W przejściu z Sali Białej do południowej galerii Pałacu Wilanowskiego stoi pomnik Jana III. Król w zbroi i ozdobnym hełmie na głowie, z buławą w garści, spina konia nad powaloną postacią tureckiego żołnierza. To, naturalnie, symbol wiktorii wiedeńskiej. Pomnik wykonano z białego gipsu, co rodzi podejrzenia, że był to jedynie rzeźbiarski projekt niezrealizowanego w kamieniu dzieła. Nie wiemy też, kto był jego autorem, choć wiadomo, na czym mógł się wzorować – m.in. na niebiańskim jeźdźcu z watykańskiego fresku Rafaela Wypędzenie Heliodora ze świątyni, pomniku Konstantyna Wielkiego lub postaci Aleksandra Wielkiego na obrazie Pietro da Cortony. Niektórzy twierdzą, że ostateczna wersja dzieła miała stanąć w samej bazylice św. Piotra w Rzymie, aby w najważniejszej świątyni chrześcijaństwa upamiętnić polskiego pogromcę Turków. W czasach króla Jana gipsowy pomnik stał w reprezentacyjnej komnacie pałacu, w Wielkiej Sieni, pomiędzy monumentalnymi kolumnami i w otoczeniu malowideł ściennych przedstawiających zwycięskie bitwy Aleksandra Wielkiego. Ich autorem był ceniony malarz batalistyczny Martino Altomonte (1657–1745), neapolitańczyk w służbie króla. Dla kolegiaty w Żółkwi Altomonte namalował cztery gigantyczne płótna sławiące zwycięstwa Sobieskiego, m.in. pod Wiedniem. Sufit Wielkiej Sieni zdobił zaginiony plafon pędzla Jerzego Eleutera Szymonowicza-Siemiginowskiego z alegorią Dnia i Nocy oraz postacią Apollina, a na otaczającej obraz rzeźbionej fasecie umieszczono w rogach personifikacje czterech żywiołów. Wielka Sień pełniła centralną rolę w ideowo-artystycznym programie wnętrz pałacu. Wchodzący do niej goście stawali na wprost pomnika króla Jana III, następcy Aleksandra i Apollina.
Kiedy jednak gospodarzem Wilanowa został August II, polecił usunąć pomnik króla Jana z Wielkiej Sieni i ustawić go pod południową wieżą pałacu (niektórzy twierdzą, że zrobiła to już wcześniej Elżbieta Sieniawska). Pod koniec XVIII wieku malowidła Altomontego zakryto neoklasycystyczną dekoracją imitującą marmur. Plafon Siemiginowskiego zaginął i dzisiaj jedyną pozostałością po barokowej dekoracji wnętrza są rzeźby na fasecie. Ale konny pomnik wiedeńskiego tryumfatora przetrwał. Jan III znów zwyciężył.
Najsłynniejszy pomnik konny na świecie, a jednocześnie „pramodel” wszystkich podobnych mu dzieł znajduje się dziś w Muzeum Kapitolińskim, przez którego okna można widzieć jego dokładną kopię ozdabiającą przepiękny plac Kapitoliński (Campidoglio). Otaczają ją wspaniałe budynki, które zaprojektował Michał Anioł – i to on, na polecenie papieża Pawła III, zainstalował w roku 1536 ów pomnik na Kapitolu. Wcześniej stał na tzw. campus lateraniensis, a gdzie jeszcze wcześniej – nie wiadomo. Najpewniej w domu rodzinnym jeźdźca, tam gdzie dziś znajduje się Szpital św. Jana.
