UE
Unia Europejska
nieslyszacy WCAG 2.0

Tematy

Staropolskie przepisy opowiadają nam o czymś więcej niż tylko o tym, jak usmażyć rybę w papierowym pudełku, jak ze szczupaka przyrządzić wołowinę i jak ugotować zdrowotny bulion. Siódmy tom serii Monumenta Poloniae Culinaria zawiera rękopiśmienne, rozproszone (niepochodzące z książek kucharskich) i bardzo zróżnicowane receptury kulinarne z XVI–XVIII w.



Portret konny Stanisława Kostki Potockiego J.-L. Davida w świetle nowych badań konserwatorskich i archiwalnych

Konserwacja

Portret konny Stanisława Kostki Potockiego autorstwa Jacques’a-Louisa Davida w świetle nowych badań konserwatorskich i archiwalnych

Niniejszy artykuł jest skróconą wersją monografii portretu konnego S.K. Potockiego aut. J.-L. Davida przygotowywanej do publikacji przez Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie eksponuje w najbardziej reprezentacyjnym wnętrzu, w Białej Sali na parterze pałacu, dzieło czołowego francuskiego malarza Jacques’a-Louisa Davida (1748–1825) – słynny konny portret Stanisława Kostki Potockiego (1755–1821), właściciela dóbr wilanowskich w latach 1799–1821. Obraz jest jednym z najcenniejszych zabytków wilanowskiej kolekcji malarstwa europejskiego. Powszechnie zaliczany do najlepszych dzieł mistrza cieszy się wielkim zainteresowaniem profesjonalistów i szerokiej publiczności.

Il.1. Jacques-Louis David, Portret konny Stanisława Kostki Potockiego, 1780–1781, nr inw. Wil.1779

Portret Potockiego był wielokrotnie przywoływany w publikacjach poświęconych malarstwu francuskiemu, monografiach Davida, katalogach wystaw, w których obraz uczestniczył, czy w opracowaniach kolekcji wilanowskiej, ale tylko nieliczne artykuły poświęcono samemu obrazowi. Wyraźnie odczuwalny był brak opracowań, które weryfikowałyby podstawowe informacje (technikę malarską) i prezentowały wyniki ostatnich badań konserwatorskich, kwerend archiwalnych czy studiów historycznych.

Zaskakujące efekty badań przeprowadzonych w 2016 r. podczas ostatnich prac konserwatorskich, ujawniające pierwotne, nieznane dotąd warstwy obrazu, a także wyniki poszerzonych studiów archiwalnych podważyły niektóre z dotychczasowych ustaleń dotyczących historii obrazu. Część wcześniej opublikowanych hipotez straciła podstawy, część trzeba sformułować na nowo.

Wyniki badań rentgenowskich odsłoniły intrygujące przemalowania, które ujawniły pierwotną wersję kompozycji i koloryt, wzbogaciły rozważania nad wartościami artystycznymi dzieła, pozwoliły powiązać fakty historyczne, stały się ważnym elementem zmieniającym atrybucję i datowanie zachowanych w innych kolekcjach przygotowawczych materiałów rysunkowych i graficznych towarzyszących powstawaniu portretu. Ciekawym zagadnieniem okazało się także zestawienie informacji o replikach lub kopiach obrazu.


*

Il. 2. Jacques-Louis David, Portret konny S. K. Potockiego – projekt pierwszej wersji, Neapol 1780, rysunek ołówkiem i kredką na papierze, 588 x 440 mm, Biblioteka Wilanowska nr inw. Rys. 532, Biblioteka Narodowa

Monumentalny Portret Stanisława Kostki Potockiego pod względem stylistycznym łączył epoki późnego baroku i rokoka z klasycyzmem.


Portret powstawał etapami w latach 1780–1781, w nie do końca znanych okolicznościach budzących kontrowersje. Został zaczęty w Rzymie po powrocie Davida z Neapolu, gdzie powstały pierwsze szkice, a ukończony w Paryżu w 1781 r. Wśród szkiców znajdował się rysunek przygotowawczy wykonany w Neapolu, uznawany niegdyś omyłkowo za szkic XIX-wieczny, a znajdujący się dziś w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie. Przedstawia on pierwotną koncepcję portretu, z szarfą Orderu św. Stanisława[1].

Kolejny znany szkic (modello z 1781 r.), należący pierwotnie do kolekcji Maurice’a Delacre’a w Gandawie, dokumentuje już wersję późniejszą z Orderem Orła Białego[2].

Roczna podróż Stanisława Kostki Potockiego do Italii trwająca od lipca 1779 do sierpnia 1780 r., podczas której nabył wiele obrazów, w tym portret malowany przez Davida, jest stosunkowo dobrze udokumentowana[3].

Il.3 Jacques-Louis David, Portret konny S. K. Potockiego – projekt drugiej wersji, Paryż, po czerwcu 1781, ołówek, kredka na papierze, 565 x 440 mm. Rysunek pochodzi z kolekcji Maurice'a Delacre'a w Gandawie, fot. z katalogu aukcji w Bernie w 1949 r.

W dotychczas przebadanej korespondencji uczestników podróży nie znaleziono jednak wzmianek o malowaniu portretu Potockiego przez Davida. Jako pierwszy informację o okolicznościach wykonania obrazu podał w 1834 r. syn hrabiego, Aleksander Potocki (1776–1945) w publikacji poświęconej Galerii Malarstwa pałacu wilanowskiego[4].

„1. Portret na koniu wielkości naturalnéy Hr. STANISŁAWA POTOCKIEGO, Prezesa Senatu Królest: Polskiego, Ministra Wyznań i Oświecenia Publicznego, założyciela Galeryi, zmarłego w roku 1821. – Portret ten wzięty ze Szkicu zrobionego z natury, w ujeżdżalni w Neapolu został wypracowany i wystawiony na popisie sztuk pięknych w Paryżu w r. 1781, uważany iako iedno z naylepszych dzieł autora Dawida”.


W 1880 r., ponad 40 lat później wnuk malarza, Jacques-Louis-Jules David, w wydanej w Paryżu monografii poświęconej twórczości Davida zamieścił rycinę tego dzieła, natomiast w jego nocie katalogowej rozszerzył opis wydarzenia w Neapolu, tym razem napisany z punktu widzenia jego dziada, podając nieznane dotąd szczegóły:


„Biorąc udział w polowaniu króla Neapolu, David znalazł się na postoju. Przyprowadzono tam wspaniałego rumaka, który nikomu nie dawał się dosiąść. Szlachcic polski hrabia Potocki podjął się natychmiast go ujeździć, czego też, zrzuciwszy wierzchnie okrycie, mimo zmęczenia dokonał. Gibkość jeźdźca, jego zimna krew, jego zręczność w pokonywaniu wysiłków zwierzęcia, usiłującego go zrzucić – przyciągnęły uwagę artysty, u którego, mówiono, król Neapolu zamówił obraz przedstawiający tę scenę”[5].


Według tej relacji David zaproszony przez króla Neapolu na polowanie przyglądał się poskramianiu konia przez polskiego szlachcica, zachwycony ekspresją tej sceny. I właśnie jemu król Neapolu zlecił jej uwiecznienie.


Brak informacji o tym zdarzeniu w ogólnie dostępnych źródłach stał się w 1963 r. podstawą tezy Andrzeja Ryszkiewicza podważającej wiarygodność obu powyższych opisów[6]. Według Ryszkiewicza Potocki w ogóle nie spotkał się z Davidem w Neapolu, incydent na maneżu nie miał miejsca, a w pracy nad obrazem malarz wykorzystał szkice robione podczas włoskiej podróży. Teza ta jest ważna, gdyż powoływało się na nią wielu autorów, nie próbując z nią polemizować, lansując kolejne, jeszcze dalej idące teorie. Tylko dla niektórych badaczy argumenty te nie były oczywiste[7].

