© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Silva Rerum   Silva Rerum   |   24.10.2018

Dekoracja malarska żółkiewskiej rezydencji króla Jana III i jej europejskie źródła

Wśród rodowych dóbr Jana Sobieskiego na Rusi Czerwonej wyróżniała się Żółkiew, położone nad rzeką Świną ufortyfikowane prywatne miasto niedaleko Lwowa. Znajdujący się w miejscowości zamek był jedną z ulubionych siedzib króla. Założenie miasta i zamku na terenach dawnej wsi Winniki na przełomie XVI i XVII w. było dziełem pradziada Jana III, hetmana polnego koronnego Stanisława Żółkiewskiego. Pracami budowlanymi kierował działający we Lwowie architekt włoskiego pochodzenia Paweł Szczęśliwy, który w 1610 r. został też pierwszym wójtem żółkiewskim.

Skrzydło mieszkalne czworobocznego zamku powstało jako pierwsze w latach ok. 1595–1605 r. i już na początku XVII w., o czym wiadomo ze źródeł, mieszkał w nim Stanisław Żółkiewski z rodziną. Po śmierci hetmana w bitwie pod Cecorą i jego syna krótko po powrocie z tureckiej niewoli Żółkiew odziedziczyli Daniłowiczowie, a następnie Sobiescy. Była ona własnością Jakuba Sobieskiego, ojca Jana III, a następnie samego króla i jego potomków, z rąk których dopiero w 1740 r. wykupił dobra Michał Kazimierz Radziwiłł „Rybeńko”. Ostatecznie w 1787 r. zamek został wystawiony na licytację i kupiony przez plenipotenta Radziwiłłów.

Budowla w XVII i XVIII w. przeżywała okres świetności, jednak w XIX stuleciu rozpoczął się proces dewastacji zamku połączony z jego częściową rozbiórką. Pod koniec XIX w. reprezentacyjne wnętrza skrzydła mieszkalnego pozbawione już były ruchomego wyposażenia. Zniszczenia dopełnił pożar zamku w czasie działań wojennych w czerwcu 1915 r., po którym pozostały jedynie wypalone mury bez stropów i dachów.

Inwentaryzacja skrzydła mieszkalnego w trakcie przygotowań do odbudowy na początku lat 20. XX w. przyniosła m.in. odkrycie datowanych na XVII i XVIII w. polichromii ścian, w tym malowanych fryzów podstropowych w komnatach pierwszego piętra. Późniejsze prace restauratorskie doprowadziły do odnalezienia polichromii także w dawnym skrzydle gościnnym zamku, ich lokalizacja jest jednak obecnie niemożliwa. Początkowo zamierzano odsłonić i wyeksponować malowidła skrzydła mieszkalnego, uniemożliwił to jednak brak funduszy. Odbudowa zamku również przeciągała się i nie została zakończona przed wybuchem II wojny światowej. Po zakończeniu działań wojennych dawne skrzydło mieszkalne zamku zaadaptowano na cele szkolne i widoczne wcześniej fragmenty dekoracji zatynkowano. Do ponownego odkrycia malowideł doszło po rozpoczęciu przez utworzony w 1994 r. Państwowy Historyczno-Architektoniczny Rezerwat w Żółkwi wieloletniego programu restauracji fasad i wnętrz zamku.

W latach 2012–2014 w dwóch salach pierwszego piętra skrzydła mieszkalnego zamku, pierwotnie stanowiących jedno pomieszczenie i identyfikowanych jako dawna reprezentacyjna Sień Wielka, odkryto i odsłonięto fragmentarycznie zachowany pas malowanego fryzu podstropowego o szerokości ok. metra. Drugi szczątkowo zachowany fryz podobnej szerokości odsłonięto w kolejnej sali, stanowiącej część dawnych apartamentów mieszkalnych. Fryz w Sieni Wielkiej przedstawia ujęte z profilu popiersia w medalionach flankowane przez pary trzymaczy, na tle bogatego ornamentu okuciowo-rollwerkowego charakterystycznego dla przełomu XVI i XVII w. Polichromię w apartamentach mieszkalnych wykonano najwcześniej w ostatniej ćwierci XVII w. Wyobrażono na niej malowane en grisaille, umieszczone naprzemiennie na cynobrowym tle motywy wojennych trofeów i godło Janina Sobieskich pod zamkniętą koroną królewską otoczone panopliami i liśćmi palmy.

Badania malowideł metodami instrumentalnymi ustaliły technikę i technologię ich wykonania, potwierdziły także wstępne rozpoznanie ich cech formalno-stylowych i przybliżony czas powstania obydwu dzieł. Polichromie powstały w technice fresku na wygładzonej, dwuwarstwowej wyprawie tynkarskiej. Fryz dawnej Sieni Wielkiej wykonał biegły w sztuce warsztat, który użył trwałych, kosztownych pigmentów oraz różnych spoiw w celu osiągnięcia odpowiednich efektów technicznych lub malarskich. Fryz w apartamentach mieszkalnych, który namalowano na warstwach wcześniejszych pobiał, zawierał podstawowe pigmenty oraz spoiwo jajowe i mógł być przemalowany, o czym świadczy obecność spoiwa glutynowego.