Ten jeździec to cesarz Marek Aureliusz, ostatni wielki przedstawiciel sławnej dynastii Antoninów, za których Rzym osiągnął nieznany dotąd spokój i potęgę. Złote czasy skończyły się akurat za panowania Marka, gdy wciąż szczękał oręż – plemiona wschodniogermańskie złamały limes na szerokim froncie. Cesarz-filozof musiał ciągle sięgać do miecza i mordować na potęgę, co może kłóciło się z jego temperamentem. I taki jego obraz pozostał w kulturze masowej, choćby w Gladiatorze, hollywoodzkiej superprodukcji, gdzie Richard Harris gra umierającego mędrca, umęczonego wojną i obowiązkiem wyznaczenia następcy. W istocie prawda była inna, niż opowiada popularny film: Marek wcale nie wybrał dzielnego generała, lecz własnego syna, nieudacznika i na wpół szalonego mordercę. Tym samym złamał zasadę adopcji, która ograniczała ryzyko objęcia tronu przez nieodpowiedzialnych potomków, a jemu samemu zapewniła władzę. Bowiem w roku 138 cesarz Hadrian zlecił swemu następcy Antoninowi Piusowi adopcję dwóch młodzieńców z własnego rodu Enniuszów: Marka Aureliusza i Lucjusza Werusa. Antoninus – ku chwale ojczyzny – dotrzymał słowa. Lecz syn Marka Kommodus okazał się jednym z najgorszych cesarzy, niemal drugim Neronem.
Richard Harris zagrał umierającego starca, tymczasem na rzymskim pomniku Marek wygląda młodzieńczo, „zwyczajem” wielu jego poprzedników, choć pomnik miał powstać w roku 180, roku jego śmierci. Uważa się dziś, że monument był elementem większej tryumfalnej grupy rzeźb, wśród których miał się znajdować również wizerunek jego wnuczki. Zapewne też dostojny gest jego prawej ręki wiąże cesarza z resztą owej grupy. Jednak długo myślano, że wszechmocna dłoń imperatora pragnie czynić powszechny pokój, że wyraża idee z jego filozoficznych zapisków, które w XVII i XVIII wieku zyskały w Europie niezwykłą popularność, znanych nam jako Rozmyślania.
Znanych nam, czyli Polakom, albowiem gdzie indziej przyjął się bardziej stosowny tytuł Dla siebie samego (Ta eis heauton – bo przecież po grecku spisał rzymski cesarz swe, w sumie dość luźne, refleksje). Trudno widzieć w tym dziele cokolwiek innego niż swoistą kompilację myśli wybitnych filozofów stoickich różnego czasu i odmian, jak Posejdonios, Seneka czy Epiktet, ulubiony myśliciel cesarza Hadriana, dobroczyńcy Marka. Oczywiście Marek Aureliusz czuł się greckim filozofem: brodę miał jak Sokrates, ale na ramionach wojskowy płaszcz. Epiktet na koniu? Jeśli tak, to bardzo zmilitaryzowany.
Prawem historycznego paradoksu, które w szczególny sposób kierowało (i jakoś wciąż kieruje) recepcją tej pięknej rzeźby, za czasów chrześcijańskich długo uważano ją za pomnik Konstantyna, pierwszego chrześcijańskiego imperatora. Tymczasem Marek był krwawym prześladowcą chrześcijan. Podobnie jak inny stoik na rzymskim tronie Julian Apostata. A pomnik Konstantyna wzniósł nie kto inny jak Gianlorenzo Bernini. Ale też prawda, że nasz pomnik niezwykle mocno zrósł się z życiem nadtybrzańskiej stolicy, od wieków jest to jedna z jej największych atrakcji turystycznych. I nie tylko: już w wieku XVIII mieszkańcy Rzymu zaprzyjaźnili się z nią tak ściśle, że francuski malarz Hubert Robert mógł przedstawić bieliznę suszącą się na sznurze przywiązanym do szyi cesarskiego konia.
Z Markiem Aureliuszem konny posąg władcy, wodza i tryumfatora, ruszył przez historię: dotarł również do Warszawy, gdzie przed Pałacem Namiestnikowskim stoi piękny pomnik księcia Józefa Poniatowskiego, dłuta wielkiego rzeźbiarza doby neoklasycyzmu Bertela Thorvaldsena. Niestety, to tylko kopia, albowiem podczas okupacji Niemcy zamordowali jego dzieło – 16 grudnia 1944 roku na rozkaz Ericha von dem Bacha wysadzono księcia w powietrze. W latach 50. ubiegłego stulecia Kopenhaga w pięknym geście podarowała Warszawie odlew z gipsowego modelu, który do dziś znajduje się w Muzeum Thorvaldsena.
