Silva Rerum | 16.06.2023 W XVII i XVIII wieku wiele pań, zazwyczaj wysoko urodzonych arystokratek i władczyń, otaczało opieką znakomitych artystów, w tym muzyków. Wiele spośród tych kobiet amatorsko zajmowało się muzyką, grało na różnych instrumentach, śpiewało, a nawet komponowało. Muzyka była ozdobą ich życia, ale też elementem świadomie tworzonego wizerunku. Otaczanie się wybitnymi muzykami sprawiało przyjemność, ale też odkrywanie talentów świadczyło o rozwiniętym smaku, guście mecenaski, przydając jej splendoru i uznania w oczach innych. Wiele można by wymienić takich dam w interesującym okresie, tutaj warto przywołać choćby kilka z nich: Krystyna Szwedzka, matka Ludwika XIV Anna Austriaczka, Henrietta Adelajda Sabaudzka z Monachium, siostra elektora Bawarii Violante Beatrice i żona Ferdynanda Medycejskiego, Zofia Karolina, elektorowa Brandenburgii, kolejne caryce osiemnastowiecznej Rosji – Anna Iwanowna, Elżbieta Piotrowna, Katarzyna Wielka, a także cesarzowa Maria Teresa. Do ich grona z pewnością można też dodać polską królową Marię Kazimierę Sobieską.
Marie Casimire de La Grange d’Arquien, znana lepiej jako Maria Kazimiera lub Marysieńka, urodziła się 28 czerwca 1641 roku w Nevers i była jednym z siedmiorga dzieci Henri Alberta de La Grange, markiza d’Arquien, i Françoise de la Châtre. Niedługo pozostała w rodzinnej Francji, bowiem już pod koniec roku 1645 jako dwórka Ludwiki Marii Gonzagi, poślubionej per procura żony króla polskiego Władysława IV, rozpoczęła pierwszą i najważniejszą podróż swojego życia do dalekiej Rzeczypospolitej, która miała stać się jej przybraną ojczyzną.
Marysieńka, jak pieszczotliwie nazywano ją w Polsce, od najmłodszych lat wyróżniała się nieprzeciętną urodą, nie brakowało więc wrażliwych na jej wdzięki obserwatorów i adoratorów, do których należeli zarówno jej pierwszy mąż, wojewoda sandomierski Jan Sobiepan Zamoyski, jak i przyszły król Rzeczypospolitej Jan III Sobieski. Ślub Zamoyskiego z niespełna siedemnastoletnią Marią Kazimierą odbył się 3 marca 1658 roku i był po części wyrazem wdzięczności pary królewskiej za bohaterską postawę magnata podczas „potopu” szwedzkiego. Niestety, dość szybko dla faworytki królowej małżeństwo okazało się pasmem rozczarowań. Samotna, pozbawiona zainteresowania męża Maria Kazimiera znajdowała zapewne przyjemność w przygotowywaniu imprez karnawałowych, w tym teatralnych. W 1660 roku z jej inicjatywy wystawiono w Zamościu Cyda Pierre’a Corneille’a, pierwszy znany dziś dramat proweniencji francuskiej, zrealizowany na ziemiach Rzeczypospolitej[1]. W tym czasie nawiązała też kontakt ze znanym jej już chorążym wielkim koronnym Janem Sobieskim[2]. Niewinne z początku listy przekształciły się w stałą korespondencję i uczucie, które miało trwać całe życie i któremu pomogła się rozwinąć niespodziewana śmierć Zamoyskiego w kwietniu 1665 roku.
Nowy wybór Marysieńki okazał się też po myśli Ludwiki Marii, która pragnęła uczynić z Sobieskiego członka stronnictwa profrancuskiego. Tajny ślub pary odbył się 14 maja, oficjalny – 6 lipca 1665 roku w Warszawie. Kolejne wydarzenia: śmierć Ludwiki Marii w 1667 roku, abdykacja jej drugiego męża, króla Jana Kazimierza rok później, zakończone niepowodzeniem próby wprowadzenia na tron Polski francuskiego księcia, krótkie i raczej mało fortunne panowanie Michała Korybuta Wiśniowieckiego i wygrana bitwa hetmana wielkiego koronnego Sobieskiego pod Chocimiem w 1673 roku przyczyniły się do wzrostu jego popularności wśród Polaków, a w konsekwencji do wyniesienia go na tron Rzeczypospolitej (elekcja 21 maja 1674). Obok niego zasiadła ukochana Marysieńka.