Il.4 Jacques-Louis David, Portret konny S. K. Potockiego – projekt pierwszej wersji (fragment przedstawiający Order Św. Stanisława), Neapol 1780, rysunek ołówkiem i kredką na papierze, 588 x 440 mm, Biblioteka Wilanowska, nr inw. Rys. 532,

Luka w dokumentacjach archiwalnych skutkuje na tym etapie badań brakiem możliwości potwierdzenia relacji Aleksandra Potockiego i wnuka Davida, ale też niczego nie wyklucza.


Wobec braku znanych dziś archiwaliów potwierdzających ten fakt, zastanówmy się, czy 25-letni Potocki, zaledwie od roku poseł z województwa lubelskiego, od dwóch lat kawaler Orderu św. Stanisława[8], dysponujący dość ograniczonymi środkami finansowymi, które najchętniej wydawał na „starożytności”, daleki od tego typu demonstracji swej wielkości, wpadłby na ekstrawagancki pomysł zamówienia u Davida własnego portretu konnego (wówczas już zresztą niemodnego i patetycznego) o wymiarach ponad 3x2 m? W taki sposób portretowano zwyczajowo władców lub najwyższych dostojników, ze względów obyczajowych było to więc mało prawdopodobne. Potocki nie mógł zamówić portretu również ze względu na jego rozmiar. Podobno nie miał możliwości eksponowania go w swojej rezydencji przez dwa kolejne dziesięciolecia[9]. Gdyby Potocki zamawiał swój portret u Davida, to musiałby dostosować jego format do możliwości wyeksponowania go i do własnych zasobów finansowych.

Il. 5. Rentgenogram fragmentu obrazu, na którym widoczne są szarfy dwóch różnych orderów, fot. R. Stasiuk


Zarazem przyczyna, dla której młody francuski malarz, bez doświadczenia w tego typu przedstawieniach, maluje aż tak okazały konny portret polskiego hrabiego, musiała być niezwykła. Raczej tylko dwie osoby mogły go zamówić: Stanisław Kostka Potocki, co jak widać, było bardzo mało prawdopodobne, lub (zgodnie z powyższą relacją wnuka artysty) król Neapolu. Teza, że obraz malowany był na życzenie króla Neapolu, oparta na informacji wnuka malarza (obojętnie skąd ją pozyskał) wydaje się bardziej prawdopodobna niż twierdzenie, że zamówił go Potocki[10].

Nie znamy wstępnych rysunków ani szkiców do projektowanego portretu, zachował się jednak niezwykle ważny rysunek dokumentujący końcowy efekt komponowania obrazu. Jest to wspomniany wyżej rysunek na papierze żeberkowym z podkładką, wykonany czarną i białą kredką oraz ołówkiem, z naniesioną ołówkiem kratką używaną do kopiowania w powiększeniu, pochodzący z Biblioteki Wilanowskiej, czyli niegdyś należący do Stanisława Kostki Potockiego (od 1933 r. w zbiorach Biblioteki Narodowej)[11]. Przedstawia on konny portret hrabiego z jedną istotną różnicą w stosunku do znanego nam układu kompozycyjnego: przez prawe ramię Potockiego przewieszona jest wstęga Orderu św. Stanisława z gwiazdą, który hrabia miał w 1780 r., nie zaś (noszona przez prawe ramię) wstęga z Orderem Orła Białego, którym Potocki został uhonorowany dopiero w 1781 r.

Badania konserwatorskie przeprowadzone w 2016 r. (których szczegóły omawiamy poniżej) ujawniły pod wierzchnią warstwą malarską pierwotną wersję obrazu. Jest ona zgodna właśnie z tym rysunkiem: Potocki nosi w niej czerwoną wstęgę Orderu św. Stanisława przewieszoną przez prawe ramię, z widoczną gwiazdą orderową na lewym biodrze. Jak wynika z badań, obraz był już wykończony i pokryty werniksem, gdy zostały wprowadzone zmiany, tworząc kompozycję do tej pory uważaną za pierwotną – z błękitną wstęgą Orderu Orła Białego przewieszoną przez lewe ramię.

Odkrycie to ma ogromne znaczenie, gdyż wspomniany rysunek z Biblioteki Wilanowskiej, oceniany w przeszłości jako amatorska kopia portretu Potockiego wykonana w XIX w.[12], okazał się pracą Davida i jedynym znanym dzisiaj projektem portretu z 1780 r., zrobionym prawdopodobnie na przełomie lutego i marca tego roku, przygotowanym do przeniesienia na duży format[13]. Dokumentuje moment, w którym malarz mógł rozpocząć pracę nad właściwym obrazem po powrocie do Rzymu, w dużej pracowni niezbędnej do tego, aby konny portret o dużych rozmiarach mógł zostać wykonany.

David opuścił Rzym 17 lipca 1780 r., wśród licznych prac wioząc do Paryża konny portret naturalnej wielkości, który właśnie malował[14]. W Paryżu skończył dzieło i wystawił je na Salonie, gdzie wzbudziło zachwyt krytyków.

*

O losach portretu konnego w Polsce mamy nieco przekazów archiwalnych, jednak wymagają one dokładnej analizy.


W rejestrze datowanym na lata 1783–1794 obejmującym wykaz obrazów (niestety bez ich lokalizacji), zatytułowanym Catalogue des Tableau[15], pod numerem 66 wpisano obraz określony enigmatycznie Portrait d’un homme à cheval gr: nat: Peintres: de David[16]. Być może jest to omawiany konny portret Stanisława Kostki Potockiego, oryginał albo któraś z jego replik lub kopii.


Prawdopodobnie obraz ten dekorował jedną z sal Pałacu Warszawskiego należącego do księżnej Izabeli Lubomirskiej, teściowej Stanisława Kostki Potockiego, który miał pieczę nad rezydencją podczas nieobecności właścicielki. Tam był również wymieniany kilka lat później.


Kolejne ślady dzieła Davida znajdujemy w 1791 r. w pracowni znanego malarza Franciszka Smuglewicza (1745–1807) na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie na zlecenie ciotki Stanisława Kostki Potockiego, Katarzyny Kossakowskiej, kasztelanowej krakowskiej, malowana była zapewne kopia portretu. Kossakowaka pisze o tym w listach z Krystynopola do Warszawy do Milewskiego, sekretarza Ignacego Potockiego. W liście z 22 listopada 1791 r. kasztelanowa wydaje dyspozycję, by portret Stanisława Potockiego na koniu znajdujący się w pracowni malarza odebrać i przenieść do jej pałacu, a w liście z 6 grudnia 1791 r. pisze o dokończonym portrecie w „przemalowaniu twarzy” i prosi o ocenę, czy twarz podobna jest do oryginału[17].


Błędna interpretacja tych listów stała się podstawą popularnej anegdoty o bezwzględnej ciotce pozbawionej elementarnej wrażliwości na sztukę, która kazała przemalować Franciszkowi Smuglewiczowi dzieło Davida, uznając portret Potockiego za nietrafiony[18].


Listy te najprawdopodobniej dokumentują proces malowania kopii konnego portretu Potockiego według obrazu Davida na zlecenie autorki korespondencji. Widocznie Franciszek Smuglewicz nie do końca sprostał wymaganiom kasztelanowej (był malarzem scen historycznych, rzadko portrecistą), gdyż obraz wymagał przemalowania twarzy. Najnowsze badania konserwatorskie dzieła znajdującego się dziś w Muzeum Pałacu Króla Jana III Wilanowie z 2016 r. nie stwierdziły przemalowań w partii twarzy portretu. Nie wiemy, gdzie znajduje się kopia malowana przez Smuglewicza[19].


Dopiero dalsze wzmianki w dokumentach wiążą się z Wilanowem. Przekazanie przez księżnę Izabelę Lubomirską aktem spisanym w 1799 r. córce Aleksandrze, żonie Stanisława Kostki Potockiego, Pałacu Warszawskiego przy Krakowskim Przedmieściu i pałacu wilanowskiego, niegdyś królewskiej rezydencji Jana III, dało nowe możliwości do rozbudowania i eksponowania ich kolekcji sztuki, w tym utworzenia Galerii Malarstwa. Projekty wymagały przeprowadzenia prac remontowych w obu pałacach i konserwacji obrazów.
Portret konny był rejestrowany w Pałacu Warszawskim w latach 1798–1799[20].