Po prawdzie, Warszawa mogła podziwiać oryginał pomnika tylko w okresie międzywojennym, albowiem nie zdołano go nawet poskładać (do Warszawy przybył w częściach), gdy wybuchło powstanie listopadowe. Zagarnął go pogromca powstania marszałek Iwan Paskiewicz i kazał pomnik ustawić w parku swego pałacu w Homlu. Do ojczyzny wrócił dopiero na mocy postanowień traktatu ryskiego. Z początku ozdabiał plac Zwycięstwa (dziś Piłsudskiego), a jego miecz wskazywał na wschód… Po wojnie było to niemożliwe: książę zabłąkał się pod Pomarańczarnię, by wreszcie zatrzymać się pod Pałacem Namiestnikowskim. Tu prezentuje się świetnie: Allen Ginsberg, wielki amerykański poeta, napisał kiedyś o innym warszawski pomniku, królu Zygmuncie z wysokiej kolumny, że od wieków czuwa na polską młodzieżą. O wiele słuszniej można to powiedzieć o księciu Józefie. Tylko miecz, dość absurdalnie, wskazuje teraz kierunek zachodni.
Fakt, że XIX-wieczni warszawiacy nie widzieli oryginału, nie oznacza, że w ogóle nie mieli okazji zapoznać się z dziełem Thorvaldsena. Przed powstaniem listopadowym prezentowano je bowiem w formie gipsowego modelu. Ci, którzy byli wcześniej w Rzymie lub widzieli popularne ryciny przedstawiające zabytki Wiecznego Miasta, mogli zauważyć, że posąg księcia do złudzenia przypomina Marka Aureliusza, od którego różnią go tylko fizjonomiczne szczegóły i ów znamionujący wojownika, a nie filozofa, miecz w prawej dłoni. I już sam model posągu wzbudził niejaką konsternację, zwłaszcza wśród licznych jeszcze podwładnych Poniatowskiego. Bowiem neoklasyczna doktryna nakazująca przedstawianie bohaterów w ściśle antycznych kostiumach (albo w ogóle bez kostiumu) zderzyła się tutaj ze świeżą pamięcią o człowieku, który – co więcej – nosił się w sposób uderzająco charakterystyczny. Kanciaste czako, ułański mundur, a na ramionach staropolska burka oficera dawnej husarii – w sumie kostiumologiczna synteza kawaleryjskiej polskości. Strój symboliczny, a czako niemal jak korona – bo też z królewskiej rodziny pochodził dzielny książę. Dla weteranów spod Raszyna antyczny kostium Józefa Poniatowskiego musiał być poważnym wstrząsem.
I tu dotykamy niezwykle ważnego problemu dla sztuki owych czasów: jak wyobrażać wielkie postaci czy zdarzenia, których „detaliczna” pamięć jeszcze nie zginęła? Czy wedle sztywnej konwencji, która nadaje im antyczny autorytet i dostojeństwo, wciągając je do grona starożytnych herosów, czy tak jak wyglądały „naprawdę”? Cudzysłów jest tu całkowicie usprawiedliwiony, bo w historii nic nie dzieje się „tak naprawdę”. Historyczny strój księcia Józefa stał się mitem już za jego życia, a niedługo po jego śmierci zaczęły krążyć po Francji półludowe drzeworyty, na których książę topi się w Elsterze w swej „chapska”, uprzednio pożegnawszy się z żoną – której nie miał… A opowieść weterana o swym dowódcy jakże często ma naturę mityczną: o Poniatowskim, o Napoleonie, Piłsudskim, Andersie, ba, także o szefie kompanii z Powstania Warszawskiego. Ten ciąg myśli każe zastanowić się nad niesłychanie ważnym problemem. Ni mniej, ni więcej – czym jest historia? Czy opisem wszystkiego, co było? Czy zaczyna się w chwili śmierci ostatniego z żyjących świadków danego wydarzenia? Z wysokości swego rumaka Marek Aureliusz, cesarz-filozof, wciąż stawia fundamentalne pytania.