Polichromia w dawnej Sieni Wielkiej, ukazująca popiersia wywodzi się z renesansowych repertoriów biografii uomini illustri (ludzi sławnych), w których reprodukowano antyczny portret medalionowy. Za pierwszy antykizowany portret władcy w Polsce uchodzi płaskorzeźbiony medalion z profilowym wizerunkiem króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu z 1522 r. Jak się wydaje, również z wykonanych w latach 30. XVI w. wawelskich fryzów podstropowych przedstawiających medaliony z portretami w ornamentalnej oprawie wywodziły się  znane obecnie tylko z opisów polichromie innych rezydencji możnowładczych. Były to m.in.: galeria Piotra Kmity w Wiśniczu, malowidła Sali Jadalnej pałacu Jana Zamoyskiego w Zamościu z 1592 r. i powstałe zapewne w latach 1611–1614 polichromie Sali Wielkiej Wysokiego Zamku w Dobromilu należącego do Jana Szczęsnego Herburta. Wizerunki sławnych postaci historycznych znajdujące się, jak pisał Szymon Szymonowic w poetyckim opisie sali pałacu w Zamościu, imminet auratis foribus, laquearia subter („ponad złoconymi drzwiami, pod kasetonowym stropem”) były dowodem aspiracji fundatora i formą prezentacji idei, z którymi się utożsamiał.

Z XVII w. pozostało niewiele opisów wnętrz zamku żółkiewskiego. Sień Wielka po raz pierwszy wymieniona została jako izba stołowa mniejsza w inwentarzu z 1671 r., gdy pomieszczenie było już podzielone. Tym cenniejsza jest relacja Rafała Jączyńskiego z poł. XVII w., w której zawarto opis bogatego wystroju komnat za czasów Stanisława Żółkiewskiego. Ze względu na brak źródeł z epoki i szczątkowy stan zachowania polichromii, rekonstrukcja pierwotnego wyglądu fryzu podstropowego Sieni Wielkiej była możliwa jedynie poprzez poszukiwania analogii do odkrytych przedstawień.

Na podstawie badań porównawczych ustalono, że ogólny kształt dekoracji i poszczególne motywy ornamentalne zapożyczono z popularnych na przełomie XVI i XVII w. wzorników Hansa Vredemana de Vriesa, zwłaszcza z dwóch wydanych w 1565 r. w Antwerpii zbiorów rycin Den Eersten Boeck… i Das Ander Buech…, jak również opracowanej przez artystę serii miedziorytów z groteskowymi kartuszami, wydanej w Antwerpii w latach 1555–1560.

Na terenie Polski realizacją najbliższą żółkiewskiej był niezachowany, wykonany na podstawie innego niż użyty w Żółkwi wzornik de Vriesa, fryz podstropowy z ukazanymi w tondach 25 portretami władców polskich w Izbie Pańskiej (Izbie Rady) ratusza krakowskiego, wykonany przez Kaspra Kurcza w 1593 r., który znany jest ze szkiców Józefa Brodowskiego.

Z obszaru dawnego województwa ruskiego Rzeczypospolitej jedynie we Lwowie i okolicach (Żółkwi, Samborze) zachowała się większa grupa obiektów, które łączy wykorzystywanie prac Hansa Vredemana de Vriesa i podobny czas powstania (koniec XVI w. – ok. 1620). Od ok. 1615 r. w sztuce lwowskiej widać już zainteresowanie innym kształtem ornamentu i innymi twórcami. Identyfikacja postaci ukazanych na medalionach portretowych żółkiewskiego fryzu nastręczała wiele trudności. Rozpoznano jedynie znajdujące się na ścianie wschodniej Sieni Wielkiej i najlepiej zachowane popiersie króla Macedonii Aleksandra Wielkiego oraz popiersie sułtana Murada II (1404–1451) z tej samej sali, obydwa powstałe na podstawie drzeworytu Tobiasa Stimmera do dzieła Paolo Giovio Elogia virorum bellica virtute illustrium (Elogia mężów sławnych sztuką wojenną) wydanego w Bazylei w 1575 r. Drzeworyty tego twórcy były w XVI w. rozpowszechnione w południowych Niemczech i królestwie Czech, w tym na Śląsku, i często służyły jako wzory dekoracji architektonicznych.

Bogata dekoracja fryzu i jej niderlandzko-włoska proweniencja miały związek nie tylko z aktualną modą. Na kształt inicjatyw kulturalnych hetmana wpłynęły długoletnia znajomość z Janem Zamoyskim, krewnym i mentorem, którego w wielu rzeczach naśladował, oraz krąg towarzyski, w którym Żółkiewski się obracał. Wykształcony w Krakowie i Paryżu, wzorem Zamoyskiego przykładał dużą wagę do edukacji syna, którego po studiach w Krakowie wysłał do Niderlandów. Znał humanistów związanych z Zamoyskim, w szczególności Szymona Szymonowica. Wspierał akademie krakowską, zamojską i kolegium jezuitów w Rydze. Na zlecenie Żółkiewskiego biskup Jan Andrzej Próchnicki dokonywał we Włoszech zakupów obić ściennych. Przyjacielem hetmana polnego był arcybiskup lwowski Jan Dymitr Solikowski. Zamoyski i Solikowski utrzymywali na swoich dworach artystów i podobne ambicje przejawiał też Żółkiewski.