Il. 6. Wincenty Kasprzycki, Widok pałacu w Wilanowie od strony parku, fragment przedstawiający skrzydło pałacu mieszczące Galerię Wilanowską, przed 1834, olej, płótno, 100 x 145 cm, nr inw. MP 5061, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. P. Ligier


Przywieziony do Wilanowa przed 5 grudnia 1801 r. portret konny pierwotnie zdobił wschodnią ścianę Sali Wielkiej (dzisiaj Białej Sali). Tu portret podziwiały elity towarzyskie Warszawy. Cztery lata później, w 1805 r., hrabia udostępnił swoje zbiory sztuki i pamiątki narodowe zgromadzone w pałacu wilanowskim szerokiej publiczności, realizując program działalności oświeceniowej – otwarcie muzeum sztuk pięknych. Obejmowało ono znajdujące się w korpusie głównym Apartamenty Królewskie z pamiątkami historycznymi, łączącą się z nimi Galerię Obrazów prezentującą głównie malarstwo europejskie, portretowe i zbiory starożytności oraz Pokoje Chińskie na Piętrze – ekspozycję kolekcji dalekowschodniej.
Portret konny został przeniesiony do Galerii Obrazów z Sali Wielkiej[21]. Jako portret twórcy Galerii zajął w niej pierwsze miejsce, w obecnym niezbyt dużym Gabinecie Stanisława Kostki Potockiego, przylegającym bezpośrednio do Apartamentów Królewskich. Biorąc pod uwagę rozmiary tego pomieszczenia oraz wymiary obrazu znajdującego się obecnie w Wilanowie (306 x 220 cm) tylko jedna, środkowa część ściany zachodniej mogłaby obraz tej wielkości pomieścić, choć z wielkim trudem uwzględniając ramę ok. 15-centymetrowej szerokości – pozostałe ściany gabinetu, z dwoma oknami i czworgiem drzwi, są zbyt małe[22]. Takie zawieszenie obrazu nie pozwalałoby jednak na zachowanie w dość wąskim pomieszczeniu odpowiedniej odległości, by móc podziwiać go w całości. Poza tym umieszczony pomiędzy oknami miałby fatalne oświetlenie. Zatem albo obraz ten wisiał, zasłaniając drzwi wejściowe z tarasu (główne wejście na ekspozycję muzealną prowadziło wówczas przez Bibliotekę Króla), albo miał mniejsze wymiary niż dzieło znajdujące się dziś w Wilanowie.

Po śmierci Stanisława Kostki Potockiego 14 września 1821 r. jego syn Aleksander (1776–1845) podjął dzieło twórcy muzeum sztuki i wraz z matką, Aleksandrą Potocką, kontynuowali jego pasje kolekcjonerskie, porządkując zbiory i modernizując ekspozycję. Wykonano kolejne rejestry obrazów, z tego okresu zachowały się dwa spisy robocze.
W jednym, sporządzonym 10 października 1821 r., wymieniono tytuł: Portret Konny Stanisława Potockiego malowany w Rzymie r. 1781, nazwisko malarza – David, nr kolejny 86, oraz wymiary[23]. Przynoszą one kolejną ważną informację: wysokość 9 stóp 1 cal, szerokość 6 stóp i 8 cali. Przy założeniu nawet najwyższego przelicznika, tj. miary francuskiej (1 stopa paryska = 32,5 cm, 1 cal francuski = 2,7 cm), odbiegają od wymiarów dzieła znajdującego się dziś w Wilanowie, który ma wymiary 306 x 220 cm (bez ramy), jest więc wyższy o ok. 10,8 cm i węższy o 2,4 cm. Jeżeli w spisie posłużono się miarą polską, różnica byłaby jeszcze większa. W drugim spisie, wykonanym cztery lata później ręką wdowy Aleksandry Potockiej, do krótkiego opisu oprócz wymiarów („wysokość łokci 5, cali 3, szerokość łokci 3, cali 18”) autorka dodała ważny komentarz: „Ten oglądany przez Pana Denona portret uznany został przez niego za najlepsze dzieło wielkiego Malarza”[24]. Opinia Denona jest dla nas istotna, gdyż doskonale znał twórczość Davida. Współpracował z nim w okresie rewolucji francuskiej (grawerował projekty kostiumów republikańskich projektowanych przez malarza) i później jako dyrektor generalny muzeów w czasach Napoleona. Opinia ta, wyróżniająca obraz, była powtarzana w kolejnych katalogach i rejestrach galerii wilanowskiej już bez podawania jej autora.


W marcu 1831 r. w obawie przed grabieżą przez wojska rosyjskie właściciele Wilanowa ewakuowali portret konny Stanisława Kostki Potockiego wraz z całą galerią wilanowską i meblami (zajmującymi 74 fury) z pałaców podwarszawskich do lepiej bronionej stolicy[25].

Dopiero kilka lat później kolekcja wróciła do Wilanowa. Wkrótce powstała pierwsza, wspomniana wcześniej publikacja dotycząca wilanowskiej galerii obrazów, która w pierwszej pozycji uwzględniła portret Stanisława Kostki Potockiego pędzla Davida. Spis obrazów znajdujących się w Galeryi i Pokojach Pałacu Wilanowskiego... własność Hr. Aleksandra Potockiego został wydany w 1834 r. Portret znajdował się ponownie w Gabinecie poprzedzającym galerię. Spis nie podaje jego wymiarów.

Portret Potockiego pozostawał w Galerii obrazów do ok. 1864 r., gdy przeniesiono go powtórnie do apartamentów prywatnych, lecz nie do reprezentacyjnej Wielkiej Sali, ale do Salonu znajdującego się w dawnym apartamencie księżnej Izabeli Lubomirskiej[26]. Tam oraz w sąsiadującej Sali Bilardowej syn Aleksandra Potockiego, August, zgromadził kilkadziesiąt portretów rodu Potockich. Konny portret Stanisława Kostki odgrywał odtąd ważną rolę, jako jeden z głównych portretów galerii rodowej. Oglądać je tam mogli tylko właściciele i ich prywatni goście. Publiczność zwiedzająca Wilanów nie miała do nich dostępu.


Wdowa po Auguście Potockim (zm. 1867), Aleksandra z Potockich Potocka, chcąc uwiecznić znaczenie pałacu wilanowskiego i zasługi rodziny Potockich dla narodu polskiego wydała bogato ilustrowaną drzeworytami publikację albumową autorstwa Hipolita Skimborowicza i Wojciecha Gersona[27], która ukazała się w 1877 r. Opisano w niej wszystkie wnętrza i ekspozycje muzealne udostępniane publiczności, nie uwzględniono natomiast wyposażenia i zbiorów z apartamentów prywatnych. Chcąc jednak zamieścić w albumie wiszące w prywatnych apartamentach słynne już dzieło Davida, wymieniono je wśród eksponatów zgromadzonych w Gabinecie przed Galerią, dodając uwagę: „Portret ten obecnie znajduje się w salonie apartamentu mieszkalnego właścicielki Wilanowa”. Autor powtórzył standardowe informacje dotyczące obrazu bez podania wymiarów.

Il. 7. Karta spisu obrazów Galerii Wilanowskiej z 1877 r., AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, s. 49.