Z pewnością zupełnie inaczej formułowano je w wiekach średnich, jednakże tradycja pomnika konnego wcale się w nich nie zatraciła. Wystarczy przypomnieć minipomnik Karola Wielkiego, za którego czasów – odrodzenia karolińskiego – znów mocno rozbłysły światła antycznej cywilizacji. Albo też dwa piękne posągi królewskie z XIII wieku: jeden z Reims, katedry koronacyjnej królów francuskich, wyobrażający najpewniej Filipa II Augusta, drugi z katedry w Bambergu, przedstawiający cesarza Konrada IV. Są to posągi wykonane w innej skali niż statua Marka Aureliusza, jednakże warto o nich wspomnieć, choćby w związku z patriotycznym, a właściwie nacjonalistycznym znaczeniem, które niemiecka nauka nadała Jeźdźcowi Bamberskiemu. Oba pomniki – francuski był zresztą oczywistym modelem dla niemieckiego – niosą bez wątpienia ten sam zespół znaczeń, głęboko związanych z sakralnością władzy królewskiej. Nie przeszkodziło to wszakże niemieckim historykom sztuki dostrzec w rozmaitych szczegółach fizjonomicznych różnicy między dwoma średniowiecznymi monarchami tudzież zasadniczej odmienności w „duchu”, a nawet „charakterze” narodowym Niemców i Francuzów. Oblicze niemieckiego króla znamionowała szlachetność, jego „zdecydowane i jasne, na pewno nie marzycielskie spojrzenie” było niczym „zdobywanie bezkresnej dali”, zaś na twarzy jego kolegi z Reims malować się miała zimna, wyrachowana inteligencja[1]. Ta różnica między Niemcami a Francją, ujawniona rzekomo już w średniowieczu, jest w gruncie rzeczy tożsama z różnicą między dobrym, szczerym sercem a złym szkiełkiem i okiem, między romantyzmem a oświeceniem. Brzmi to – oględnie mówiąc – absurdalnie, ale śmiać się nie ma z czego, zważywszy fakt, że tego typu umysłowe harce „ideologii niemieckiej” miały ogromny wpływ na ukształtowanie się specyficznej mentalności nazistowskiej. Niestety, historia sztuki wszystkich narodów europejskich nie jest wolna od podobnych nonsensów. Polska też. Ot, choćby niejaki Ludomir Stasiak, który wyprowadził genealogię Wita Stwosza od któregoś z prapolskich wojewodów Bolka Chrobrego.
Na czoło stosunkowo nielicznego stadka pomników konnych późnego średniowiecza dumnie wyjeżdża słynny Can Grande Della Scala z kościoła Santa Maria Antica w Weronie (1330). Niesłychanie ambitny pan Werony, Padwy i Treviso, protektor Dantego, który bawił na jego dworze i zadedykował mu Raj, ostatnią część Boskiej komedii, zwany był Wielkim Psem, który to przydomek na tyle sobie chwalił, że jego hełm z pomnika wieńczy psia głowa. Pies na koniu… książę uśmiecha się szeroko.
