© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Silva Rerum   Silva Rerum   |   09.08.2018

Fundacje i dobrodziejstwa Jana III Sobieskiego i jego rodziny dla kolegiaty pw. św. Jana Chrzciciela w Warszawie

Najstarsza i główna fara Starej Warszawy, pod wezwaniem Św. Jana Chrzciciela, podniesiona w 1406 r. do rangi kolegiaty, po inkorporacji Mazowsza do Korony Polskiej w 1529 r. stawała się z dekady na dekadę jedną z najznaczniejszych świątyń I Rzeczypospolitej. Gdy w 2. poł. XVI w. Warszawa stała się miastem sejmowym, sejmy, np. elekcyjne, rozpoczynały się uroczystym nabożeństwem w tutejszej kolegiacie. W tej właśnie świątyni coraz częściej odbywały się znaczące wydarzenia z życia hierarchii Kościoła Rzymsko-Katolickiego: święcenie biskupów różnych diecezji, nakładanie paliuszy i kapeluszy kardynalskich, czy trzy synody krajowe - w latach: 1561, 1634 i 1643. Świętojańska kolegiata nabierała znaczenia także w życiu monarchii. Tu przy ciałach królów, nim powieziono je do Krakowa, odprawiano egzekwie za wieczny spokój: Zygmunta Augusta, Stefana Batorego, Zygmunta III Wazy i Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Tu pacta conventa zaprzysięgali 14 XI 1632 r. Władysław IV i 23 XI 1648 r. - Jan Kazimierz. Tu w kwietniu 1651 r. nuncjusz papieski wręczał ostatniemu Wazie, wyruszającemu na wojnę z Chmielnickim, poświęcany przez papieża miecz i szyszak. Tu 12 września 1637 r. odbyły się zaślubiny Władysława IV z Cecylią Renatą, a dzień później, z resztą bez zgody „stanów”, ukoronowano tę Habsburżankę. Po raz wtóry uwieńczono koroną polską królową 19 października 1670 r., żonę Michała Korybuta Wiśniowieckiego – Eleonorę Habsburżankę (tym razem za zgodą „stanów”). Te i inne wydarzenia spowodowały, że ranga warszawskiej kolegiaty stale rosła a w pacta coventa sformułowanych dla Wiśniowieckiego zawarowano szlachcie przywilej niemal wyłączności na posiadanie godności kolegiackich kanoników, gdyż – jak tam pisano – w czym osobliwie warszawską cum cathedralibus ecclesis [z kościołem katedralnym] porównywamy.

Nie dziwi więc szczególna sympatia i szczodrość polskich królów dla świętojańskiej Fary w Warszawie. Do jej ozdobienia przyczynić się miała już Anna Jagiellonka, której sumptem wzniesiono (na prawo od fasady) wieżę dzwonną z przejazdem do ulicy Dziekania w przyziemiu. Szczególną hojnością dla świątyni wykazali się jednak pierwsi Wazowie na polskim tronie. Wedle tradycji, to z polecenia i funduszy króla Zygmunta III odbudowano wnętrze kolegiaty po zniszczeniach majowej wichury roku 1602, gdy górna partia gotyckiej wieży zwaliła się na nawę kościoła. Na pewno z fundacji Zygmunta III powstał, konsekrowany w 1618 r., drewniany, ozdobiony rzeźbą figuralną i wyzłacany, ołtarz główny ze wspaniałym obrazem Jacopo Palmy młodszego w polu środkowym (całość zniszczona w Powstaniu Warszawskim). Król ten ufundował też, jak świadczył o tym herb – Snopek i formy, marmurowe odrzwia (wraz z żelazną, kutą kratą) przedsionka kościoła (częściowo zachowane do dziś). Miał też ufundować, wystawione w 1617 r., nowe organy, które – jak podaje w 1. poł. XIX w. ks. Ksawery Kurowski – ze Szwecji sprowadzony artysta do Warszawy miał budować. Tradycja wiąże Zygmuntem III także fundację dwóch drewnianych, ozdobionych herbami Wazów i Habsburgów ganków przeznaczonych dla chórów śpiewaków, zawieszonych na ścianach bocznych prezbiterium (zniszczone latem 1944 r., zrekonstruowane w latach 70. XX w.). Tradycja również przypisała temu monarsze fundację srebrnych i złoconych „aparatów” – monstrancji wieżowej i krzyża-pacyfikału, o formach jeszcze gotyckich (nie istnieją). Twierdzono nawet, że są one własnoręcznym wytworem Zygmunta III, znanego artysty-amatora, chętnie parającego się malarstwem, złotnictwem czy tokarstwem. Bardziej prawdopodobne wydaje się, że fundacji Zygmunta była szczerozłota puszka ozdobiona emalią, przeznaczona na Hostię (zaginiona). Nie ustępował ojcu w fundatorskich dziełach jego starszy syn i następca na tronie – Władysław IV, któremu kolegiata zawdzięczała nową, barokową fasadę z wyniosłym szczytem ozdobionym rzeźbą figuralną. Niekiedy to Władysławowi przypisuje się właśnie inicjatywę wzniesienia wspomnianych chórów śpiewaczych w prezbiterium.

Jan trzeci, z usposobienia pobożny – pisał Wiktor Czajewski, autor jubileuszowego przewodnika po świątyni, wydanego w 1899 r. – nie zapominał nigdy o kościele św. Jana. Rzeczywiście, król Sobieski nie ustąpił pola poprzednikom i również szczególnymi względami darzył warszawską kolegiatę, zwłaszcza że za patrona miała ona imiennika króla. Osobliwym zawsze przeciwko [dla] kościołowi Św. Jana kolegiaty warszawskiej ferebamur respectem [mamy szacunek] – pisał król w liście (znanym z odpisu w zbiorach Biblioteki PAU w Krakowie) z Jaworowa datowanym na 17 VI 1684 r. do kanonika warszawskiego Mikołaja Popławskiego – który i na ten czas u nas nie próżnuje, nie tylko dlatego, że jest to zwykłej rezydencji naszej królewskiej fara [tzn. kościół parafialny dla Zamku Królewskiego], ale też, że św. Patrona insignitur tytułem [tzn. patronem jest imiennik króla]. Najbardziej efektowne fundacje króla Jana III wiązały się głównie z odsieczą wiedeńską i istniały jeszcze do II Wojny Światowej we wnętrzu świątyni.