Wystrój Sieni powstał prawdopodobnie pomiędzy 1605 a ok. 1620 r., na ten okres przypada bowiem największa popularność rycin de Vriesa w sztuce lwowskiej. Autorstwa dekoracji fryzu podstropowego Sieni Wielkiej nie da się na razie ustalić. Polichromię wykonali  artyści związani z lwowskim środowiskiem artystycznym lub sprowadzeni z innych ośrodków. Wiadomo, że w Żółkwi pracował warsztat obyty z tradycją malarstwa zachodniego i zaznajomiony z dziełami środowiska krakowskiego końca XVI w., a w omawianym okresie mającego liczne związki ze sztuką lwowską. Spośród artystów dworskich na uwagę zasługuje czynny na dworze w Zamościu wcześniejszy serwitor Solikowskiego Jan Francuz, o którym wiadomo, że zajmował się malarstwem ściennym, oraz działający w Żółkwi w latach 1608–1628 Jerzy Ćwiklic, sługa Reginy Żółkiewskiej i być może samego hetmana. Program ideowy fryzu Sieni Wielkiej można rozważać jedynie hipotetycznie, ponieważ brak jest większości przedstawień portretowych, których pierwotnie było prawdopodobnie 16. Przedstawienie Aleksandra to wizerunek słynnego antycznego wodza uosabiającego cnoty rycerskie. Portret sułtana Murada II, zwycięzcy spod Warny, byłby rodzajem memento wobec tureckiego zagrożenia, mógł być też zestawiony z wizerunkiem króla Władysława Warneńczyka. Żółkiewski wspominał w testamencie historię bitwy pod Warną jako przykład zaszczytnej śmierci w obronie ojczyzny poza jej granicami. Być może portret sułtana stanowił aluzję do wydarzeń współczesnych z wojny polsko-moskiewskiej, którą opisał hetman w swoim najbardziej znanym utworze.

Drugi z omawianych fryzów podstropowych głównego skrzydła zamku w Żółkwi powstał w dawnych apartamentach mieszkalnych piano nobile, w jednej z reprezentacyjnych komnat użytkowanych przez Jana Sobieskiego i kolejnych właścicieli rezydencji. W inwentarzu z  1743 r. znajduje się prawdopodobnie opis odkrytego w tym pomieszczeniu fryzu z godłem Janina Sobieskich.

W 1752 r. pomieszczenie przebudowano na sypialnię księżnej, a fryz częściowo skuto i zatynkowano. Zmiana wystroju wnętrz wiązała się z potrzebą podkreślenia statusu nowego właściciela, spadkobiercy królewskiego rodu. Rekonstrukcję możliwego wyglądu fryzu w dawnych apartamentach mieszkalnych wykonano na podstawie analogii formalno-stylowych widocznych na polichromii motywów tarczy herbowej, panopliów i gałęzi palmowych. Forma godła herbowego Jana III pod koroną królewską nawiązuje do innych wizerunków herbu znanych z ikonografii, w tym karet królewskich i kominka marmurowego z sąsiedniej komnaty z ok. 1690 r. Przedstawienia panopliów i palm skopiowano z popularnych w 2. poł. XVII w. wzorników Jeana Le Pautre’a ukazujących trofea, wydanych w Paryżu w latach 1659–1660. Prace tego artysty wykorzystano też w dekoracji wnętrz pałacu w Wilanowie i karet królewskich.

Inne elementy fryzu mogły zostać zapożyczone z rycin Gilles’a-Marie Oppenorda z 1680 r. Uproszczenie form wielu elementów dekoracji wskazuje, że polichromię wykonali malarze miejscowi. W latach 1685–1694, przy mających wówczas miejsce zmianach aranżacji wnętrz skrzydła mieszkalnego, pracowało w zamku co najmniej pięciu artystów pochodzących z Żółkwi, z których jeden, Tomasz Wiesiołowicz, miał tytuł malarza królewskiego. W 1691 r., gdy zachowane rachunki wymieniają malarza Jana, i w roku 1694 r., kiedy malował Wiesiołowicz, odnotowano znaczne wydatki na farby malarskie na różne potrzeby zamkowe. Na temat okoliczności powstania fryzu podstropowego w Sali III zamku nie zachowały się informacje źródłowe, co nie pozwala przypisać żadnemu z wymienionych twórców autorstwa fryzu. Na podstawie odnalezionych analogii wzornikowych można przyjąć, że polichromia została wykonana w trakcie zmian wystroju zamku żółkiewskiego  w latach 1685–1694 i jednocześnie w czasie największej popularności stylu Le Pautre’a na dworze w Wilanowie, skąd artyści warszawskiej malarni przesyłali często na zamówienia dworu projekty twórcom z innych miejscowości.