W tym samym roku 1877 został sporządzony rozumowany spis obrazów w pałacu w formie rękopisu, z obszerniejszymi niż zwykle opisami dotyczącymi tematów, przedstawianych osób, autorów i proweniencji. Konny portret Potockiego zarejestrowano w Salonie, bez podania wymiarów. Umieszczono przy nim glossę, w której oprócz informacji na temat dzieła i portretowanego („Stanisław Kostka Potocki Jenerał Artylleryi, Senator Wojewoda K. P. Minister Oświecenia i prezes Senatu … Objeżdżający konia w ujeżdżalni w Neapolu – bez fraka – z orderem orła białego. Jakób David ur. 1748 r. um. 1825 r. [Szkoła]Francuska”) znalazła się zaskakująca informacja o historii obrazu: „Obraz ten zrobiony jako studium przez Davida 1781 r. został kupiony później przez Xiężnę Marszałkową Lubomirską Jego Teściowę, która go darowała córce Wojewodzinie Potockiej”[28]. Wynika z tego, że było to „studium”, być może szkic olejny zrobiony przez Davida w 1781 r., czyli już w Paryżu, i kupiony „później” przez przebywającą tam księżnę Izabelę Lubomirską i podarowany przez nią córce, Aleksandrze Potockiej. Nie ma tu regularnie powtarzanej wcześniej informacji o wystawieniu go na paryskim Salonie. Informacje tak daleko odbiegają od powszechnie przyjętych, że najprościej byłoby potraktować je jako fantazję inwentaryzatora, jednak noszą wszelkie cechy wiarygodności. Glossa pisana była (jak cały spis) kaligraficznie, bez jakichkolwiek poprawek, poświadczona na ostatniej stronie podpisem właścicielki Wilanowa, Aleksandry Potockiej, sprawdzana później wielokrotnie przez kolejnego opiekuna galerii, kustosza Kazimierza Przecławskiego i nigdy nie korygowana. Spis był robiony niemal w tym samym czasie, co publikacja albumowa Skimborowicza, a jednak glossa do portretu Davida różni się znacznie od historii podawanej w albumie. Być może znajdujemy tu ślad istnienia w Wilanowie olejnego szkicu konnego portretu Stanisława Kostki Potockiego z Orderem Orła Białego, malowanego przez Davida w Paryżu w 1781 r.

Il. 8. J.-L.-Jules David, Le Comte Potocki (1781). H. 3,00 – L. 2,00 – Gr. nat. Appartient la Comtesse Potocka, L. David pinx. J. David, ok. 1880, il. w: Jacques-Louis-Jules David, Le peintre Louis David 1748–1825. Souvenirs & documents inédits

W tym samym okresie w Paryżu wnuk Davida, Jacques-Louis-Jules David, chcąc uczcić artystyczny dorobek sławnego przodka, przygotowywał wydanie jubileuszowego albumu, zamieszczając w nim szczegóły biografii i omówienie najlepszych prac mistrza[29]. Oczywiście, znalazł w nim miejsce dla konnego portretu Stanisława Kostki Potockiego, publikując cytowaną już wiążącą się z nim historię, wzbogaconą wspomnianymi szczegóły dotyczące genezy dzieła, i ilustrując autorską akwafortą. 

Nieznany jest pierwowzór grafiki. Jules David nigdy nie był w Polsce i nie miał okazji oglądać wilanowskiego obrazu. Istnieją różne koncepcje wskazujące jako podstawę: drzeworyt S. Ślaskiego według rysunku J.Z. Konopackiego pochodzący z polskiego albumu o Wilanowie albo relacje emigrantów polskich opisujących dzieło mistrza[30]. Obie są mało prawdopodobne. Wykonanie rysunkowej kopii dzieła na podstawie relacji nawet najbardziej spostrzegawczych obserwatorów jest niemożliwe, podobnie jak niemożliwe jest wykonanie na podstawie niezbyt udanego drzeworytu akwaforty, która wierniej oddaje oryginał niż sam drzeworyt (np. w drzeworycie na murze maneżu w tle portretu wspiera się jedna kolumna, podczas gdy Jules David na swojej akwaforcie umieścił dwie kolumny, tak jak na obrazie; pozostałe detale akwaforty, mimo pewnych partii pozostawionych w szkicu, bliższe są oryginału niż polski drzeworyt, którego autor miał dostęp do obrazu).

Podstawą akwaforty musiał być inny egzemplarz dzieła: np. znany projekt rysunkowy z 1781 r. lub dziś nam nieznany szkic, kopia rysunkowa bądź malarska dostępna wnukowi malarza w XIX w. w Paryżu.

Dzięki tej publikacji znacznie wzrosło zainteresowanie obrazem znawców i publiczności w kraju i poza jego granicami. Umieszczony od ok. 1864 r. w apartamentach prywatnych nie był dostępny zwiedzającym. Sporadyczną okazją dla jego poznania były wystawy czasowe lub wykorzystywanie kopii, jak to zrobił Ernest Łuniński, przygotowując w 1911 r. publikację albumu poświęconego kampanii napoleońskiej, losom legionów i Księstwa Warszawskiego[31]. Spotkawszy się z odmową udostępnienia wilanowskiego dzieła zwrócił się do Jakuba Xawerego Potockiego o możliwość publikacji znajdującej się wówczas w Helenowie kopii, namalowanej przed 1905 r. przez polskiego malarza Wacława Pawliszaka.

*

Obraz eksponowany obecnie w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie przybył do Polski 16 września 1956 r. wraz z 493 obiektami przekazanymi przez władze ZSRR. Do 1990 r. znajdował się Muzeum Narodowym w Warszawie, a w Wilanowie był eksponowany jedynie czasowo od grudnia 1971 do marca 1972 r. i od października 1977 do końca 1979 r. Na stałą ekspozycję w pałacu wilanowskim trafił 26 marca 1990 r.

Il. 9. Miejsca wykonania badań materiałowych. W czerwonych ramkach – miejsca pobrania mikropróbek do badań stratygraficznych; w zielonych – punkty badania składu pierwiastkowego metoda spektrometrii XRF

Obraz w przeszłości był bardzo zniszczony. O jego złym stanie świadczył nie tylko zapis w radzieckim paszporcie z okresu rewindykacji, ale także charakterystyczne, trwałe ślady zniszczeń oraz dawnych konserwacji. Z niezbyt obszernego, ale za to bardzo wnikliwego opisu radzieckich konserwatorów wynika, że do Ermitażu obraz trafił zawinięty na wałku. Jego podobrazie było już wówczas zdublowane, czyli podklejone drugim płótnem. Miał liczne deformacje spowodowane nie tylko złymi warunkami przechowywania, ale także błędami w technice i technologii przygotowania podobrazia. Po 1956 r. nie przeprowadzono przy nim gruntownych działań konserwatorskich, jedynie na nowo napięto na krosno bez wymiany starego wzmocnienia podobrazia. W późniejszych latach ograniczono się do wykonywania niezbędnych prac profilaktycznych i interwencyjnych, a także korekty kolorystycznej retuszy (uzupełnień ubytków warstw malarskich) oraz połysku werniksu.

Pod koniec 2015 r. zapadła decyzja o zmianie aranżacji niektórych wnętrz wilanowskiego pałacu, w tym również o przeniesieniu tego najcenniejszego w wilanowskich zbiorach obrazu do reprezentacyjnej Sali Białej. W tym samym czasie po gruntownej modernizacji zostało oddane nowoczesne pomieszczenie pracowni konserwacji malarstwa, dzięki czemu możliwe stało się podjęcie koniecznych prac konserwatorskich i restauratorskich przy arcydziele, będącym ikoną kolekcji. Nie ulegało wątpliwości, że obraz wymagał przeprowadzenia gruntownych prac, na długo zabezpieczających arcydzieło Davida. Aby zwiększyć odporność obrazu na ewentualne zmiany temperatury i wilgotności, zdecydowano również o konieczności wymiany krosna na samonaprężające o programowanym działaniu. Przed rozpoczęciem prac przystąpiono do badań struktury dzieła w różnym zakresie fal elektromagnetycznych, nie tylko w świetle widzialnym (VIS) rozproszonym, bocznym oraz odbitym, ale także w ultrafioletowym (UV), w podczerwieni (IR) oraz w promieniach RTG. Przeprowadzono dokładną analizę krajek podobrazia oraz spękań zaprawy wraz z warstwami malarskimi przy użyciu lupy włókienniczej oraz mikroskopu. Na przygotowanych szlifach przekrojów poprzecznych mikropróbek przeprowadzono szczegółowe analizy fizyko-chemiczne. Wiedzę o palecie mistrza uzupełniono pomiarami wykonanymi spektrometrem XRF.