Wspomniany Czajewski podaje, że zwycięzca spod Wiednia po powrocie do Warszawy zawitał do kolegiaty i uroczyście u stóp ołtarza złożył chorągiew Mahometa, a stale i ganki obwiesił dywanami i gobelinami, zdobytemi na turkach (sic!). Znacznie wcześniej, bo w 1827 r. Łukasz Gołębiowski pisał o tym nieco inaczej a mianowicie, że Sobieski chorągiew na Turkach pod Wiedniem zdobytą, u sklepień zawiesił. Można przyjąć zatem, ze po obdarowaniu kościoła chorągwią-trofeum, duchowieństwo zadbało, by starym, średniowiecznym jeszcze zwyczajem, zawiesić ją pod sklepieniem. Istniała już w tym względzie w świętojańskiej kolegiacie tradycja, bowiem – jak napisano w „Kurjerze Polskim” z 1830 r. – w 1630 r. zawieszono we wnętrzu świątyni 37 chorągwi szwedzkich, zdobytych przez hetmana Stanisława Koniecpolskiego w kwietniu 1627 r. pod Czarnem (tzw. bitwa pod Hamersztynem). Obok dywanów i chorągwi, król Jan III miał też złożyć buńczuki tureckie, tj. tradycyjne sztandary tureckie, wykonane – jak pisał Zdzisław Żygulski jun., wybitny w Polsce znawca tureckiej sztuki – z włosia końskiego, z plecionką wokół drzewca, ogonem i warkoczykami, zwieńczone miedzianą, zwykle złoconą gałką, symbolizującą słońce. We wspomnianym liście Sobieskiego do kanonika Popławskiego król napisał, że darowana chorągiew była najcelniejszą prawie wśród zdobytych na Turkach w Kampanii Wiedeńskiej. Chciej ją tam [w kolegiacie] tedy Wielebność Wasza – dodawał monarcha, barokowo makaronizując – miejsce najsposobniejsze upatrzywszy accomodować [przenieść] et devota cum sollenitate [z największą nabożnością] jako victimam et tabellam [ofiarę i dokument] na wieczną Bogu wdzięczność consecrować [poświęcić] i zawiesić. Współczesna temu wydarzeniu anonimowa notatka (dołączona do odpisu wspomnianego królewskiego listu) przekazała nam opis najważniejszego daru – tureckiego sztandaru. Ta zaś chorągiew – czytamy – jest z karmazynowej karawace, ma ze złota ciągnionego wytykane kwiaty i imiona cesarzów trzydziestu kilku tureckich, w około chorągwi literami arabskimi wykształcone, także charakterem mniejszym imiona synów cesarskich dwudziestu i ośmiu wyrażające. Długość tej chorągwi o jednym w srzodku okrągłym ogonie na łokci półośma [tj. ok. 4,75 m], szerokości na łokci cztery [tj. ok. 1,86 m]. I dodawano: srodze ważna i ciężka, przez pana starostę grodzieckiego, najstarszego dworzanina pokojowego królewskiego, w kościele świętojańskim warszawskim solenniter populo [przy uroczystym zgromadzeniu] w dzień Przemienienia Pańskiego [6 sierpnia 1684 r.] prezentowana i pod nogi solennizującego [celebrującego] książęcia JMci biskupa warmijskiego [a był nim wtedy Michał Radziejowski], przez nią cum venerabili Sacramento [z Najświętszym Sakramentem] przy ołtarzu przechodzącego, podścielana, a przy konkluzji solennitas pod generalne zakonników i wszystkiego pospólstwa [odśpiewanie hymnu] „Te Deum laudamus” przy szrzodku kościoła ad latus et pedes crucifixi [z boku i u stóp krucyfiksu] zawieszono. Ponad dwieście lat później po tym uroczystym akcie Czajewski ubolewał, pisząc nie całkiem precyzyjnie, że za jego czasu: z tych gobelinów i tych chorągwi niema już śladu? Nie wiadomo nawet gdzie się podziały! Najwyraźniej nie wiedział tego, co wiadome było księdzu Władysławowi Kwiatkowskiemu, o czym napisał w swym przewodniku z 1939 r. Czytamy tu: w prezbiterium pod sklepieniem wisiała chorągiew, na Turkach pod Wiedniem zdobyta i buńczuki tureckie z daru króla Jana Sobieskiego. W roku 1831 po wejściu wojsk rosyjskich, z rozkazu gubernatora Witta, pamiątki te zabrane, zostały wywiezione do Rosji. Zdzisław Żygulski junior uściślił tę informację. Ustalił on bowiem na podstawie opisu i ikonografii, że była to chorągiew typu inskrypcyjnego, podobna do tych, które Jan III ofiarował po Odsieczy Wiedeńskiej papieżowi Innocentemu XI do Rzymu oraz do katedry wawelskiej w Krakowie. Na wskazanej przez badacza rycinie z 1815 r. ukazującej „Ogłoszenie zasad Konstytucyi w Warszawie r. 1815”, prezentującej wnętrze nawy głównej katedry warszawskiej widzianej w kierunku wschodnim, chorągiew zwiesza się u lewego zachodniego filara tej nawy. Żygulski przypuszcza, ze wkrótce potem insygnium przekazane zostało warszawskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk. Była ona w jego zbiorach w 1819 r., skoro na posiedzeniu Towarzystwa odbytym 17 marca tego roku udzielono zezwolenia kapitanowi wojsk polskich Lexowi, by do pracy, jaką się zajmował podówczas, miał sobie udzielony manuskrypt, opisujący chorągiew Mahometa zdobytą przez Jana III pod Wiedniem, jakoteż i samą chorągiew, będącą w Muzeum Towarzystwa, dla oznaczenia w niej kolorów. Stąd świętojańska chorągiew-trofeum oraz druga, słynniejsza z wiedeńskich trofeów – sztandar przywieziony przez Dąbrowskiego z Loreto zabrane zostały w ramach popowstaniowej konfiskaty przez Rosjan. Żygulski przypuszcza, że być może do tej pierwszej odnosi się pozycja w dawnym inwentarzu Zbrojowni Moskiewskiego Kremla, gdzie zapisano: Chorągiew z twierdzy Warny [sic!], jedwabna, tkana srebrem, z napisami tureckimi. Chorągiew znajdowała się w Warszawie, ale w r. 1831 dostała się do Zbrojowni pałacowej. Przy chorągwi [znajduje się] kula drzewcowa ze srebra złoconego. Niewykluczone, że przed rabunkiem rosyjskim, może przy okazji przeniesienia do Towarzystwa Przyjaciół Nauk, wycięto z chorągwi jakąś jej część, skoro w 1860 r. zapisano, opisując kieleckie zbiory sztuki słynnego kolekcjonera Tomasza Zielińskiego, że znajduje się w niej, m.in.: Kawałek pąsowej materii z chorągwi Mahometa, zdobytej pod Wiedniem na Turkach. Wisiała ona w kościele metropolitalnym w Warszawie. Naturalnie pojawia się pytanie, czy buńczuki a zwłaszcza chorągiew złożone przez Jana III w świętojańskiej Farze rewindykowano z ZSRR w ramach postanowień Traktatu Ryskiego z 1921 r.? A jeśli tak, to dokąd dzieła te trafiły w II RP i czy nadal znajdują się w polskim posiadaniu? Odpowiedź pozostaje kwestią otwartą, wymagając żmudnej kwerendy naukowej i archiwalnej w Federacji Rosyjskiej. Jerzy Żygulski, który sumiennie opracował tureckie sztandary-trofea związane z Polską, uznał jednak chorągiew za zaginioną.