Niestety, nadal niewiele wiadomo o formalnym wykształceniu królowej. Na podstawie pojedynczych informacji oraz wiedzy raczej o systemie wychowywania niż o edukacji dziewcząt można tylko zarysować hipotetyczny obraz edukacji, jaką odebrała. Jako dziecko spędziła kilka lat w szkole urszulanek w Nevers (1648–1653), gdzie zajmowała się nią matka Maria od Matki Bożej[3]. Przebywała także u ciotki, hrabiny de Maligny. „Edukacja zakonna podkreślała pobożność i moralność (obyczaje) bardziej niż przedmioty akademickie, ucząc wszystkiego na pamięć”[4]. Najwięcej czasu poświęcano nauce szycia, haftowania, tańca czy zarządzania domem, a tylko dodatkowo pisaniu i czytaniu[5]. Komaszyński podkreślał, że jako fille d’honeur (panna honorowa) u boku Ludwiki Marii, Marysieńka „nauczy się oceny wydarzeń dziejowych. Zdobędzie rozeznanie w tak burzliwych wówczas wypadkach politycznych [wojny polsko-szwedzkie]. Nauczy się też zasad gry dyplomatycznej”[6].
Wydaje się, że największy wpływ na umysłowość Marysieńki miała kultura i styl życia francuskich sawantek, przekazywane jej za pośrednictwem Ludwiki Marii, związanej w Paryżu z ich najbliższym kręgiem[7]. Dzięki królowej Marysieńka mogła nasiąknąć ideami wyznawanymi przez bywalczynie salonów Catherine de Vivonne-Savelli czy innych, licznie powstających we Francji po upadku Frondy, wzorowanych na spotkaniach organizowanych przez boską Arthénice[8]. Do grona francuskich sawantek wchodziły zarówno kobiety szlachetnie urodzone, jak i coraz bogatsze mieszczki, które wierzyły w intelektualne możliwości przedstawicielek swojej płci, w samodzielność formułowanych przez nie sądów, literackie zdolności. Jak ujęła to Dorothy Anne Liot Backer w monografii poświęconej bohaterkom pierwszej fali francuskiego feminizmu, były one „nowym rodzajem kobiety. Nie chcąc być nadal tylko biernym obiektem męskich uczuć, pragnęła doświadczać i wyrażać własne emocje”[9]. W tym celu sawantki stworzyły własny język, za pomocą którego zadawały trudne społecznie pytania o prawa kobiet, o znaczenie bycia panienką, kobietą, żoną, matką, córką[10]. Przy użyciu zrozumiałych często tylko dla nich, trochę sztucznych metafor i aluzji, debatowały o miłości i konsekwencjach wczesnego zamążpójścia, wielu porodów, ale także o kobiecej seksualności kontrolowanej przez mężczyzn. Postulowały prawo kobiet do wolności – przyjmowania i składania wizyt, zajmowania się rzeczami lubianymi, spędzania czasu według własnych upodobań, a przede wszystkim do wolności w sztuce konwersacji, wolności myślenia i czytania[11].
Edukację Marii Kazimiery dopełniły uroczystości dworskie, podczas których z pasją oddawała się tańcom i muzykowaniu, a także kilka pobytów na francuskim dworze, bez wątpienia jednym z najważniejszych ośrodków politycznych i artystycznych ówczesnej Europy[12]. Zainspirowana, podobnie zresztą, jak większość gości Ludwika XIV, atmosferą jego rezydencji, najpierw jako żona Zamoyskiego, a później jako królowa usiłowała przenieść i zaadaptować do polskich warunków prezentowane tam nowości teatralne, francuskie tańce, bale i divertissements[13]. Z relacji włoskiego sekretarza Jana III Sobieskiego Cosima Brunettiego wiemy, że np. z okazji podpisania tajnego układu polsko-francuskiego, w dniu imienin króla, 24 czerwca 1675 roku, Marysieńka wystawiła w Jaworowie, jednej z ulubionych rezydencji Jana III, tragedię Racine’a zatytułowaną Andromacha (dokładnie siedem lat po premierze paryskiej). W przedstawieniu brali udział dworzanie Sobieskich, głównie Francuzi, którzy bez trudu mogli nauczyć się tekstu[14]. Wiemy też, że Maria Kazimiera tak zorganizowała swój dwór, aby w jego skład wchodziły osoby odznaczające się dobrym wyglądem, inteligencją, znajomością tańca, śpiewu i gry na różnych instrumentach[15]. Dzięki temu mogła organizować sztuki teatralne i koncerty muzyki sławnego Jean-Baptiste’a Lully’ego, ulubionego kompozytora Ludwika XIV. Sama zabiegała o nuty jego utworów. Wspomnianą Andromachę powtórzono też z okazji uroczystości koronacyjnych Sobieskiego na Wawelu. Ale odegrano również komedię Moliera Szelmostwa Skapena i balet francuski składający się z dwunastu wejść (entrées). W kolejnych latach z inicjatywy Marii Kazimiera w rezydencjach Sobieskich wykonano kolejne sztuki Corneille’a (Kłamca, 1682) i Moliera (Szkoła żon, Miłość lekarzem, 1684), a śluby jej dzieci, najstarszego Jakuba i Teresy Kunegundy, uświetniono włoskimi operami.