Dzięki przeprowadzonym w 2016 r. badaniom udało się ustalić materiały i technikę oraz w dużej mierze technologię arcydzieła, jak również pozyskać wiele nowych informacji dotyczących jego historii.

Il.10. Pasy płótna bawełnianego wzmacniające od odwrocia miejsca szwów mogły być dodane już podczas przygotowywania podobrazia przez autora, fot. W. Holnicki.

Płócienne podobrazie obrazu składa się z brytu głównego, do którego z trzech stron doszyte zostały pasy powiększające jego wymiary. Prawdopodobnie wykonawca podobrazia (sam malarz?) wykorzystał boczne fragmenty innych płócien doszywając je do głównego brytu. Optycznie odznaczają się one wyraźną tzw. girlandą napięć, czyli zdeformowanym układem nitek powstałym podczas prac przygotowawczych i zostały odcięte z dwóch innych przygotowanych w odmienny sposób podobrazi. Badania zapraw potwierdziły tę hipotezę.

Okazało się, że tkaniny z dodanych fragmentów wyraźnie różnią się między sobą, a przede wszystkim od części centralnej. Łączna wielkość podobrazia do zagięcia na krośnie wynosi 306,0 x 220,0 cm, jednak nie można jednoznacznie określić, czy pierwotnie nie była ona nieco większa. Z lewej strony na krajce nie widać śladów malatury, na dole krajka nie zachowała się, z prawej strony i na górze zaprawy z warstwami malarskimi zachowały się szczątkowo. Porównując jednak kompozycję obrazu z rysunkiem z Biblioteki Narodowej w Warszawie – o którym była już mowa – można domniemywać, że obraz z dzisiejszych zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie nie został zmniejszony podczas kolejnych prac konserwatorskich i zmiany krosna. Jeżeli tak się stało, to w niewielkim stopniu i nie ze strony lewej, gdzie nie ma śladów po gruntach i warstwach malarskich na zachowanych reliktach krajki. Również nie od dołu (zaprzecza temu układ nitek podobrazia). Kompozycja mogła (ale nie musiała) być wtórnie zmniejszona jedynie z prawej strony i/lub u góry. Brak krajki u dołu i jej znaczne zniszczenie z prawej strony wynika ze sposobu stawiania obrazu bez ramy.

Do potwierdzenia jednolitego autorstwa całości kompozycji, czyli udowodnienia jednorodności warstw malarskich w tych obszarach (co było niezmiernie ważne, gdyż sygnatura Davida znajduje się właśnie na jednym z dodanych pasów płótna), przyczyniła się bardzo wnikliwa analiza duktu pędzla oraz wykluczenie istnienia przemalowań w okolicy szwów. Świadczy o tym też chemiczna anomalia, którą wykazał podczas testów błękit znajdujący się zarówno w spodnich, jak i wierzchnich warstwach malatury. Jest to prawdopodobnie błękit berliński (tzw. pruski), co potwierdziła analiza pierwiastkowa spektrometrem XRF.

Il. 11. Badanie sygnatury i daty znajdujących się na obroży psa.

Ponieważ w świetle materiałów archiwalnych wiadomo było o dokonywaniu na portrecie Stanisława Kostki Potockiego przeróbek twarzy, należało sprawdzić, czy badany obraz mógł być przemalowany w partii głowy. Podczas badań w promieniach RTG ujawniły się nieco inne detale wyrazu twarzy Potockiego. Analizy nie potwierdziły jednak faktu przemalowania portretu w tym miejscu.

Bardzo wnikliwym badaniom zostały również poddane sygnatura i data znajdujące się na obroży psa towarzyszącego portretowanemu. Uważna obserwacja w mocnym świetle widzialnym uwydatniła różnice kolorystyczne obu napisów. Sygnatura ma odcień brązowy, data – wyraźnie czarny. Badanie tego obszaru w świetle UV podało w wątpliwość autentyczność daty „1781”. Nie jest ona przykryta warstwami werniksu, jak sygnatura.

Badania składu pierwiastkowego metodą spektrometrii XRF także wykazały pewne różnice. Porównano widma pozyskane z miejsc inskrypcji z przyległym do nich tłem. Z analizy różnicowej wynikło, że sygnatura naniesiona jest pigmentem żelazowym, natomiast data prawdopodobnie czernią kostną. W obu przypadkach nie wyklucza się dodatku czerni roślinnej, niewidocznej dla tej metody. Z uwagi na to, że czerń kostną autor użył m.in. do namalowania czarnego kapelusza oraz to, że czerwona zaprawa zawiera w tym miejscu znaczne ilości żelaza nie da się jednoznacznie zinterpretować wyników. Dlatego pytanie o autentyczność daty pozostaje otwarte.

Il. 12. Order św. Stanisława, dziś zakryty spodniami portretowanego: A – reflektogram w podczerwieni, fot. W. Holnicki, B – rengenogram, fot. R. Stasiuk.

Duże zaskoczenie wywołało odkrycie, że portret jest przemalowany w miejscu, gdzie nikt się tego nie spodziewał, czyli w obrębie szarfy Orderu Orła Białego nadanego Stanisławowi Kostce Potockiemu 26 maja 1781 r. Na rentgenogramach oraz reflektogramach w podczerwieni ukazała się szarfa przewieszona przez prawe ramię Potockiego, a na jego biodrze uwidocznił się wyraźny kształt innego orderu.

Dokładna analiza spękań przy użyciu mikroskopu oraz wyniki badań mikropróbki pobranej z przecięcia szarf potwierdziły, że artysta w pierwszej wersji namalował order zawieszony na taśmie jaskrawoczerwonej. Zestawienie informacji historycznych, ikonograficznych oraz kształtu odczytanego z rentgenogramu pozwoliło dociec, że w pierwszej wersji Potocki został przedstawiony z Orderem św. Stanisława. Pomiędzy warstwą namalowaną czerwienią (cynobrem) a późniejszą błękitną odnaleziono cienką warstwę werniksu. Nie ma w tym miejscu żadnych spękań ani zabrudzeń, należało jednak ponad wszelką wątpliwość wyjaśnić, czy poprawki dokonał sam autor. W potwierdzeniu, że zmiana wyszła spod tej samej ręki co reszta obrazu, bardzo pomocny okazał się wspomniany już błękit oraz badanie porównawcze spektrometrem XRF składu pierwiastkowego warstw malarskich w obrębie koszuli i kamizelki Potockiego. Po zbadaniu próbki błękitu z szarfy roztworem zasady sodowej wykazał on ten sam defekt i wybarwił się nie na brązowo, ale na żółto, co daje niemal pewność, że malarz dokonujący zmiany kompozycji użył tego samego pigmentu, którym zostały wykonane niebieskie fragmenty oryginału zarówno na brycie głównym podobrazia, jak na dodanych na jego trzech krańcach pasach. Ocena wizualna prowadzenia duktu pędzla oraz sposobu modelunku światłocienia kamizelki i koszuli potwierdziła wyniki badań analitycznych. Zmiany kompozycji dokonał ten sam artysta, który namalował wersję oryginalną. Zarazem ten sam, który podpisał się na obroży psa jako „David”.

Il. 13. Notatka A. Stebelskiego z 17.08.1946 o wywozie zbiorów z pałacu wilanowskiego w 1944 r. przez wojska okupacyjne i pocięciu portretu konnego S. K. Potockiego na rozkaz mjr. Weizensteina (pismo Ministerstwa Kultury i Sztuki

Wiele informacji pozyskano po usunięciu płótna dublażowego. Odsłonięto stempel Galerii Wilanowskiej robiony przez szablon z okresu Potockich, historyczny numer inwentarzowy „596” oraz napis „No 1 – Gal de Willanów – David”. Okazało się również, że badany obraz z całą pewnością nie był obrazem, który został pocięty na cztery części przez Niemców wywożących dzieła sztuki z Wilanowa w 1944 r., jak opisali to świadkowie wywozu.