Niewątpliwie najwspanialszą we wnętrzu świętojańskiej kolegiaty pamiątką po Janie III Sobieskim były drewniane stalle dla duchowieństwa kapitulnego, ustawione z dwóch boków prezbiterium, poniżej ganków muzycznych fundacji wazowskiej. Autorzy opracowań warszawskiej świątyni zgodnie twierdzą, że stalle te były wotum za pomyślnie odbytą kampanię wiedeńską, powstały zatem najwcześniej zimą przełomu lat 1683/84, a zapewne ich budowa przedłużyła się na lat kilka po tej dacie. Cała stala składa się z dwóch szerokich ław, po każdej stronie – pisał w 1899 r. Czajewski – Ławy te w górnej części są przyozdobione figurami świętych, niżej nieco niewielkiemi płaskorzeźbami. Każda stala składa się z jedenastu wygodnych siedzeń, przed nią pulpit ogólny do ułożenia brewiarza. Nad każdem siedzeniem płaskorzeźba nieartystycznie wykończona, przedstawia scenę z historii kościoła. Przeważnie wzięto tragiczne wypadki. Każda taka płaskorzeźba, to męczeństwo jakiegoś świętego. Jak można wnioskować z tego i innych opisów oraz skąpo zachowanych zdjęć, dekoracja stall skupiała się na ich zapleckach, czyli tylnej ściance. Głównym elementem dekoracyjnym były pełnoplastyczne figury 24 stojących świętych, ukazanych na tle pilastrów. Reprezentowały one różnych świętych – apostołów, ale także np. św. Jana Chrzciciela, świętych męczenników i hierarchów Kościoła oraz święte niewiasty, przedstawionych z trudno czytelnymi na archiwalnych fotografiach atrybutami w rękach. Figury umieszczone były na konsolach ozdobionych główkami dziecięcych aniołów. Między konsolami znajdowały się zbliżone kształtem do kwadratu płyciny z figuralnymi płaskorzeźbami. Zawierały one przedstawienia z żywotów świętych (chyba głównie ich męczeństwa) oraz sceny z Biblii. Powyżej, między figurami, widniały płyciny w kształcie stojącego prostokąta z uszakami (poszerzeniami w narożach). W płycinach naprzemiennie namalowane były herby króla – „Janina” Sobieskich, i francuskiego rodu d’Arquien królewskiej małżonki – trzy kozy, ukazane na wciętych z boków polach tarcz, zwieńczonych okazałymi koronami typu zamkniętego. To one nie pozostawiały wątpliwości, że fundatorem stall był król Jan III i Maria Kazimiera. Herby pary królewskiej widniały naprzemiennie rozdzielane przedstawieniem splecionych ulistnionych gałązek, zapewne laurowych. Laur, od starożytności symbol triumfu, tu niewątpliwie odnosił się do Wiktorii Wiedeńskiej Jana III. Płyciny te zwieńczone były trójkątnymi naczółkami. Strefę rzeźb i płycin wieńczyło z kolei belkowanie, nad którym znajdował się rodzaj attyki z kolejnymi, rozdzielonymi lizenami, płycinami. Na nich naprzemiennie widniały motywy wieńca lauru i skrzyżowanych jego gałązek. Jak podaje Wincenty Trojanowski, stalle były bogato wyzłocone, tylko u figur je zdobiących części ciała są pomalowane na czarno. Złocenia pochodziły zapewne z okresu lat 1820-1822, gdy odnowiono wystrój kościoła, wyzłacając na nowo ołtarz główny oraz przy okazji – oba chóry muzyczne i częściowo stalle. Niemniej jednak kontrast czerni i złota leżał w estetyce XVII w., zatem renowacja z XIX stulecia mogła powtarzać pierwotny efekt kolorystyczny tego efektownego mebla kościelnego. Przed rokiem 1939 – jak podaje ks. Kwiatkowski – Stalle niższe [zajmowało] duchowieństwo katedralne, oraz klerycy Seminarium św. Jana.

Na dawnych zdjęciach stalle fundacji Jana III prezentowały się bardzo okazale, jednak ich ogląd z bliska rozczarowywał niektórych autorów piszących o wyposażeniu świątyni. Czajewski nie wahał się wręcz napisać: Doprawdy ciekawy to jest objaw, król, który znał się na sztuce, który złożył dowody dobrego gustu, urządzając Wilanów, podarował kościołowi rzecz dużą, ale bez żadnego artystycznego znaczenia. Robota w stalach jest bardzo skromna i szkoda, że one noszą królewskie herby i insygnia. Zwłaszcza rzeźby są tak brzydkie, wykończone przez człowieka, który o anatomii ludzkiej, ani o rysunku nie miał najmniejszego pojęcia. […] Zwłaszcza 24 figury, zdobiące w górnej części stale, grzeszą anatomiczną proporcyą. U niektórych figur ręka jest grubsza niż głowa, a nawet są takie, które mają powykręcane nogi w ten sposób, jakby one palcami w przeciwną stronę wyrastały – i dodawał – ruch i życie w tych rzeźbach widać, dar tworzenia jest duży, ale robił to jakiś samouczek, bez studiów bez nauki. Wtórował mu w tej ocenie ks. Kwiatkowski, pisząc w 1939 r.: Nad stallami widnieją niezbyt udatne figury i płaskorzeźby w drzewie, przedstawiające niektórych świętych i męczenników chrześcijańskich. Inne zdanie miał o fundacji Jana III, piszący nieco wcześniej, Franciszek M. Sobieszczański: w płaskorzeźbie z drzewa, na małych kwadratowych tabliczkach wyobrażone są sceny męczeństwa świętych, wcale niezłą tak jak i całe ławki robotą. Jak było w rzeczywistości, dziś już trudno stwierdzić, choć na zachowanych fotografiach (nigdy nie ukazujących mebla w całości, na wprost) z dwudziestolecia międzywojennego rzeźby zaplecków stall, o dość wysmukłych proporcjach, ukazane w dynamizującym je kontrapoście, wydają się rzeczywiście mieć dość „grube” formy. Nieznani są twórcy stall fundacji Sobieskich, a było to niewątpliwie dzieło zbiorowe – projektanta (architekta?), stolarza i snycerza. Figury zdradzają pewne podobieństwo do twórczości warsztatów pracujących w 2 poł. XVII w. na potrzeby klasztoru Paulinów na Jasnej Górze oraz innych konwentów paulińskich w Rzeczypospolitej i innych świątyń z nimi związanych. Można tu wskazać twórczość warsztatów Jana Garlickiego czy brata Andrzeja Siarczyńskiego, ale bez możliwości pogłębionej analizy stylowej i bez dowodów źródłowych trudno kusić się tu o jakieś rozstrzygające autorstwo tezy.

Stalle spłonęły całkowicie w czasie walk wewnątrz świątyni w sierpniu 1944 r. w trakcie Powstania Warszawskiego. Zostały jednak zrekonstruowane według projektu Marii Zachwatowicz i Józefa Zencikiewicza w latach 1963-1973 przez Leona Strągałę. Ich formy są bliskie oryginałowi, a rzeźby projektu Marii Zachwatowicz mają podobne pierwotnym, dość masywne proporcje i pewną „niefinezyjność”.