Po śmierci Jana III (1697) i nieudanej próbie utrzymania korony w rodzinie Sobieskich Maria Kazimiera postanowiła opuścić Rzeczpospolitą. Szukając miejsca, w którym mogłaby osiąść, swoje spojrzenie skierowała w stronę Rzymu, gdzie papież wciąż czcił pamięć jej małżonka, niezwyciężonego pogromcy niewiernych i wyzwoliciela całej chrześcijańskiej Europy. W Wiecznym Mieście królowa nadal mogła liczyć na pełne szacunku traktowanie, spokojny i godny osoby jej rangi pobyt. Zbliżający się rok jubileuszowy 1700 dostarczył natomiast oficjalnego powodu do opuszczenia Rzeczypospolitej.
Podróż do Rzymu trwała pół roku. Z relacji z tej podróży Antonia Bassaniego zatytułowanej Viaggio a Roma Della Sua Reale M.tà di Maria Casimira, Regina di Polonia, vedova dell’invittissimo Giovanni (Roma 1700) dowiadujemy się, że rozpoczęła się 2 października 1698 roku. Pierwszy etap podróży królowej przebiegał na terenie Rzeczypospolitej. Z Warszawy Maria Kazimiera dotarła do Krakowa. Tu z upodobaniem przysłuchiwała się arii śpiewanej przez księżną Annę Konstancję z Lubomirskich Małachowską, a następnie zaprezentowała goszczącym ją krakowianom umiejętności swojego musico della Camera – Giuseppego Lupariniego, śpiewaka kastrata, podróżującego w jej licznej świcie. Po jego wirtuozowskim popisie gości zabawiały wybrane piękne panny honorowe Marysieńki[16].
Z Krakowa królowa przez Śląsk i Morawy udała się do Wiednia, dokąd przybyła 25 listopada i zatrzymała się tu na kilka dni. Na początku następnego roku, 3 stycznia 1699 roku, była już w Tyrolu, następnie przez Trydent dotarła do Werony. Tam, wieczorem 8 stycznia, uhonorowano ją una bell’Opera in musica, w której prologu sławiono przymioty jej męża, co – jak podawał Bassani – wywołało ogromne wzruszenie królowej. 9 stycznia po obejrzeniu cudów miasta, w tym amfiteatru zwanego Areną, Marysieńka wzięła udział we wspaniałym balu zorganizowanym dla niej z udziałem prawie dwustu dam i jeszcze większej liczby znakomitych kawalerów[17]. „Królowa poprosiła swoje damy honorowe i kawalerów z Polski, aby zaprezentowali kilka tańców alla Rutena, które wyszły dość wytwornie, ale nie aż tak, jak się spodziewano, ponieważ instrumenty nie pozwalały zrozumieć melodii granych balletti: dopiero jak zatańczyły damy i kawalerowie werońscy, dały się [one] usłyszeć jako miłe i słodkie, co nie udało się, jak już zostało powiedziane, [gdy tańczyły] osoby odmiennej nacji”[18]. To pierwszy w relacji Bassaniego fragment pokazujący, że królowa odwdzięczała się goszczącym ją arystokratom prezentacją polskich tańców i muzyki. Przykład ten ilustruje także, jak znaczące były różnice w rozumieniu muzyki przez tancerzy reprezentujących różne narodowości. Takich momentów kulturowego zadziwienia królowa doświadczy jeszcze wielu podczas kolejnych postojów przypadających na jej rzymską podróż, przede wszystkich jednak podczas pierwszych miesięcy pobytu w Wiecznym Mieście.