Widoczne na obrazie szwy są wynikiem przygotowania odpowiedniej wielkości podobrazia, to jest wspomnianego powiększenia formatu obrazu przez autora, nie ma natomiast innych łączeń płótna ani też liniowych uzupełnień ubytków warstw malarskich.

Opisane odkrycia zostały dokonane podczas przygotowań oraz w trakcie trwania konserwatorskich prac technicznych i artystycznych. Pozyskane informacje o przemianach obrazu pozwoliły na nowo zinterpretować zachowane wilanowskie archiwalia, odpowiedzieć na wiele pytań, ale równocześnie postawić nowe.

*

Konny portret Stanisława Kostki Potockiego, jedno z najsłynniejszych dzieł Jacques’a-Louisa Davida, jest uważane dzisiaj za unikat na skalę światową. W dotychczasowej bibliografii portretu niezwykle rzadko poruszana była kwestia wariantów autorskich, replik, kopii warsztatowych czy późniejszych kopii tego dzieła, przez co mogło się zrodzić błędne wrażenie, że dzieło Davida nie posiadało powtórzeń, istniało w jednym tylko egzemplarzu. Przeczą temu już nawet powyżej przedstawione archiwalia i najnowsze badania.

W malarstwie sztalugowym, a szczególnie portretowym, byłby to nietypowy przypadek. Repliki najbardziej udanych dzieł powstawały z woli mistrzów w ich warsztatach tuż po ukończeniu pierwowzoru, często klient zamawiający portret życzył sobie, by wykonano dla niego kilka egzemplarzy przeznaczonych na prezenty dla rodziny lub przyjaciół. Kopie powstawały również później, na doraźne potrzeby galerii rodzinnych lub dla zaspokojenia ambicji kolekcjonerskich. Śledząc historię tego konkretnego obrazu, staraliśmy się znaleźć odpowiedź na pytanie, czy to możliwe, żeby obraz tej klasy nigdy nie był kopiowany?

Pierwsze sygnały dotyczące tej kwestii pojawiają się już w pracowni stypendystów Akademii Francuskiej w Rzymie. Z korespondencji pomiędzy dyrektorami Akademii wynika, że typowani przez nich uczniowie wykonywali liczne kopie rysunkowe i malarskie różnych dzieł w ramach zleceń, jakie otrzymywała Akademia. Dla młodych malarzy była to szansa otrzymania wynagrodzenia i wykazania się umiejętnościami[33], a Akademia pozyskiwała w ten sposób fundusze.

Il. 14. Pokwitowanie wystawione przez Davida S. K. Potockiemu w Rzymie w 1780 r., AGAD, AGWil, AGP sygn. 28, s. 4

Wykonanie autorskich replik portretu konnego przez samego Davida sugerują dwa dokumenty archiwalne. W pokwitowaniu wystawionym w Rzymie 30 czerwca 1780 r. David potwierdził wysokość umówionej z Potockim należności za portret: 250 cekinów (czyli ok. 250 dukatów = 3000 liwrów) oraz przyjęcie zaliczki w kwocie 100 cekinów (tj. 1200 liwrów)[34], natomiast w korespondencji z 10 lipca 1780 r. między malarzami mowa jest o już wypłaconej malarzowi kwocie, w wysokości 5000 liwrów, za „konny portret naturalnej wielkości”. Rozbieżność tę można tłumaczyć w dwojaki sposób: albo są to konfabulacje Davida lub jego kolegów na temat wysokiej ceny obrazu, albo raczej mamy do czynienia z wykonaniem więcej niż jednego egzemplarza portretu, przy czym replika dla Stanisława Kostki Potockiego była tańsza od oryginału zamówionego i opłaconego wcześniej być może przez króla Neapolu.

Il.15. Akta interesu z p: Davidem, AGAD, AGWil., AGP, sygn. 28, s.3.

Jest to hipoteza, ale zachował się potwierdzający ją archiwalny zapis w zbiorze Akta interesu z p.: Davidem, w: Summariuszu Dokumentów w niniejszym Pliku zawartych w tabeli pod nr 1 figuruje „Kwit na Cekinów 100 JW. Stanis. Potockiemu dane za malowanie Portretów przez Davida; 30 Junij 1781 [sic]”[35]. Co ciekawe, mowa w nim jest o portretach w liczbie mnogiej. Możliwe że David wykonał więcej replik swego dzieła dla Stanisława Kostki Potockiego.

Znacznie lepiej udokumentowany jest omawiany wcześniej fakt malowania kopii 10 lat po powstaniu obrazu, na zlecenie ciotki Potockiego, Katarzyny Kossakowskiej, w pracowni Franciszka Smuglewicza na Zamku Królewskim w Warszawie, o czym pisze ona w listach do Milewskiego (sekretarza Ignacego Potockiego). Gotowy obraz został przewieziony do warszawskiego pałacu kasztelanowej. Jego dalsze losy nie są dziś znane.

Ślad historii kolejnego egzemplarza konnego portretu Potockiego malowanego przez Davida, kupionego przez księżnę marszałkową Izabelę Lubomirską w Paryżu, podarowanego jej córce, Aleksandrze z Lubomirskich Potockiej, i rejestrowanego w Wilanowie znajdujemy w opisanej przed chwilą glossie zamieszczonej w Spisie z 1877 r.

Jest też wspomniana informacja o kopii namalowanej przed 1905 r.[36]. Ernest Łuniński, polski historyk i publicysta, wydał w 1911 r. bogato ilustrowany album poświęcony kampanii napoleońskiej oraz losom legionów i Księstwa Warszawskiego[37]. Chcąc uhonorować zasługi Potockich z tego okresu, zwrócił się do Ksawerego Branickiego z prośbą o zgodę na publikację reprodukcji dwóch wilanowskich obrazów: konnego portretu Potockiego pędzla Davida i portretu jego syna, Aleksandra Potockiego, malowanego przez Aleksandra Kokulara (1793–1846). Spotkał się z odmową, gdyż Branicki wcześniej udzielił „prawo pierwszeństwa” komu innemu. Wówczas Łuniński skierował prośbę do właściciela jednej z najcenniejszych w Polsce kolekcji malarstwa, Jakuba Ksawerego Potockiego, o możliwość zreprodukowania kopii obu portretów znajdujących się w jego zbiorach w podwarszawskim pałacu w Helenowie. Wzmianka o pierwszeństwie udzielonym „komu innemu” przez Ksawerego Branickiego zasługuje na uwagę, gdyż świadczy o możliwości powstania w tym czasie jeszcze innych kopii, a także o limitowaniu dostępu do dzieła.

Il.16. Wacław Pawliszak, Portret konny Stanisława Kostki Potockiego, kopia obrazu Davida, przed 1905, kolekcja Jakuba Potockiego w Helenowie, reprodukcja w: Ernest Łuniński, Napoleon…, Warszawa 1911, s.33, Polona – dostęp 20.07.2019.

Kopię, do której Łuniński uzyskał dostęp u Jakuba Ksawerego Potockiego w Helenowie, malował polski malarz scen historycznych, uczeń Jana Matejki w Krakowie i Józefa Brandta w Monachium, podróżnik po krajach Bliskiego Wschodu Wacław Pawliszak (1866–1905). Łuniński pisze: „Kopia jest na ogół doskonałą, ma jednak pewne zmiany: poprawki w karku konia”[38]. Brakuje wymiarów obrazu, a czas powstania można określić jedynie w przybliżeniu, biorąc pod uwagę datę tragicznej śmierci artysty w 1905 r.[39]. W latach 90. XIX w. Pawliszak miał kontakty z Branickimi, ówczesnymi właścicielami Wilanowa i często wyjeżdżał do ich majątku w Białej Cerkwi, by tam studiować konie.