Stalle i wiedeńskie trofea nie były jedynymi pamiątkami po królu Janie III we wnętrzu świętojańskiej Starej Fary, jak tradycyjnie nazywano w Warszawie archikatedrę aż do Dwudziestolecia Międzywojennego. Pierwszy za […] pomnikiem [Stanisława Małachowskiego] ołtarz – pisał Franciszek Maksymilian Sobieszczański o prawej nawie bocznej archikatedry - jest pod tytułem Przemienienia Pańskiego i należy do dawnych, w czasie ostatniej restauracji kościoła nie tkniętych; obraz w nim umieszczony jeszcze przez Bolesława IV, księcia mazowieckiego (zm. 1454), był darowany. Obraz ten, dawnej włoskiej szkoły, mistrzowskiego jest pędzla, szkoda tylko, iż według zwyczaju XVII stulecia ma wszystkie figury w srebrne sukienki ubrane: tak Zbawiciel, dwóch apostołów, Mojżesz, Eliasz są przykryci, chociaż kosztem króla Jana III Sobieskiego. Więcej o obrazie tym napisał w 1899 r. Wiktor Czajewski sądząc, że ma do czynienia z dziełem gotyckim, z XV stulecia. Sam obraz dzieli się na dwie kondygnacye: w górnej umieszczone są trzy osoby: Pan Jezusy po środku, o bardzo ładnej i wyraźniej twarzy, ukazuje się na tle nieba, układ zupełnie swobodny, ruch naturalny, brak sztywności bizantyńskiej, którą z tej epoki obrazy w większej lub mniejszej ilości posiadały. Po prawej ręce Chrystusa umieszczony Mojżesz z dwoma promieniami, po lewej postać Eliasza. Obiedwie znakomicie w ruchu wykończone i jak na te czasy wybornie malowane. Dolna kondygnacya zawiera trzy figury, trzech apostołów o tych samych cechach znamiennych co pierwsza. Rysunek, ruch i życie widać w każdej postaci. Znać, że tworzył to artysta niepośledniej miary, a jak na swój czas, niepospolitym geniuszem obdarzony. […] Dodać należy, że w górnej kondygnacyi Chrystusa Pana otacza wianek prześlicznych główek anielskich. Ile tam tych skrzydlatych stworzeń, trudno zliczyć, to tylko zaznaczyć wypada, że czy to wskutek poczernienia farb, czy też już z właściwości malowidła wynika, dość, że te główki robią wrażenie, jakby na wpół w rembrandtowskiem oświetleniu były malowane. Opisane tu motywy oraz technika wykonania (Co do samego płótna – czytamy u Czajewskiego – że jest ono nalepione na inne płótno. Pierwotne, na którem malowidło się znajduje, jest wązkie tak, że postać klęczącego apostoła po lewej ręce, tylko w połowie była na oryginale wykończoną) jednak sugerują, iż było to dzieło epoki nowożytnej, może w jakiś tylko sposób nawiązujące do poprzedniego, o średniowiecznej metryce. Autor opisu dodaje też cenną informację historyczną, że obraz usunęło duchowieństwo w r. 1897 i zamieniło go innym, nowym, bardzo źle malowanym. Mniemam jednak, że kapituła zachowała dawny obraz z równą czcią, z jaką go dotąd przechowywano. Co się dalej stało z płótnem, nie wiadomo. Może trafiło do zbiorów otwartego ostatecznie w 1938 r. na Kanonii warszawskiego Muzeum Archidiecezjalnego i wraz z nim sczezło w powstańczej pożodze sierpnia 1944 r.? Nic też nie wiadomo o wyglądzie i losach ufundowanych przez Jana III srebrnych wotów-sukienek na obraz Przemienienia. Wspominają ich istnienie przewodniki po świątyni z 1909 r., milczy o nich z kolei dziełko ks. Kwiatkowskiego z 1939 r. Wprawdzie 28 grudnia 1927 r. warszawską archikatedrę obrabowano ze sreber, jednak w prasowych wycinkach mowa jest tylko o wotach i relikwiarzach zrabowanych z Kaplicy Serca Jezusowego. Może zatem srebra fundacji Sobieskiego już uprzednio (wraz z wspomnianym wyżej obrazem) usunięto z wyposażenia archikatedry? Srebrne wota nakładane na obrazy były powszechną praktyką barokowej pobożności rzymsko-katolickiej w Rzeczypospolitej. Fundowano także ze srebra dekorację i otoczenie ołtarzy, w których takie obrazy się znajdowały. W przypadku króla Jana III wiadomo, że ufundował w 1667 r. wieczną lampę ze srebra przed Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej w jej kaplicy na Jasnej Górze, na intencję pomyślnych narodzin pierworodnego syna – Jakuba Ludwika. Zastanawia atencja Sobieskiego dla wizerunku Przemienienia Pańskiego w warszawskiej kolegiacie. Może król chciał nawiązać do tradycji mówiącej o fundacji książąt mazowieckich i przez to podkreślić ciągłość i legalność swej władzy monarszej nad Mazowszem i Warszawą? Święto Przemienienia w katolickim kalendarzu liturgicznym wypada 6 sierpnia. Jego oktawa, 12 sierpnia, wypada na pięć ledwie dni przed urodzinami monarchy. Warto dodać, że pod takim wezwaniem jest ufundowany przez Jana III kościół Kapucynów przy ul. Miodowej w Warszawie.