Około 19 stycznia Marysieńka dotarła do Wenecji, gdzie zapragnęła spotkać się z kapucynem Markiem d’Aviano, jednym z bohaterów odsieczy wiedeńskiej. Na terenie Serenissimy, podobnie jak w innych miastach włoskich, przyjmowano ją ze wszystkimi honorami godnymi jej osoby. Odwiedziła też sławne na całą Europę weneckie teatry operowe. Bassani podawał, że aż pięć oper granych wówczas w Wenecji w sposób aluzyjny odnosiło się do polskiej królowej. Wydaje się, że Marii Kazimierze szczególnie przypadł do gustu repertuar wykonywany w Teatro di S. Cassiano[19].
W sumie w mieście na lagunie królowa spędziła około dwudziestu dni. Na początku lutego wkroczyła już w granice Państwa Kościelnego. Z Ferrary, która podjęła ją balem[20], udała się do Bolonii. Tam na jej powitanie czekało sto powozów z najznakomitszymi obywatelami miasta, którzy zorganizowali dla niej varii divertimenti. Marysieńka z przyjemnością pozostała w Bolonii dłużej niż zamierzała. Podczas jednego z balów, na których grała ogromna orkiestra, ponownie zorganizowała ballo alla Polaccha w wykonaniu swoich panien honorowych[21]. Niestety, z powodu wielu niesprecyzowanych obowiązków, królowa musiała zrezygnować z obejrzenia opery przygotowanej dla niej w prywatnym teatrze hrabiego Silvia Montecuccoli. W Bolonii Maria Kazimiera spędziła karnawał, zasmucona jednakże wiadomością o śmierci w Monachium swojego wnuka, pierworodnego syna córki Teresy Kunegundy i jej męża elektora bawarskiego Maksymiliana II Emanuela. Z Bolonii trasa królowej wiodła przez Faenzę[22], Cesenę i Rimini, gdzie hrabiny Cima i Martinelli, obie obdarzone pięknymi głosami, wykonały specjalnie dla niej wokalne kompozycje Marca Bianchellego, maestro di musica w tym mieście[23], dzisiaj niestety mało znanego. Z Rimini przez Fano, Senigallię, Anconę, 16 marca Maria Kazimiera dotarła do Loreto, gdzie zatrzymała się, aby podziwiać tamtejsze sanktuarium. Wreszcie 23 marca 1699 roku dotarła do bram Rzymu. Pierwotnie na życzenie królowej jej wjazd do miasta miał się odbyć incognito z powodu długiej i męczącej podróży. Ostatecznie jednak papież zarządził prawdziwie triumfalne powitanie Sobieskiej, porównywalne tylko z wcześniejszym wjazdem do miasta Krystyny Szwedzkiej. Po nocy spędzonej w pałacu barona Giovanniego Battisty Scarlattiego, Maria Kazimiera przeniosła się ze swoją świtą do długo przygotowywanego na jej przyjazd pałacu przy Piazza Santi Apostoli księcia Livia Odescalchiego, bratanka papieża Innocentego XI.. Piękno Rzymu, rozmach audiencji u papieża, przepych pałacu ofiarowanego jej na siedzibę przez Odescalchiego, a także żywe zainteresowanie jej osobą w mieście wprawiły Marysieńkę i towarzyszący jej dwór w nieskrywany zachwyt i przepełniły jej serce nadzieją na odzyskanie pozycji utraconej po śmierci męża. Wydaje się, że wszystkie skierowane w jej stronę zaszczyty spowodowały, że poczuła przypływ sił, aby jeszcze raz podjąć walkę o utrwalenie znaczenia rodziny Sobieskich w Europie.
Maria Kazimiera spędziła w Rzymie prawie piętnaście lat[24]. Rozumiejąc siłę sztuki pozostającej na usługach polityki, z wielką starannością przygotowywała we własnym już Palazzo Zuccari, stałej rezydencji od roku 1702, widowiska teatralne i wykonania utworów okolicznościowych. Treść tych kompozycji koncentrowała się głównie na przypominaniu i wysławianiu postaci jej męża oraz rodziny Sobieskich. I mimo że władza Marii Kazimiery w świecie zdominowanej przez mężczyzn zarówno rzymskiej, jak i europejskiej polityki była w tym okresie niewielka, to dzięki swej konsekwencji i potrzebie uczestniczenia w życiu publicznym, zamiłowaniu do blasku, splendoru i podziwu, królowa wyraźnie zaznaczyła swą obecność w Wiecznym Mieście.