W identyfikacji obrazu lub jego kolejnych egzemplarzy mogłyby pomóc zamieszczone w niektórych źródłach wymiary. Nie zawsze wiadomo, wg którego systemu miar są podawane. Np.:

1. obraz wystawiony na Salonie paryskim w 1781 r. mierzył w przybliżeniu 9 cali wysokości na 7 cali szerokości (291,6 x 226,8 cm, przyjmując miarę 1 stopa = 32,5 cm, 1 cal = 2,7 cm)
2. obraz rejestrowany w 1821 r., o zbliżonych wymiarach (zależnie od przyjętego systemu miary 295,2 x 216,6 cm lub mniej)
3. obraz należący do Augustowej Potockiej publikowany przez Jules’a Davida w 1880 r. (ok. 300 x 200 cm)
4. obraz znajdujący się dzisiaj w zbiorach Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie (306 x 220 cm).

Różnice kilku czy kilkunastocentymetrowe świadczą właśnie o tym, że możemy mieć do czynienia z różnymi egzemplarzami dzieła, co potwierdzałoby istnienie repliki lub kopii obrazu.

Powstanie kolejnych kopii tego dzieła jest więc oczywiste. Dodatkowo potwierdzają to sygnały w ofertach antykwarycznych lub w prywatnych kolekcjach. Wymienimy tu jedynie trzy, które będą jeszcze przedmiotem badań.

Z informacji uzyskanych od prywatnego kolekcjonera we wrześniu 2015 r. wynika, że kilka lat wcześniej w Paryżu wystawiono na sprzedaż w handlu antykwarycznym kopię portretu konnego Stanisława Kostki Potockiego, wykonaną przypuszczalnie we Francji w końcu XIX w. Z tego samego okresu pochodziła rama, „niespecjalnie udana”[40]. Obraz był duży, ale mniejszy od egzemplarza znajdującego się dziś w Wilanowie. W ocenie kolekcjonera „wszystko było doskonale udane; koń, pies, postać, poza twarzą” (która wymagała korekty). Wg tej informacji, obraz został później sprzedany, przypuszczalnie rosyjskiemu nabywcy.

Kolejny sygnał pojawił się w ofercie paryskiego domu aukcyjnego Drouot, który zgłosił do sprzedaży i zamieścił w katalogu aukcji zdjęcie oferowanej kopii konnego portretu Stanisława Potockiego malowanej według dzieła Davida (olej na płótnie)[41].

Trzecia informacja dotycząca kopii pochodzi z angielskiego zamku Plas Teg[42] należącego do osoby prywatnej. Znajduje się w jego zbiorach obraz przedstawiający portret Stanisława Kostki Potockiego, zawieszony na ścianie klatki schodowej. Prośby o udostępnienie go do badań na razie jednak są odrzucane[43].

Istnieje też miniatura nieznanego autora z kopią konnego portretu Potockiego w bogatej szylkretowej ramce, publikowana w książce Romana Potockiego W trzech wojnach. Wspomnienia (Warszawa 2018), pochodząca ze zbiorów prywatnych[45]. Jest ona świadectwem obecności portretu w panteonie pamiątek rodzinnych różnych gałęzi Potockich.

*

W miarę upływu czasu zwiększa się zasób wiedzy na temat inspiracji artysty, jego warsztatu, dorobku twórczego i całego kontekstu jego działalności. Zmieniają się również kryteria wartościowania kierunków artystycznych epoki w której tworzył.

Portret konny Potockiego od momentu powstania był wysoko oceniany pod względem artystycznym, jako dzieło wybitnego artysty. Miał również wysoką wartość historyczną, jako zlecenie królewskie, co podkreślano niemal we wszystkich publikacjach. Stał się jednym z najwyżej cenionych obrazów w polskich zbiorach.

Białe plamy w historii tego pomnikowego dzieła Jacques’a-Louisa Davida (oryginału, jak i replik lub kopii) również wymagają rozszerzenia zakresu badań w kilku kierunkach, zwłaszcza okresu od listopada 1781 r. (Paryż) do 1805 r. (Warszawa, Wilanów), przemieszczeń wilanowskiego egzemplarza (egzemplarzy?) w pierwszych dekadach XX wieku (w czasie I wojny światowej oraz wyjazdów na wystawy zagraniczne), a także losów zabytku, który dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