Can Grande był werońskim dynastą, ale w sztuce nadciągającego odrodzenia największą rolę odegrały dwie republiki, dwa najpotężniejsze miasta-państwa, Florencja i Wenecja. Obie pełne były wyniosłej dumy ze swych sukcesów i zrozumiałej chęci ich upamiętnienia. Pierwszy pomnik konny owych czasów jest całkowicie osobliwy, ponieważ tej rzeźby… nie ma i nigdy nie było. Otóż w latach 30. XV stulecia piękne miasto Florencja zapragnęło uhonorować konnym pomnikiem kondotiera Johna Hawkwooda, zwanego z włoska (gra wymowy) „il Acuto”, czyli „Ostrym”. Bardzo stosownie, bo ostre miecze jego Białej Kompanii (od białych kurtek i sztandarów) dały się okrutnie we znaki Francuzom i Włochom, zwłaszcza ludności cywilnej. Ten krwawy najemnik, który ma na sumieniu straszliwą masakrę miasta Casena, za ciężkie pieniądze walczył raz przeciw Florencji, innym razem w jej służbie. W końcu w niej osiadł, umarł w sławie i został pochowany w Duomo. Wszelako prędko okazało się, że na planowany pomnik tak zacnego obywatela nie ma pieniędzy, co poniekąd dziwne w przebogatym mieście bankierów. Postanowiono więc uczcić go freskiem w katedrze. Ważna informacja – fresk był tańszy niż rzeźba z brązu.
A może tani był wielki Paolo Ucello (1397–1475), natchniony geniusz perspektywy, któremu kazano namalować nie Hawkwooda, ale jego projektowany pomnik, pokryty odpowiednią do materiału zielonkawą patyną? Mistrz zadanie wykonał, ale nie zadowolił ojców miasta, gdyż grubo pomylił się… w perspektywie. Podest został przedstawiony w innym ujęciu niż koń i odnosi się wrażenie, jakby jego kopyta miały się zaraz ześlizgnąć, a jeździec upaść w tło fresku. Rajcy kazali malarzowi nanieść poprawki, ale w końcu wszystko zostało, jak było. Ku chwale historii sztuki, bo do dziś możemy podziwiać walkę wczesnego quattrocenta z jego największym malarskim wynalazkiem – perspektywą zbieżną. Szczęściem to doświadczenie poszło w las, bo 21 lat później, w roku 1456, zamówiono u znakomitego Andrei del Castagno podobny (na tej samej ścianie Duomo) wizerunek innego zasłużonego dla miasta kondotiera Niccoli del Tolentino. Castagno (ok. 1423–1457) to zresztą jedna z najbarwniejszych figur artystycznego świata quattrocenta. Kolportowana przez Giorgio Vasariego legenda głosi, że kierowany zawodową zawiścią zamordował on z zimną krwią swego znamienitego kolegę Domenica Veneziana. Pałką wypełnioną ołowiem. Ta ponura plotka utrzymała się aż do roku 1862, kiedy to Gaetano Milanesi ogłosił swe słynne komentarze do dzieła Vasariego, gdzie ponad wszelką wątpliwość dowiódł niewinności Castagna.
Ten bardzo „rzeźbiarski” malarz poszedł tropem Ucella, zrobił niemal dokładnie to samo, tylko starannie zadbał o prawidłowe przedstawienie podestu. Jest wszakże wielka różnica: Castagno namalował pomnik marmurowy. Dziś z tej samej ławki, nie zmieniając punktu widzenia, możemy do woli podziwiać we florenckiej katedrze oba dzieła: „brązowego” Hawkwooda i „marmurowego” Tolentina. Problem nowożytnego pomnika konnego ściśle zespala się więc z wielkim problemem fresku. Ale nie tylko, ponieważ już w XIX wieku – magiczną sztuką konserwatorską – oba freski przeniesiono na płótno. Z naszej kościelnej ławki widać więc prawdziwie ogromny obszar problemów historii sztuki.
Ale pierwszy „naprawdę prawdziwy” renesansowy pomnik konny stanął w roku 1450 nie we Florencji i nie w Wenecji, ale w podległej Wenecji Padwie, przed wielkim a kopulastym kościołem św. Antoniego. Wyobraża on kolejnego kondotiera, niejakiego Erasma da Narni, zwanego Gatamelattą, który mocno zasłużył się miastu nad laguną. Do pracy nad jego pomnikiem syn zmarłego wodza zaprosił największego rzeźbiarza wczesnego odrodzenia (i jednego z największych w dziejach sztuki) Florentyńczyka Donatella (1386–1466).