W prywatnym teatrze królowej, w kolejnych latach zabrzmiało osiem oper, nazywanych wówczas drammi per musica. Były to:
- Il figlio delle selve, dramma per musica, 1709
- Silvia, dramma pastorale, 1710
- Tolomeo et Alessandro, overo la corona disprezzata dramma per musica, 1711
- Orlando overo la gelosa pazzia, dramma, 1711
- Tetide in Sciro, dramma per musica, 1712
- Ifigenia in Aulide, dramma per musica, 1713
- Ifigenia in Tauride, dramma per musica, 1713
- Amor d’un Ombra e gelosia d’un’Aura, dramma per musica, 1714
Wszystkie libretta napisał ceniony poeta i rzymski sekretarz królowej, Carlo Sigismondo Capece, członek Akademii Arkadyjskiej, muzykę do wszystkich, poza pierwszą[25], skomponował Domenico Scarlatti, maestro di cappella na dworze królowej od 1709 roku, znany w historii muzyki jako wirtuoz klawesynu i twórca ponad 500 sonat na ten instrument. Maria Kazimiera patronowała też wykonaniu wielu utworów okolicznościowych (serenaty, kantaty), w których sławiła postać swojego nieżyjącego męża lub za pomocą aluzji komentowała bieżącą politykę, a także jednego oratorium. Przyjrzyjmy się bliżej jednej z oper zaprezentowanych w jej teatrze w roku 1711 – Tolomeo et Alessandro.
Oficjalna premiera Tolomeo et Alessandro odbyła się w Palazzo Zuccari 19 stycznia 1711 roku. Anonimowi kronikarze informowali, że dzieło uznano za lepsze od innych oper wykonywanych wówczas w rzymskich teatrach. I tak w „Avvisi di Roma” z 24 stycznia 1711 roku czytamy: „W poniedziałkowy wieczór królowa Polski rozpoczęła w swoim domu przy Trinità de Monti przedstawienia opery, w której występują śpiewaczki i dobrzy muzycy [instrumentaliści], i która powszechnie została uznana za lepszą od innych”[26]. Natomiast anonimowy autor w „Folio di Foligno” informował: „Królowa Polski zainicjowała operę pastoralną, którą wystawia z muzyką w swoim teatrze domowym, biorąc górę nad wszystkimi innymi [operami] prezentowanymi w pozostałych teatrach”[27]. Więcej na temat samego dzieła i okoliczności jego wykonania przekazał w Diario di Roma kronikarz Rzymu Francesco Valesio: „Tego wieczoru po raz pierwszy w domowym teatrze królowej Polski zaprezentowano dramma zatytułowany Tolomeo, kompozycję Carla Capecego, bardzo cenionego, doskonale wykonaną; wśród zaproszonych gości znajdowali się kardynał Ottoboni i książę Ruspoli, którzy przybyli tu ze wszystkimi swoimi muzykami, nazywanymi przesadnie wirtuozami”[28]. Z kolei w odkrytych niedawno depeszach z Rzymu znalazło się następujące doniesienie: „W poniedziałek wieczorem zaprezentowano po raz pierwszy operę u królowej Polski, inaugurując tym samym czwarty teatr muzyczny [w Rzymie]. Występują tu trzy kobiety i trzej mężczyźni, a dzieło odniosło sukces i zgromadziło liczną publiczność w kolejnych dniach swoich prezentacji”[29].