[1] Rysunek na papierze żeberkowym z podkładką, czarna i biała kredka oraz ołówek, na kratce, 588 × 440 mm, ze zbiorów Biblioteki Wilanowskiej (obecnie w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie, nr inw. Rys. 532). Więcej o zmianie atrybucji i datowania rysunku, a także modyfikacji samego obrazu w dalszej części niniejszej publikacji.
[2] 1781, rysunek czarną i białą kredką na niebieskim (dublowanym) papierze, 565 × 440 mm, aukcja Berno, Gutekunst und Klipstein, 21–22 czerwca 1949, nr 104. Por. np. A. Ryszkiewicz, Jacques-Louis David i Polacy, „Rocznik Historii Sztuki” 4, 1964, s. 90; David e Roma / David et Rome (katalog wystawy), Roma: Villa Medici, dicembre 1981 – febbraio 1982, Roma 1981, s. 111.
[3] AGAD, APP 245 Voyage en Italie, Contenant l'Histoire de l'Italie et le jugement sur les antiquités et sur les ouvrages des Arts, la Peinture, Sculpture et Architecture par Monsieur le Comte Stanislas Potocki; AGAD, APP 279b,T.I. Listy G. Piramowicza i Izabeli Potockiej do Ignacego Potockiego; AGAD, APP 229 Steganographie des Peintures; AGAD, APP 255 Idées d’Architekture 1779; A. Kwiatkowska, Podróż do Włoch od lipca 1779 do końca maja 1780, w: Grand Tour. Narodziny kolekcji Stanisława Kostki Potockiego, Warszawa 2006, s. 99–117; J. Polanowska, Stanisław Kostka Potocki. Twórczość architekta amatora, Warszawa 2009, s. 32–37.
[4] Spis Obrazów znajduiąych się w Galeryi i Pokojach Pałacu Willanowskiego z wyszczególnieniem przedmiotów godniejszych uwagi. Własność Hr. Alexandra Potockiego, Warszawa 1834, s. 3.
[5] J.-L.-J. David, Le peintre Louis David 1748–1825. Souvenirs et documents inédits, Paris 1880, s. 13; A.de Montaiglon, J. Guiffrey (red.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec le surintendant des Bâtiments du Roi de 1663 à 1793, publiée d’après les manuscrits des Archives nationales, Paris 1887–1908, t. 13: 1774–1779, s. 454.
[6] A. Ryszkiewicz, Portrait équestre de Stanislas Kostka Potocki par Jacques-Louis David, „Biulletin du Musée National de Varsovie” 1963, nr 3, s. 77–78; idem, Jacques Louis David i Polacy, „Rocznik Historii Sztuki” 4, 1964, s. 89–90; idem, Francusko-polskie związki artystyczne. W kręgu J. L. Davida, Warszawa 1967, s. 232, tab. 28.
[7] David e Roma / David et Rome (katalog wystawy), Roma: Villa Medici, dicembre 1981 – febbraio 1982, Roma 1981, s. 10.
[8] Z. Dunin-Wilczyński, Order św. Stanisława, Warszawa 2006, s. 184. Order św. Stanisława Stanisław Kostka Potocki otrzymał w 1777 r. Jego nadanie było zachętą do kontynuowania służby publicznej z perspektywą dalszych wyróżnień.
[9] W Warszawie Potocki dysponował wówczas tylko wynajętym pałacykiem księdza Jana Humańskiego przy ul Długiej 15, obok Collegium Nobilium J. Polanowska, Stanisław Kostka Potocki. Twórczość architekta amatora, Warszawa 2009, s. 27.
[10] U. van Sandt, Portrait du Comte Stanislas Potocki, w: David e Roma / David et Rome (katalog wystawy), Roma: Villa Medici, dicembre 1981 – febbraio 1982, Roma 1981, s. 110–111, kat. 28.
[11] K. Gutowska-Dudek, Rysunki z wilanowskiej kolekcji Potockich w zbiorach Biblioteki Narodowej, Warszawa 1997, t. 1, s. 138, poz. 319. Rysunek, nr inw. BN, Rys. 532, wymiary 588 x 440 mm.
[12] Ryszkiewicz, Jacques Louis David i Polacy, s. 102, przypis 70.
[13] Jest to rysunek przygotowawczy z naniesioną kratką pozwalającą zachować właściwe proporcje przy powiększeniu obrazu do niemal naturalnej wielkości.
[14] Cantinelli, Jacques-Louis David, s. 13.
[15] Adnotację z datowaniem cytowanego katalogu zamieścił na oryginale dokumentu kustosz wilanowski Jan Morawiński.
[16] AGAD, AGWil., ZPMiPW sygn. 172.
[17] AGAD, APP 171, s. 66, list z 22 listopada 1791 r.: „A że piszę do JWP Stanisława, z którym się Wny Pan rozmów o portret na koniu, bo już ma być skończony u malarza Szmuglewskiego (tak!) w zamku, to proszę ludzi nająć i odebrawszy oddać go do pałacu mego. Żeby w tych pokoiach był postawiony, które zawsze są zamknięte. O co proszę WW Pana i żebyś był przy tym, jak go postawią”. AGAD, APP, 171, s. 72, list z 6 grudnia 1791 r.: „Za doniesienie o dokończonym portrecie w przemalowaniu twarzy JW. Stanisława siedzącego na koniu, tudzież o przeniesieniu go do mego pałacu i złożeniu w tych pokojach, które są zawsze zamknięte, mocno obligowana WWmu Panu jestem. Proszę teraz Jego pamięci, abyś się wyraził, jeśli ta twarz podobna jest do Oryginału, bom ciekawa, jeśli ją dobrze trafił”.
[18] Ryszkiewicz, Jacques-Louis David i Polacy, s. 93–94.
[19] Poszukiwania wzmianek o tym obrazie w dokumentacji majątkowej Katarzyny Kossakowskiej będą przedmiotem dalszych badań.
[20] AGAD, AGWil., Anteriora 302, s. 52.
[21] AGAD, AGWil., Zarząd Pałaców Muzeum i Parków Wilanowskich, sygn. 173, Spis Obrazów Wilanowskich. Dnia 10. 8br R. 1821, s. 17. Sporządzony tuż po śmierci hrabiego.
[22] Ściana zachodnia pomiędzy oknami ma szerokość 270 cm, ściana przeciwległa pomiędzy drzwiami 230 cm. Obraz Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie bez ram ma szerokość 220 cm + szerokość ramy (2 x 15 cm) daje 250 cm. Po zawieszeniu obrazu pozostaje zaledwie po 10 cm marginesu po obu stronach. Nie ma miejsca na firany i zasłony, które tam wisiały.
[23] AGAD, AGWil., ZMPiPW 185, Spis Obrazów Wilanowskich Dn 10. 8br R. 1821., s. 7.
[24] Archiwum Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, sygn. DA 35 Wil. Cataloges des Tableaux, Estampe Portraits Dessins Statues Bustes ect de la Galleries de Willanow ait l’anne 1725. Chambre qui precede la Gallerie ... „Numer Obrazu :1, Nazwisko Malarza David. Portrait a Cheval Grandeur naturel du Ct Sta : Potocki President du Senat de Pologne Ministre des Cultures et de l’Education. Ce Portrait Est regarder par Mr Denon conu un des Melleur Ouvrages de le Grand Peintre. Wysokość łokcie 5 cali 3, Szerokość łokcie 3, cale 18”. Dominique Vivant Denon (1747– 1825) sztycharz, rysownik, dyplomata, członek Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, zasłużony na polu muzealnictwa, historii sztuki i egiptologii. Był dyrektorem generalnym muzeów za Napoleona, twórcą i wieloletnim dyrektorem Luwru. Od 1782 r. Był sekretarzem ambasady, a następnie charge d’affaires w Neapolu . Członek wolnomularskiego stowarzyszenia Grand Orient de France w Paryżu.
[25] AGAD, AGWil., KGiKD sygn. 488, s. 3.
[26] AGAD, AGWil., ZMPiPW, sygn. 179, s. 18, Inwentarz pałacu w Wilanowie, ok. 1864.
[27] H. Skimborowicz, W. Gerson, Willanów. Album. Zbiór widoków i pamiątek oraz kopje z obrazów Galeryi Willanowskiej wykonane na drzewie w Drzeworytni Warszawskiej z dodaniem opisów skreślonych przez H. Skimborowicza i W. Gersona, Warszawa 1877.
[28] AGAD, AGWil., Zarząd Pałaców, Muzeum i Parków Wilanowskich, sygn. 184, s. 49.
[29] David, Le peintre Louis David 1748–1825, s. 13, 21, 634.
[30] Ryszkiewicz, Jacques Louis David i Polacy, s. 88; rycina w Skimborowicz, Gerson, Willanów, ilustracja na s. 158.
[31] E. Łuniński, Napoleon. (Legiony i Księstwo Warszawskie) illustracje podług obrazów, portretów, rzeźb, rycin, pamiątek i.t.p., Warszawa 1911.
[32] A. de Montaiglon, J. Guiffrey (red.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec le surintendant des Bâtiments du Roi de 1663 à 1793, publiée d’après les manuscrits des Archives nationales, Paris 1887–1908, t. 13: 1774–1779, s. 448, list nr 7052, d’Angiviller do Viena, Wersal, dnia 5 lipca 1779 r.
[33] AGAD, AGWil., AGP, sygn. 28, Akta interesu z p: Davidem, s. 4.
[34] AGAD, AGWil., AGP, sygn. 28, Akta interesu z p: Davidem, s. 3.
[35] Informację pozyskaliśmy dzięki kwerendzie starodruków prowadzonej przez Magdalenę Kulpę.
[36] E. Łuniński, Napoleon. (Legiony i Księstwo Warszawskie) illustracje podług obrazów, portretów, rzeźb, rycin, pamiątek i.t.p., Warszawa 1911.
[37] Ibidem, Przedmowa.
[38] Muzeum Narodowe w Warszawie. Wystawa darów i nabytków (1935–1936), Warszawa 1936.
[39] Korespondencja w dokumentacji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
[40] http://catalogue.drouot.com/ref–drouot/lot–ventes–aux–encheres–drouot.jsp?id=1706368 (dostęp 5.07.2019).
[41] https://www.youtube.com/watch?v=D9HqSjg5yaM; Film „Country House Rescute – Plas Teg” 4:03–07 i 4:25–4:30 (dostęp 5.07.2019).

Podziel się:
Wykop Facebook
2019-10-15
Stanisław _ Kostka _ Potocki _ na_koniu

Konserwacja i restauracja Portretu Stanisława Kostki Potockiego na koniu Jacques’a Louisa Davida (artykuł)

Pod koniec 2015 roku zapadła decyzja o zmianie aranżacji niektórych wnętrz wilanowskiego pałacu, w tym również o przeniesieniu jednego z …

portret_konny_stanislawa_kostki_potockiego_jacques_louis_david_baner_PP.jpg

Film „Konserwacja portretu Stanisława Kostki Potockiego” (film)

Konny portret Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacquesa Louisa Davida jest już eksponowany w pałacu wilanowskim w Sali Białej. Obraz przeszedł …

44_kostka.jpg

14. Portret Stanisława Kostki Potockiego (O pałacu dla dzieci, PJM) (artykuł)

Stoisz przed najcenniejszym obrazem z wilanowskiej kolekcji. Przedstawia Stanisława Kostkę Potockiego, a namalował go francuski malarz Jacques-Louis David. David był …

Portret Stanisława Potockiego na koniu - akwaforta J.L. Jules'a Davida

Portret konny Stanisława Kostki Potockiego (karta katalogowa kolekcji, Kolekcja)

Napis na bibule: Le Comte Potocki (1781) | H.3,00. – L. 2,00 – T. – Gr. nat | APPARTIENT A …