Daje się zauważyć w koniu – pisze niezrównany Vasari – parskanie i drżenie, a w postaci jeźdźca żywo wyraża się wielka dusza i godność. Kunszt tego dzieła ukazał Donata tak przedziwnym mistrzem kompozycji i wykończenia, że śmiało można jego technikę i trud porównać z każdym starożytnym artystą. Albowiem jego dzieło nie tylko wówczas wprowadzało widzów w podziw, ale i obecnie zadziwia każdego[2]. (przekład Karol Estreicher)
W tych lakonicznych słowach odbija się cały duch odrodzenia, z jego dążeniem do doskonałego odzwierciedlenia natury i dumą z dorównania starożytnym.
Wśród podziwiających arcydzieło Donatella był też jeszcze inny kondotier, Bartolomeo Colleoni, który tak bardzo zapragnął pośmiertnego pomnika, że zapisał Wenecji całą swą fortunę. Zażyczył też sobie, aby jego monument stanął na placu św. Marka, w miejscu otoczonym aurą państwowej i obywatelskiej świętości. Majątek Colleoniego był jednak na tyle smacznym kąskiem, że ojcowie miasta zdecydowali się wystawić go przed Scuola di San Marco, co stało się przedmiotem publicznego zgorszenia, zwłaszcza że wojownik był synem podrzędnego miasta Bergamo. Dziś możemy go podziwiać przed Giovanni a Paolo, pięknym, gotyckim kościołem franciszkanów, gdzie spoczywają ciała wielu dożów. Ale nie tylko tam, także na dziedzińcu warszawskiego pałacu Czapskich, siedzibie Akademii Sztuk Pięknych, stoi jego równie spatynowana kopia – studenci mają wciąż przed oczami jedno z najświetniejszych arcydzieł renesansu.
Jego twórcą był kolejny Florentczyk Andrea del Verocchio (1435–1488), nauczyciel Leonarda da Vinci, który – skądinąd na mediolańskim dworze Sforzów – również marzył o ogromnym władcy na koniu. U Verocchia od razu widać, w jakim kierunku od czasów Donatella, przez lat z górą trzydzieści pobiegła sztuka odrodzenia. Gatamelatta, trochę schowany na potężnym zwierzęciu, jest tyleż monumentalny, co statyczny. Tymczasem Colleoni zdaje się przytłaczać swego rumaka. Jeździec dumnie wziął się w bok i butną postawą jakby wyzwał całą przestrzeń w zasięgu swego wzroku. Formy i gesty agresywnie, wręcz bezczelnie otrąbiają „ja” najemnego żołdaka.
Nim jednak koń pomnikowego jeźdźca oderwie kopyta od ziemi, minie prawie stulecie. W roku 1669 dokona tego gliniany rumak monarchy, który powiadał, że „państwo to ja” – Ludwika XIV. Dokona tego pod pewną ręką genialnego Gianlorenza Berniniego (1598–1680), podczas jego słynnego pobytu w Paryżu. Kawaler Bernini wykonał wtedy bozetto, gliniany szkic rzeźbiarski, w którym Król Słońce w pełnym galopie podrywa ze skały przednie kopyta swego rumaka. Ze skały, gdyż artysta musiał jakoś ustabilizować statykę brawurowej kompozycji. Ta rzeźba jest samym ruchem, pędem, zmaganiem się z oporem powietrza. Ale porywisty wiatr baroku nie zwiewa antycznego uniformu z figury monarchy. Z kostiumologicznego punktu widzenia jego posąg jest bardziej „odrodzeniowy” niż zakuci w rycerskie zbroje Gatamelatta czy Colleoni. Nota bene Aleksander Wielki kazał Lizypowi, by ten wystawił mu podobny pomnik – nad Granikiem, w miejscu swego pierwszego zwycięstwa. Pewne o nim wyobrażenie daje figurka z Herkulanum przechowywana dziś w Museo Nazionale w Neapolu.