Co warte podkreślenia, opera miała poważne rywalki w postaci drammi per musica wystawianych w karnawale tego roku w pałacach kardynała Pietra Ottoboniego i księcia Francesca Marii Ruspolego oraz w jedynym działającym wówczas publicznym teatrze operowym Teatro Capranica. W Palazzo della Cancelleria kardynała rozbrzmiewał Teodosio il giovane do jego libretta z muzyką Filippa Amadeia, chwalony jednak głównie za scenografię Filippa Juvarry. Natomiast w Palazzo Bonelli książę Ruspoli wystawił, podobnie jak Maria Kazimiera, aż dwie opery skomponowane przez jego kapelmistrza Antonia Caldarę: L’Anagilda do słów Girolama Giglego i La costanza in amor vince l’inganno do tekstu Pietra Pariatiego. W Teatro Capranica zaprezentowano natomiast zaadaptowaną do gustu rzymian operę L’Engelberta o sia la forza dell’innocenza z librettem Zena i Pariatiego i muzyką prawdopodobnie Antonia Oreficego i Francesca Manciniego, ze zmianami dokonanymi przez Giuseppego Marię Orlandiniego. Wiemy też, że w karnawale roku 1710 na scenach prywatnych w Rzymie wystawiono ponad 90 kompozycji teatralno-muzycznych[30]. Jeśli podobna liczba dzieł zabrzmiała także w roku 1711, to pozytywne opinie wyrażone o Tolomeo et Alessandro należy uznać za dowód szczególnie wysokiego poziomu tego dramma per musica i jego wykonania.
Giovanni Maria Crescimbeni, wieloletni kustosz Akademii Arkadyjskiej, w swojej pracy zatytułowanej Arcadia (ks. VII, Prosa XIV) zamieścił opis wykonania Tolomeo et Alessandro: „Najpiękniejszy był teatr, proporcjonalny i idealnie dostosowany do okazji: miłe głosy, interesująca akcja, przeurocze kostiumy oparte na wspaniałym projekcie, znakomita muzyka, wybitna orkiestra, a najbardziej ze wszystkiego godna szacunku kompozycja poetycka; wszystko to sprawiło, że każdy uznał tę rozrywkę za godną królewskiej ręki, która ją zainicjowała”[31]. Choć opinia ta dotyczyła letniej powtórki dzieła, które zaprezentowano wówczas w krytym teatrze skonstruowanym na zewnątrz pałacu, zapewne w ogrodzie rezydencji, to można sądzić, że premierowe wystawienie w okresie karnawału było równie udane.
W argomento poprzedzającym drukowane libretto Tolomeo et Alessandro Capece przywołał wykorzystane przez siebie źródło historyczne. Był to fragment zaczerpnięty z XXXIX księgi Historiarum Philippicarum T. Pompeii Trogi Libri XLIV rzymskiego historyka Justyniana: „W Egipcie Kleopatra, niezadowolona z konieczności dzielenia tronu z synem Tolomeo, podburzyła lud przeciwko niemu i oddzielając go od żony Selene (w sposób jak najbardziej haniebny, jako że miał z nią dwoje dzieci), zmusiła go do udania się na wygnanie, sprowadzając jednocześnie swojego młodszego syna Alessandra, którego uczyniła królem w komnatach brata. Nie tylko była zadowolona z obalenia syna z tronu, ale ścigała go za pomocą swojej armii na Cyprze, gdzie żył na wygnaniu. Skazała na śmierć generała swoich wojsk, ponieważ ten pozwolił zbiec mu żywemu; Tolomeo rzeczywiście opuścił wyspę, ale ze wstydu, że prowadzi wojnę przeciwko matce, a nie jako słabszy od niej”[32]. W libretcie występują następujące osoby: Tolomeo – król Egiptu, pod przybranym imieniem pasterza Osmina; Alessandro – jego brat; Seleuce – żona Tolomeo, pod przybranym imieniem pasterki Delii; Araspe – król Cypru; Elisa – jego siostra; Dorisbe – córka Isaura księcia Tyru, pod przybranym imieniem ogrodniczki Clori. Z sonetów wydanych po wykonaniu Tolomeo et Alessandro Rime di diversi autori per lo nobilissimo dramma del Tolemeo, et Alessandro Rappresentato nel Teatro Domestico della Sacra real Maestà di Maria Casimira Regina di Pollonia, dedicate alla Maestà Sua dowiadujemy się, że w Seluce wcieliła się znakomita śpiewaczka Anna Maria Giusti Romanina, a partię Dorisbe wykonała Paola Alari. Chwalono także innych, niestety, nieprzywołanych z nazwiska wirtuozów.