Szczególną atencją w świętojańskiej kolegiacie darzył król Jan III Sobieski Archikonfraternię Literacką i jej kaplicę. Jak podaje „Encyklopedia kościelna” z 1873 roku, pierwotnie bractwa literackie były tworzone, by ich członkowie odprawiali modły i śpiewali psalmy po łacinie, do czego potrzebna była umiejętność czytania. Z czasem zaczęto także przyjmować członków niepiśmiennych. Zwykle bractwa znajdowały się pod opieką Najświętszej Marii Panny. Przyjmowano, że pojawiły się w Polsce około 1350 roku i istniały przy niemal każdym miejskim kościele. Nazwę „bractwo literackie” wywodzono także od listu z błogosławieństwem Najświętszej Maryi Panny, który mieli otrzymać świeżo nawróceni przez apostoła Pawła mieszkańcy Messyny, co skłoniło ich do zawiązania pierwszego takiego bractwa pod nazwą Maria Litterarum. Warszawskie bractwo, funkcjonujące najpierw pod nazwą Konfraterni Literackiej, miało zostać założone w Nowej Warszawie około roku 1540 przy nieistniejącym już kościele Kanoników Regularnych św. Jerzego. Jak pisał w 1908 r. monografista i zarazem członek bractwa Jan Nepomucen Wielicki, warszawskie bractwo: w 1579 r. staraniem ks. Wojciecha Pruszyńskiego zostało przeniesione do kościoła i kaplicy MB Św. Ducha ‘przy rogu ulic Długiej i Freta za Bramą Nowomiejską’, i tu słynęło szczególniej z odprawianych śpiewów kościelnych. Po zniszczeniach Potopu w 1657 r. Konfraternię przeniesiono do kolegiaty a dwa lata później skutkiem starań księży sąsiedniego kościoła Jezuitów [bractwo] przeniosło się do tej świątyni i tam otrzymało oddzielny ołtarz – czytamy u Wielickiego – [jednak] po latach 10-ciu, na przedstawienie gorliwszych członków Magistratu o chwałę Najśw. M. Panny król Michał Korybut 20 maja 1669 r. zatwierdził stanowcze przeniesienie napowrót Konfraterni do kościoła Św. Jana. Tu Konfraternia objęła kaplicę największą przy kościele, znajdującą się po prawej stronie prezbiterjum, która nosiła początkowo tytuł Św. Krzyża, fundacji Wolskich i Kazanowskich, już bardzo zrujnowaną – kontynuuje Wielicki. Za zezwoleniem biskupa poznańskiego (Warszawa, jako stolica Archidiakonatu warszawskiego, była do 1797 r. częścią diecezji poznańskiej) Stefana Wierzbowskiego, w dniu 29 sierpnia 1669 r. Konfraternia oficjalnie objęła kaplicę. Dnia 15 października 1669 r. król Wiśniowiecki zatwierdził instytucję i jako pierwszy wraz ze swą żoną, Eleonorą, wpisał się do pamiątkowego Album. Następnie Konfraternia została podniesiona do rangi Archikonfraterni. Później król Jan III Sobieski – pisze dalej Wielicki – zapisawszy się na protektora wraz z małżonką Marją Ludwiką (sic!) [winno być oczywiście: Marią Kazimierą] i synem Jakóbem, nadał piękną erekcję i przywileje Archikonfraterni 20 lutego 1676 r. Dnia 26 kwietnia 1676 r. po starannem odnowieniu, kaplica przeszła na zupełną własność Archikonfraterni i poświęconą została pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia Najś. Marji Panny. Wreszcie w dniu 6 grudnia 1690 r. papież Aleksander VIII nadał ołtarzowi kaplicy Archikonfraterni bardzo ważny przywilej, odprawiania po wieczne czasy nabożeństwa za dusze zmarłych braci z wielkiemi odpustami.

Wedle Wielickiego, który miał wgląd w pełne akta bractwa, do Archikonfraterni Literackiej zapisało się od 1669 r. do 1908 r. osób 3,765, w tej liczbie do r. 1842 kobiet 398, czyli w przecięciu w ciągu lat 239 prawie 16 osób rocznie. Bractwo na początku XX w. dalej działało i to prężnie. Nowo wpisujący się w grono członków Archikonfraterni – czytamy u Wielickiego – otrzymują w kaplicy Matki Boskiej w dniu 8 grudnia po nieszporach: ustawę, regulamin i piękny litografowany patent. Autor opisał wygląd tego dyplomu, który okazuje się swoistym sobiescianum, oraz go zreprodukował: W górze patentu znajduje się wizerunek Najśw. Marji Panny, a po bokach klęczą: z prawej strony św. Andrzej patron arcybractwa, królowe Eleonora, Marja-Kazimiera i mniszka. Z lewej strony królowie: Sobieski, Korybut, Poniatowski i August II. U dołu czterech ewangelistów z właściwemi ich godłami, z prawej strony: św. Mateusz z aniołem i św. Marek ze lwem, z lewej strony: św. Jan z orłem i św. Łukasz.

Do kompletnego zniszczenia Kaplicy Konfraterni Literackiej w Powstaniu Warszawskim jej wystrój i wyposażenie pochodziło głównie z okresu XVIII i XIX stulecia, utrzymało jednak kilka pamiątek po Sobieskim, królu-protektorze bractwa. Jak podaje Walicki: Po prawej stronie kaplicy mieści się nad drzwiami zakrystji wielki obraz św. Andrzeja Apostoła, patrona Archikonfraterni, naturalnej wielkości, który był dawniej nad drzwiami kaplicy od strony kościoła. Był to najwyraźniej obraz z czasu instalowania Archikonfraterni w Kaplicy i potwierdzania jego przywilejów przez Wiśniowieckiego i Sobieskiego. Wiktor Czajewski w 1899 r. nie mógł odnaleźć obrazu na „swoim” miejscu, widział go jednak w 1923 r. Wincenty Trojanowski. Czajewski przekazał nam jednak (za ks. Kurowskim) brzmienie łacińskiej inskrypcji, która znajdowała się pod obrazem, a nad arkadą prowadzącą do Kaplicy Literackiej: D. O. M. Dei pare et semper Virginis sine macula originali coceptae nec non Divi Andreae Appli honori perpetuo, Archiconfraternis Liter. pietas dicatum voluit cujus Jura Smus Dominus Alexander VIII approbavit. Serenissimus vero et invictissimus Joannes III in protectionem suam accepit. Optime consulta Benefactorum liberalitas in hoc quod spectat ornatu, ad ornamentum Ecclesiae hoc opus perfecit Anno natae ex Virginae Divinae Sapientiae MDCXC i od razu ją przetłumaczył: Bogarodzicy i zawsze Pannie bez grzechu pierworodnego poczętej, oraz św. Andrzejowi, ku czci wieczystej Arcybractwa Literackiego pobożność przyznać chciała, którego prawa Najświętobliwszy Aleksander VIII potwierdził. Najjaśniejszy zaś i niezwyciężony Jan III pod swą pieczę przyjął. Światła hojność dobrodziejów dla Tej, którą uznała ozdobą ku upiększeniu kościoła to dzieło wykonała. Roku zrodzonej z Dziewicy Mądrości Bożej 1690. Dobitnie zatem w tym napisie podkreślono zasługi Sobieskiego dla bractwa i jego oratorium. Bodaj jednak najcenniejszą pamiątką po opiece Jana III nad Archikonfraternią Literacką był wizerunek króla znajdujący się zapewne do zniszczenia w 1944 r. we wnętrzu brackiej kaplicy. Wraz z analogicznym portretem Wiśniowieckiego oraz płaskorzeźbionym owalnym marmurowym medalionem z profilowym wizerunkiem Stanisława Augusta Poniatowskiego, tworzył on swoistą galerię monarchów-protektorów i zarazem honorowych członków Konfraterni. Na szczęście przewodnik ks. Kwiatkowskiego z 1939 r. przekazał nam fotograficzne reprodukcje dwóch malowanych (na płótnie lub blasze?) portretów Wiśniowieckiego i Sobieskiego. Oba, w kształcie owalu i ukazujące modeli w popiersiu, wyszły niezawodnie spod ręki jednego malarza, dobrego w swym fachu, i zdradzały cechy sztuki końca XVII wieku. Może powstały z polecenia Sobieskiego i w kręgu pracujących dla niego wilanowskich malarzy? Wiśniowiecki, ujęty w trzech-czwartych i zwrócony w lewą stronę, ukazany został w zbroi płytowej, z nałożoną na pierś szarfą i koronkowym halsztukiem, z peruką „à la lion” na głowie. Jan III z kolei ukazany został frontalnie, w karacenie wodzowskiej z narzuconą nań podbitą futrem delią (?), z charakterystycznymi dla siebie rysami otyłej twarzy, sumiastymi wąsami i podgoloną fryzurą. Szukając kompozycyjnych i artystycznych analogii dla tego zaginionego konterfektu króla, wskazać można na popiersiowe portrety, ujęte owalem, przechowywane dziś w Krakowie – w klasztorze OO. Kapucynów i w Zamku Królewskim na Wawelu.