Jak wiemy, król Ludwik uwielbiał przebierać się za antycznych herosów, ale projekt Berniniego mu się nie spodobał. Doczekał się wprawdzie realizacji, ale rzeźba znalazła się poza horyzontem wzroku tłumnego odbiorcy. Upchnięto ją w jakimś kącie ogromnego parku w Wersalu. Ostatecznie pomnik padł ofiarą rewolucyjnej furii sankiulotów – podobnie jak mnóstwo innych zabytków „tyranii”. Mimo to bozzetto kawalera Berniniego wywarło ogromy wpływ na potomnych. Można powiedzieć, że jedną rzeźbiarską szarżą otworzyło nową drogę dla konnego pomnika herosa, na której znalazło się miejsce dla ostatniego z wojennych bohaterów starej Polski Jana Sobieskiego. Jego wilanowski monument to niemal w prostej linii potomek glinianego pomnika Króla Słońce.
Ale Ludwik XIV w istocie nie był królem ani glinianym, ani malowanym. Jego władza była całkiem rzeczywista, przynajmniej od chwili śmierci kardynała Mazarina. Jednak w pamięci Francuzów zajmuje dziś stosunkowo niepoczesne miejsce – daleko za… Marią Skłodowską- Curie, która przed kilkoma laty bezapelacyjnie wygrała historyczny ranking pewnego francuskiego pisma. Podejrzewam, że „potoczna” ocena Sobieskiego jest dziś u nas o wiele wyższa, bo też lubimy królów z mieczem w ręku. Paradoksalne, ale kształt tej pamięci po części zawdzięczamy Stanisławowi Augustowi, miękkiemu, niewojennemu intelektualiście, który jednak bardzo dbał o kult mocnych władców. Chciał też odnowić i na nowo postawić wilanowski pomnik Jana III, na co wydatkował znaczne sumy. Po Warszawie krążył wtedy wierszyk opatrzony złośliwą obietnicą:
ja bym dwakroć łożył
Gdyby Staś skamieniał,
A Jan III ożył.
Zrządzeniem wszakże poetyckiego talentu zupełnie inny pomnik konny wyrzeźbiły wiersze w polskiej pamięci historycznej. To wcale nie jest wizerunek któregoś z naszych bohaterów narodowych, przeciwnie, to wizerunek demonicznego niemal niszczyciela Polski, symbol wszystkiego, w czym nasi romantycy widzieli zaprzeczenie ducha republikańskiej polskości. Słynny Jeździec miedziany, petersburski pomnik cara Piotra Wielkiego dłuta Etienne-Maurice’a Falconeta (1716–1791), który w 1782 roku Katarzyna II wzniosła swemu poprzednikowi z lapidarną dedykacją na granitowym postumencie – Petro Primo, Catherina Secunda. W Ustępie III części Dziadów Adam Mickiewicz poświęcił mu słowa, przy których niech zamilczy wszelka historia sztuki:
Car Piotr wypuścił rumakowi wodze,
widać, że leciał tratując po drodze,
od razu wskoczył aż na sam brzeg skały,
już koń szalony wzniósł w górę kopyta,
car go nie trzyma, koń wędzidłem zgrzyta,
zgadniesz, że spadnie i pryśnie w kawały.
Od wieków stoi, skacze, lecz nie spada,
jako lecąca z granitów kaskada,
gdy ścięta mrozem nad przepaścią zwiśnie:
lecz skoro słońce swobody zabłyśnie
i wiatr zachodni ogrzeje te państwa,
i cóż się stanie z kaskadą tyraństwa?[3]
W krótkim, gwałtownym, eksplodującym skrócie poetyckim wielki mistrz wiersza zawarł podstawowy sens idei dynamicznej formy, która poczęła się w genialnym umyśle Berniniego. Jakby właśnie jego bozzetto miał przed oczami, bo car Piotr o wiele lepiej panuje nad rumakiem niż lecący trochę na oślep król Ludwik. Pegaz nie przeżyłby w mroźnym powietrzu Petersburga, gdzie każdy lot zastyga w zimny sopel. I wciąż pozostaje nam marzenie o zachodnim wietrze.