W libretcie badacze doszukują się aluzji do wydarzeń, które miały miejsce w Rzeczypospolitej po śmierci Jana III i uwięzieniu przez wojska Augusta II królewiczów Jakuba i Konstantego Sobieskich w twierdzach w Saksonii[33]. Faktem jest, że po abdykacji Augusta II król Szwecji Karol XII poparł kandydaturę królewicza Aleksandra na tron Polski, ale Aleksander – ku zaskoczeniu samych Szwedów i swoich rodaków sprzyjających rodzinie Sobieskich – odmówił. Decyzję tłumaczył obawą o życie braci. Powoływał się przy tym na publiczne groźby Augusta II, zapowiadającego zgładzenie więzionych Sobieskich, gdyby Aleksander ogłosił się królem. Królewicz odpowiedział ponoć, że nie zamierza „wstępować na tron po trupach swych braci i nosić purpury splamionej ich krwią”. Jego zdecydowanej postawy nie zdołały zmienić nawet listy słane przez matkę z Rzymu. Jak słusznie zauważyła Anna Ryszka-Komarnicka, „Libretto Tolemeo et Alessandro nawiązuje zatem do historii Polski w sposób przewrotny – przedstawia wyimek z dziejów człowieka, który odmówił jej współtworzenia. Było ono pomyślane jako panegiryk na cześć cnót Aleksandra, które pozwoliły mu na heroiczny czyn, owo ”[34]. Taka wizja znajduje potwierdzenie w wyjaśnieniu Crescimbeniego: „Ale mądry Metisto [C.S. Capece], nie mniej szlachetnej duszy oferuje ujście uczuciom Armonte [Aleksander Sobieski], tworząc z tej historii baśń; ponieważ ożywił w niej, jak w połyskującym lustrze, jeden z najbardziej czystych i heroicznych czynów tegoż Armonte; który podobnie jak Aleksander mając możliwość objęcia tronu w wyniku śmierci brata, wybrał dla siebie życie prywatne od rządów bratobójcy; w ten sposób mogąc posiadać ojcowskie królestwo od ludu, zechciał raczej zrzec się go niż szkodzić swojemu starszemu bratu; i taki był prawdziwy cel Metisto, który wskazywał go w przebiegu dramma akt 2, sc. 9 gdzie mówił, «że Aleksander nie pragnie królewskiej szaty / której daje braterska krew bluźnierczy kolor»”[35].
Podobne interpretacje znajdują się zresztą w osiemnastowiecznych źródłach, m.in. we wspomnianych już sonetach wydanych po premierze opery. Wysławiają one Aleksandra jako człowieka, który wzgardził tronem dla wyższych celów. I tak w czwartym sonecie, autorstwa poety ukrywającego się pod arkadyjskimi imionami Clidemo Trivio, czytamy: „ten przykład wspaniałomyślny i godny / pokazuje, że dla ALEKSANDRA warte / bardziej Chwały pragnienie niż chęć panowania”.
Szlachetne motywy Aleksandra Sobieskiego szczególnie mocno podkreślał monolog operowego Alessandra (II, 9). Warto jednak zatrzymać się na poprzedzającej ów monolog rozmowie Alessandra z Elisą, w której informuje go ona, że zostanie jego żoną tylko za obietnicę tronu, a zatem za cenę śmierci Tolomea (II, 8). Dla Elisy zabicie Tolomea ma być dowodem siły Alessandra, siły, która utoruje mu drogę do jej serca. Naprawdę jednak nakłaniając Alessandra do bratobójstwa, Elisa pragnie pomścić na Tolomeo swoje uczucie wzgardzone przez niego. Jej żądanie wydaje się Alessandrowi niepojęte. Jego monolog stanowi zatem komentarz i daje próbkę charakteru Alessandra: „Uczucie, które rozumu / nie zna ani prawa / godnym jest twojego, ale nie mojego serca”. Alessandro przyznaje, że kocha Elisę i pragnie panować w jej sercu bardziej niż na jakimkolwiek tronie, ale nie za taką cenę. Kto bowiem nieprawnie wstępuje na tron, staje się tyranem. On natomiast chce zwrócić Tolomeo wolność i tron Egiptu. Alessandro ma więc szlachetne motywy, co więcej, potrafi zapanować nad porywami serca, kierując się rozumem, sumieniem i cnotą. Niezależnie od tych cech Alessandro w następującej po rozmowie z Elisą arii Pur sento (oh Dio) che l’alma (II, 9) wyraża ogromny ból i smutek, ponieważ uświadamia sobie bezwzględny charakter ukochanej kobiety. Wiedza ta przynosi mu cierpienie, które podkreśla harmonia – alteracje i dysonansowe brzmienia. Tekst arii został przez Scarlattiego opracowany w postaci krótkich motywów przerywanych długimi pauzami. Zaplanowane przerwy i zawieszone frazy w tym konkretnym przypadku odzwierciedlają refleksję Alessandra nad naturą istoty ludzkiej. Aria, skomponowana w tonacji a-moll, w tempie adagio i artykulacji staccato, to jeden z najpiękniejszych przykładów wokalnego stylu Domenica Scarlattiego.