Pamiątką po królach-protektorach w skarbcu kaplicy brackiej były, oprócz wspomnianego wyżej „Album”, także „dyploma” przywilejów wystawionych przez Wiśniowieckiego i Sobieskiego wraz z ich podpisami i pieczęciami. I one chyba przepadły w pożodze ostatniej wojny. Do dziś w skarbcu archikatedry bodaj jedyną pamiątką związaną z bractwem i Janem III jest wykonany w Warszawie relikwiarz, dar Archikonfraterni Literackiej na złote gody (50-lecie) kapłaństwa metropolity Wincentego Popiela z 1899 r. Dzieło to, sygnowany wyrób warszawskiej firmy „Nogalski i Psyk”, przypomina formą barokową monstrancję promienistą i zarazem tzw. relikwiarz tablicowy (lub monstrancjowy). Osadzoną na okrągłej stopi i trzpieniu owalną puszkę z relikwiami, zwieńczoną koroną i otoczoną glorią z chmur, wśród których błyskają złoceniem promienie i uskrzydlone główki anielskie, adorują – umieszczeni na ramionach odchodzących od nodusu na trzonie – dwaj królowie-protektorzy bractwa w formie odlewanych figurek. Z prawej strony klęczy Michał Korybut Wiśniowiecki, z lewej zaś (acz heraldycznie prawej, lepszej) przyklęka na prawe kolano, szeroko rozkładając ramiona Jan III. Sobieski, obdarzony swoistymi dla siebie rysami twarzy, odziany jest w długi żupan, odsłaniający buty o wysokiej cholewie, przepasany z szablą u lewego boku. Na ramiona monarcha ma narzuconą delię, podbitą futrem i spiętą broszą pod szyją. Pod obiema figurkami umieszczono daty – 1669 i 1676, odnoszące się do nadań brackich przywilejów przez obu monarchów. Na stopie relikwiarza widnieją z kolei herby Warszawy i arcybiskupa Popiela.

Inną pamiątką przechowywaną w archikatedralnym skarbcu, związaną z rodziną Sobieskich, jest relikwiarz kartuszowy, będący jednak dziełem niejednolitym stylistycznie i chronologicznie. Jego stopa i nodus (zgrubienie) trzonu są barokowe, gloria właściwego relikwiarza – neoregencyjne z 2. poł. XIX. w. Kolista stopa, ozdobiona z dekoracją w formie narzędzi i atrybutów Męki Pańskiej (Arma Christi), pochodzi zapewne z 1. poł. XVIII w. Znacznie bardziej dla nas interesujący jest starszy nodus, którego dekorację stanowią dwa kartusze z inskrypcją. Wskazuje ona, że nodus należał do jakiegoś kościelnego aparatu (może od samego początku – relikwiarza), będącego darem papieża Innocentego XI (pontyfikat w latach 1676-1689) dla Katarzyny z Sobieskich Radziwiłłowej, hetmanowej polnej litewskiej, siostry króla Jana III. Relikwiarz ten, w takiej formie, jak go widzimy dziś, był w skarbcu archikatedry na pewno w 1925 r., jak na to wskazuje publikacja w czasopiśmie „Światowid” z 26 grudnia tego roku. Trudno jednak powiedzieć, kiedy trafił w posiadania świętojańskiej Fary. Przewodniki po świątyni publikowane w XIX i początkach XX w. o nim nie wspominają. Rzecz wymaga zbadania.

Związek Jan III z kolegiatą warszawską nie ograniczył się tylko do jej wyposażenia. Sobieski miał także ambitne plany dotyczące zewnętrznego wyglądu budowli, niestety tylko częściowo zrealizowane. Przede wszystkim planował zmodernizować w duchu barokowym (zbarokizować) fasadę kościoła. Zamówił przed rokiem 1688 jej projekt u Tylmana van Gameren. Ten Holender na służbie polskiej zaproponował w pełni barokowe rozwiązanie, choć w nurcie mu bliskim – klasycyzującym, akcentującym tektonikę kompozycji architektonicznej. Średniowieczna budowla miała skryć się za fasadą nawiązującą do słynnej elewacji („pierwszej barokowej”) kościoła jezuitów w Rzymie – Il Gesù, zaprojektowanej w 1568 r. przez architekta Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573). Dostosowując się do proporcji zastanej budowli, Gameren zaprojektował dwie kondygnacje dzielone wysmukłymi pilastrami. Górna, zwieńczona okazałym trójkątnym naczółkiem łączyć się miała z dolną spłaszczonymi spływami, ujętymi obeliskami. Na osi głównej facjaty architekt zaplanował w dolnej partii kolumnowy portal ujęty arkadą, a nad nim balkon, w górnej zaś – okazałe okno (porte-fenetre?) w takiej samej arkadzie. Gameren przewidywał nie tylko zachowanie wspomnianej wyżej wieży-bramy dzwonnej z arkadą przejazdu na ulicę Dziekania, lecz także uzupełnienie fasady z drugiej strony analogiczną strukturą z arkadą dla przełazu między kolegiatą a sąsiednim kościołem jezuitów. Bardziej radykalne plany przebudowy kolegiaty przedstawił królowi Sobieskiemu włoski architekt Domenico Martinelli (1650-1718), od 1690 r. pracujący przez kolejnych 15 lat w Wiedniu. Jeśli trzy rysunki odnalezione przez Zbigniewa Rewskiego w zbiorach mediolańskiego Castello Sforzesco, dwa ukazujące dwa bardzo zbliżone do siebie warianty rzut planu i trzeci – ukazujący przekrój fragmentu budowli, rzeczywiście odnoszą się do warszawskiej kolegiaty, to Włoch przewidywał bogatą w kolumny, wybrzuszającą się fasadę, może ujętą z boków dzwonniczkami-kruchtami. Wnętrze, w zasadzie zachowujące trójnawowy charakter, zbudowane zostało w tych projektach na połączeniu trzech centralnych przestrzeni. Środkowa, ośmioboczna, z otwierającymi się do niej z boków trójkami prostokątnych kaplic, miała być nakryta zapewne kopułą. Od zachodu to dominujące przęsło nawy głównej otwierać się miało na kolejny ośmiobok z obejściem, zapewne nakryty niewielką kolistą kopułką po środku. Od wschodu zaś otwierało się prezbiterium, zapewne również zwieńczone kopułką. Miało być założone na planie czworoliścia, do którego z boków przylegały dwie lokalności, zapewne zakrystie. Wielką rolę architekt przypisał zarówno ścianom, już to wychodzącym ku odbiorcy doświadczającego wnętrza, już to cofającym się; oraz licznym kolumnom. Całość byłaby niezwykłym osiągnięciem przełomu dojrzałego i późnego baroku. Niestety, pozostała na papierze. Dawniej sądzono, że te rysunkowe projekty Martinelli sporządził przy okazji hipotetycznych odwiedzin w Warszawie w swym okresie „wiedeńskim”. Dziś sądzi się, że projekty te sporządził w Rzymie, gdzie studiując na słynnej Accademia di San Luca zdobył w latach 1679 i 1680 pierwszą nagrodę w klasie architektury, a w 1683 r. wybrany został profesorem architektury i perspektywy na tej uczelni. Godzi się tu przypomnieć, że jest to właśnie czas studiów i dyplomów uwieńczonych nagrodami dwóch stypendystów Jana III – Jerzego Szymonowicza (później Eleutera Szymonowicza) i Jana Reisnera. Mogli oni w jakiś sposób pośredniczyć w zamawianiu królewskich projektów przebudowy warszawskiej kolegiaty Św. Jana u Martinellego.