Strofy Mickiewicza można (a nawet trzeba) rozbierać precyzyjniej, tyle że jest to zajęcie nietrudne, bo też poeta stawia twarde kropki nad i. „Słońce swobody”, „kaskada tyraństwa” – dokładnie wiemy, gdzie racja i do kogo będzie należeć przyszłość. W ustach Mickiewicza jeździec miedziany zaczyna mówić, ba, mówi wiele, jednoznacznie i bardzo do rzeczy. A właściwie mówi koń – za pomocą czegoś, co dziś nazywa się body language. Ale też mają nam coś do powiedzenia wszystkie konie, które przejechały się przez ten rozdział: malowane, marmurowe, spiżowe, miedziane, gipsowe, gliniane i gumowe. Mowa wcale nie musi być srebrem.
Końska krytyka
Najsłynniejszym rumakiem bojowym w dziejach świata był bez wątpienia Bucefał (czyli Byczogłowy) – koń Aleksandra Wielkiego. Aleksander dostał go jeszcze jako następca tronu; w otoczeniu jego ojca króla Filipa II okazał się jedynym, który potrafił okiełznać narowistego rumaka. Król wzruszony dzielnością syna miał wtedy powiedzieć, że Macedonia jest dlań za mała i musi szukać sobie większego królestwa. Bucefał walczył pod Aleksandrem pod Cheroneą, przeszedł też długi szlak bojowy w wyprawie na Persję. Umarł z ran pobitewnych. Ma też swe miejsce w historii sztuki: słynna anegdota opowiada, że gdy Aleksander zaczął krytykować swój portret konny pędzla znakomitego Apellesa, malarz zażądał, aby przed obraz sprowadzono Bucefała. Takt też się stało. Koń zobaczył swój malarski wizerunek i zarżał, co wielce ucieszyło mistrza, który poradził królowi, iżby zostawił sztukę fachowcom. W ten sposób po raz pierwszy w dziejach (i chyba ostatni) koń wystąpił w roli krytyka artystycznego.
W męskości siła
Józef Piłsudski, skądinąd marny jeździec, był niezwykle przywiązany do swej gniadej klaczy – Kasztanki. W symbolicznych wyobrażeniach Marszałka, rozpowszechnionych w ogromnej masie popularnych rycin oraz setkach złych i jeszcze gorszych obrazów olejnych, pełni ona niezwykle ważną rolą, albowiem polski mit wojenny jest przede wszystkim mitem kawaleryjskim. Zresztą były dwie Kasztanki – z czasem Piłsudski zaczął oszczędzać sterany w bojach „oryginał”, używając (oczywiście po kryjomu) młodszej „kopii”. Po śmierci Marszałka rozpisano w Katowicach konkurs na jego pomnik konny, który miał stanąć przed Sejmem Śląskim. No i stanął, ale dość osobliwy, albowiem konkurs wygrał chorwacki rzeźbiarz Antun Augustinčić, tyleż zdolny, co słabo zorientowany w polskich realiach. Niestety, pod jego dłutem Kasztanka nabrała cech męskich i to bardzo wyrazistych. Wielki z tego wyszedł później ambaras.
Artykuł pochodzi z książki pt. Wilanowski widnokrąg. Szkice o pałacu i sztuce europejskiej, Krzysztofa Chmielewski i Jarosława Krawczyka, Warszawa 2010, seria Silva Rerum. Publikacja dostępna w księgarni muzealnej i w e-sklepie.
[1] B. Hinz, Jeździec Bamberski, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, red. J. Białostocki, Warszawa 1976, s. 354–355.
[2] G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1986, t. II, s. 153–154
[3] A. Mickiewicz, Dziady, cz. III, Ustęp, w: Utwory dramatyczne, t. 3. Warszawa 1982, s. 276–277
