych i ideowych wzorców antycznych. Na wilanowski kierunek recepcji i wyobraźnię artystyczną wpłynęły utwory poetyckie, słowniki symboli i mitograficzne komentarze. Zaczerpnięte z kanonu antycznej poezji motywy i odniesienia symboliczne gwarantowały spójność i właściwą „lekturę” dekoracji. Istotna była tu także zaznaczająca się w XVII-wiecznej teorii tendencja do przemiany idealnego pałacowego studiolo czy biblioteki – z programem odzwierciedlającym panowanie nad światem w pracownię, w której przeznaczono władcy rolę badacza i obserwatora. Czuwanie nad obrotami sfer i ziemi w heliocentrycznym modelu „nowej willi” pozostawało w zgodzie z polską formą rządu, ale i z tworzoną podówczas matematyczną wizją politycznego nieba.
(Tekst z 1997 i 2003 roku, poprawiony i nieznacznie uzupełniony na podstawie pierwodruku: Magdalena Górska, Astronomia i polityka w dekoracji Pałacu Wilanowskiego, w: Poezja i astronomia, pod red. B. Burdzieja i G. Halkiewicz-Sojak, Toruń 2006, s. 167-192)