Jeszcze do połowy XX w. sądzono, że nic z ambitnych planów budowlanych Jana III, przekształcających substancję architektoniczną warszawskiej kolegiaty, nie wyszło. Jednak dzięki badaniom Zdzisława Bienieckiego zrewidowano ten pogląd. Na szeregu widoków panoramowych Warszawy, powstałych między 1697 r. a latami 1775-1778, dostrzegł on wysmukłą graniasta wieżę z lewej strony fasady budowli. Widoki te są zazwyczaj sumaryczne. Udało się jednak badaczowi odnaleźć i zidentyfikować w drezdeńskich archiwach pomiar architektoniczny tej wieży, wykonany przez Saski Urząd Budowlany (Bauamt) w Warszawie w 1736 r. Dzięki listom osób z otoczenia Sobieskiego, badacz ustalił, że budowla ta to wieża dzwonna wzniesiona w większej części staraniem i kosztem Jana III Sobieskiego. Król miał podjąć decyzję o budowie około 1683 r., jako wotum Odsieczy Wiedeńskiej. Budowa postępowała jednak wolno, skoro rzecz nie była ukończoną nie tylko w 1688 r., lecz także cztery lata później, mimo że do funduszu fabryki (budowy) dołożył się znaczną sumą 6000 złotych polskich opat paradyski i kanonik warszawski Kazimierz Szczuka. Najpewniej, jak świadczą o tym przekazy ikonograficzne, dzwonnica była ukończoną w 1697 r. – w czasie elekcji Augusta II. Budowla istniała ledwie około pół wieku. Otóż powstała jako nadbudowa dawnej dzwonnicy z XVI w. Wedle pomiaru saskiego miała mieć aż 118,7 łokci wysokości, co przy łokciu koronnym równym 0,595 m daje aż 70,63 m! Była zatem wyższa o około 10 m od Wieży Zegarowej Zamku Królewskiego i być może niemal równa wysokości dawnej gotyckiej wieży w fasadzie kolegiaty. Wzniesienie tak znacznej budowli na starej strukturze z dużym otworem przejazdowym w przyziemiu było nie lada wyczynem i, niestety, zapewne przyczyniło się do jej szybkiego zniknięcia z panoramy miasta. Jak podaje ks. Kurowski, pisząc o Auguście III: za jego panowania kiedy fundamenta wieży stojącej po lewej stronie kościoła przy ulicy S. Jana i dziekanii rysować się zaczęły, a nadto zagrażała niebezpieczeństwem część górna jako z drzewa wystawiona, kosztem wspomnianego Monarchy i jego małżonki [Marii Józefy] stanęła całkowicie murowana, na co ofiarowali 10,000 tynfów. Wedle innych przekazów bezpośrednim powodem grożącej katastrofy a następnie rozbiórki dzwonnicy, stało się zawieszenie na niej w 1739 r. czterech nowych dzwonów fundacji pary królewskiej. Jak zatem wyglądała dzwonnica fundacji Jana III Sobieskiego? W dolnej partii, o murach zapewne jeszcze z końca XVI w., składała się z dwóch zasadniczych kondygnacji. Dolna, wyższa, o niemal gładkich murach, przepruta była arkadą przejazdu i dwoma kwadratowymi okienkami na osi powyżej. Górna, niższa, ujęta w narożach pilastrami, miała na osi szeroką arkadę ujętą rodzajem edykuły z przerwanym naczółkiem, flankowaną dwiema niszami. Formy tej partii przypominają architekturę wazowską, więc można ją połączyć ze wzniesieniem nowego szczytu kolegiaty za czasów Władysława IV (w okresie między 1632 a 1648 r.). Dopiero nad tą partią wznosiła się właściwa „dzwonnica Sobieskiego” w formie wysmukłej graniastej kondygnacji, o wysokości niemal równej dwóm dolnym. W połowie wysokości tej partii gładki mur przerywało półkoliście zamknięte okno, a wyżej okno w kształcie leżącego owalu z balustradą (ganku?) poniżej. Naroża tej kondygnacji ujmowały pasy boniowania, co może było już dodatkiem z czasów saskich. Dzwonnicę wieńczyła trójarkadowa galeria posadowiona na niewysokim daszku, nakryta ostrosłupowym hełmem, zwieńczonym krzyżem osadzonym na ażurowej, zamkniętej koronie królewskiej. Naroża dolnego daszku oraz osie arkad zaakcentowano sterczynami i obeliskami. Prawdopodobnie to właśnie ta najwyższa partia budowli wykonana była z drewna, pobitego zapewne blachą. Jak można wnioskować z obrazu „Wjazd Augusta III do Warszawy w 1734 roku” (Drezno, Gemäldegaleri Alte Meister, nr inw. Mo 2161), z lat 1734-1735 autorstwa Johanna Samuela Mocka, ukazującego na pierwszym planie bramę triumfalną przed fasadą kościoła Św. Anny (Bernardynów) a w tle wieżyce Starego Miasta, kolorystyka „dzwonnicy Sobieskiego” była jasna – biała lub beżowa, ewentualnie ze złoconymi akcentami w partii loggii, sterczyn i dachu. Ta wysmukła budowla, w swoich proporcjach a także motywem arkadowej galerii poniżej hełmu przywiodła Bienieckiemu na myśl północno-włoskie campanille, zwłaszcza lombardzkie i weneckie, często mające jeszcze romańską metrykę. Najsłynniejszym bodaj ich przykładem jest Dzwonnica Bazyliki św. Marka w Wenecji, wzniesiona na przełomie XI i XII w., potem wielokrotnie przebudowywana i odbudowana po katastrofie w 1902 r. To upodobnienie warszawskiej campanille do starszej weneckiej wieży mogło mieć przesłanie polityczne – Rzeczpospolita Obojga Narodów chętnie odwoływała się do analogii z Republiką Wenecką, zwłaszcza jej ustrojem. Jednak koncepcja „słabej”, obieralnej głowy państwa weneckiego – doży, nie mogła być w smak fundatorowi warszawskiej dzwonnicy, Janowi III. Może więc wybór weneckiego modelu dzwonnicy miał być aluzją do wykuwanej po Odsieczy Wiedeńskiej Ligi Świętej, antytureckiego sojuszu, którego ważnym uczestnikiem, obok Rzeczpospolitej, Cesarstwa i papiestwa była właśnie Wenecja? Źródła milczą o projektancie warszawskiej campanilli fundacji Sobieskiego. Niewątpliwie był nim architekt zaznajomiony z architekturą północnowłoską, choć niekoniecznie Włoch z urodzenia. Z czasów Jana III wskazać można wielu wybitnych architektów pracujących dla króla. Z Włochów (a raczej tzw. komasków) wymienić można takich twórców jak: Agostino Locci młodszy – twórca Wilanowa, Isidoro Affaita – zapewne budowniczy kościoła warszawskich Kapucynów, Giuseppe Simone Bellotti – projektant kościoła Św. Krzyża w Warszawie. Z kolei Holendrem był wspomniany Tylman z Gameren – m.in. projektant warszawskiego kościoła i klasztoru Sakramentek oraz Marywilu. Warto dodać, że został on sprowadzony do Polski z Wenecji… Zdzisław Bieniecki zaproponował jako projektanta jednak innego twórcę – Giovanniego Battistę Colombo (ok. 1638/48-ok. 1700). To mało znany architekt a bardziej stiukator (autor stiuków) i malarz, urodzony w Arogno koło Lugano (kanton Ticino) na ówczesnym pograniczu włosko-szwajcarskim. Jedyne, co o nim wiadomo w kontekście polskim, że został powołanego do Warszawy w 1690 r. przez Jana III. Jednak w świetle wspomnianych wyżej przekazów archiwalnych wskazujących, że „dzwonnicę Sobieskiego” wznoszono już przed rokiem 1688, należy odrzucić tę propozycję autorstwa. Zatem sprawa ustalenia autora świętojańskiej kampanili fundacji Jana III pozostaje nadal otwarta i wymaga dalszych badań.

Godzi się jeszcze przypomnieć, że król Jan III Sobieski wsparł wydatnie instytucję ściśle związaną z kolegiatą warszawską – jej seminarium. Zacny ks. Mikołaj Popławski dziekan warszawski, a potem przez długie lata biskup inflancki – jak podaje Juljan Bartoszewicz w 1855 r. – na ten cel ofiarował część zabudowań swojej prelatury, a kanonicy Kazimierz Szczuka i Jędrzej Swinołęcki, przyszli z ofiarami dla seminaryjum. Sobieski wziął ten zakład naukowy pod szczególniejszą opiekę i z Wieliczki [tj. kopalni soli, z której dochód szedł na szkatułę królewską] 3000 złotych, corocznie na to podarował (19 lipca 1683). Data wystawienia królewskiego dokumentu sugeruje, że przywilej ten był rodzajem wotum na pomyślność odsieczy Wiedeńskiej. Obecny budynek dawnego seminarium, zrekonstruowany po totalnym zniszczeniu w 1944 r., stojący na rogu św. Jana i Dziekanii, powstał około roku 1700, zapewne współfinansowany przez szczodry fundusz założony na wielickich żupach przez zwycięzcę spod Wiednia.

Po tak szczodrych darach Jana III oraz silnemu afektowi jego małżonki, która często słuchała nabożeństw u fary – jak zanotował w swym pamiętniku Kazimierz Sarnecki, pokojowiec króla Jana III z ostatnich lat życia Sobieskiego – i tam ubogim zwyczajną tygodniową rozdawała swą ręką jałmużnę, nie dziwi wybór pary królewskiej, by to właśnie w warszawskiej kolegiacie doszło do uroczystości związanych z królewskimi dziećmi. 25 marca 1691 r. odbyły się zaślubiny pierworodnego królewicza Jakuba z Jadwigą Elżbietą, córką palatyna von Pfalz-Neuburg. Z kolei 15 sierpnia 1694 r. odbyło się zawarcie małżeństwa per procura między Teresą Kunegundą Sobieską a bawarskim księciem-elektorem Maksymilianem Emanuelem.

Podsumowując związki króla Sobieskiego z kolegiatą Św. Jana w Warszawie, można bez wahania powtórzyć słowa Łukasza Gołębiowskiego z 1827 r.: Jan III wiele świadczył tey Świątyni.


Bibliografia:

  • Julian Bartoszewicz, Kościoły warszawskie rzymsko-katolickie opisane pod względem historycznym, Warszawa 1855, s. 1-27.
  • Wiktor Czajewski, Katedra św. Jana w Warszawie, Warszawa 1899.
  • Stefan Gębarski, Katedra św. Jana, Warszawa 1914.
  • Łukasz Gołębiowski, Opisanie historyczno-statystyczne Warszawy, Warszawa 1827.
  • Franciszek Ksawery Kurowski, Wiadomość historyczna o kościele Metropolitalnym Warszawskim p.t. S. Jana (I wyd. 1841), [w:] Pamiątki miasta Warszawy, t. II, Warszawa 1949, s. 5-16.
  • Maria Irena Kwiatkowska, Katedra św. Jana (Zabytki Warszawy), Warszawa 1978.
  • Władysław Kwiatkowski, Królewska katedra św. Jana w Warszawie, Warszawa 1939.
  • Stanisław Niewiarowski, Kościół Archikatedralny Sgo Jana, Warszawa 1884.
  • A.N. [Aleksander Nowolecki], Dwanaście żywotów błog. i świętych niewiast polskich oraz dwa najdawniejsze kościoły w Warszawie, kościół katedralny św. Jana i kościół św. Marcina, kl. Augustianów, Kraków 1879.
  • Franciszek M. Sobieszczański, Kościół św. Jana (wyd. I 1852), [w:] Warszawa, wybór publikacji, t. II, Warszawa 1967, s. 127-148.
  • Wincenty Trojanowski, Katedra św. Jana, Przewodnik artystyczny, Warszawa 1923.
  • Jan Nepomucen Wielicki, Krótka historja Archikonfraterni Literackiej, kaplicy Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marji Panny i kościoła Metropolitalnego św. Jana w Warszawie, Warszawa 1908.
  • Jan Sas Zubrzycki, Jadwiga z Łobzowa [Jadwiga Strokowa], Po ziemi ojczystej!... Obrazy najcenniejszych pamiątek narodowych. Dział pierwszy: Katedry polskie, Kraków 1909.
  • Zdzisław Żygulski jun., Chorągwie tureckie w Polsce, „Studia do dziejów Wawelu”, t. 3, Kraków 1968, s. 363-453.