Aluzji do sytuacji w Polsce po śmierci Jana III można doszukać się również w rozmowie Alessandra z Araspem (III, 5). Alessandro otrzymał właśnie informację z Egiptu o śmierci Kleopatry. To zdarzenie przyczyniło się do wybuchu zamieszek. Chciałby więc jak najszybciej powrócić z bratem do Egiptu. Nadal ukrywa jednak, że pragnie oddać mu tron. Niepokoi się o ojczyznę, szansy na przywrócenie w niej spokoju upatruje w przywróceniu na tron Tolomea. Gdy Araspe przekonuje go, że ich wspólny powrót do Egiptu jest niebezpieczny, a Tolomeo powinien zostać zamordowany przez Alessandra, aby móc spokojnie rządzić, Alessandro gwałtownie protestuje – nie mógłby przelać krwi brata.
W jeszcze jednej scenie (III, 7) Alessandro ujawnia swoje szlachetne intencje. Żąda, aby jego oddziały złożyły Tolomeo przysięgę wierności jako prawowitemu władcy. Chciałby, aby jego brat był wolny i ponownie objął rządy: „Tak, on musi rządzić: moje ramię/ w służbie rozumu, będzie sławne, / iż nie pozwoliło na uzurpację korony”. Alessandro na pewno nie przywłaszczy sobie korony należnej innemu. Zarazem wydaje się, że władza go nie kusi, skoro w kolejnych wersach recytatywu określa ją złudnym cieniem (l’ombra vana) i fałszywą przyjemnością (falso piacer). Czyżby Aleksander Sobieski uważał, co przypisują mu dzisiaj historycy, za trwalsze dokonania w dziedzinie sztuki, muzyki, teatru, którym chętnie oddawał się w Rzymie? Wydaje się, że jego zdecydowana „odmowa współtworzenia dziejów Polski” i późniejsza postawa w Wiecznym Mieście potwierdzają, iż to efemeryczne dzieła tworzone przez rzymskich artystów stanowiły dla niego il vero piacer – prawdziwą przyjemność.
Mimo iż imię Alessandra pojawia się w tytule opery jako drugie, to on był głównym bohaterem dzieła. Wskazują na to nie tylko aluzje do zachowania Aleksandra Sobieskiego w okresie walk o tron Rzeczypospolitej. Jako jedyny z męskich postaci dramma wykazywał cechy drogie reformatorom włoskiej twórczości dramatycznej tego okresu skupionych wokół Akademii Arkadyjskiej. Kierował się rozumem, był sprawiedliwy, uczciwy, kochał brata, ponad wszystko cenił więzy rodzinne i praworządną władzę. Nawet miłosny żar nie zmienił jego przekonań. Zdradzony przez Araspa, wykazał się cechą właściwą władcom i w odwecie wydał wojnę królowi Cypru. W przeciwieństwie do niego, Tolomeo to typ bohatera zniewieściałego (effeminato) według terminu używanego przez ówczesnych krytyków opery włoskiej, stale lamentującego nad własnym losem i doznanymi krzywdami. Podobny wniosek można wysnuć, czytając sonet poety podpisanego inicjałami C.Z., który pisał:
Ale pomiędzy trzema jaśniejącymi ALEKSANDRAMI dostrzegam w nim:
Tego, co w Egipcie sławnym żył; Wielkiego,
Który ujarzmił Azję; i nie mniejszego [od nich], dzięki któremu Sarmacja jest sławna, a Italia piękna.
Tolomeo et Alessandro to tylko jeden z wielu przykładów dzieł politycznie zaangażowanych, które powstały z inicjatywy polskiej królowej w Rzymie. Opera, nagrana współcześnie przez zespół Il Complesso Barocco pod dyrekcją Alana Curtisa, poświadcza także, że muzyka młodego Domenica Scarlattiego charakteryzuje się pięknem melodii, dramatycznym, przejmującym recytatywem, wyrafinowaniem. Chwalona przez współczesnych Marii Kazimiery, ludzi o znakomitym, wyrobionym guście, jak kardynał Ottoboni, książę Ruspoli czy erudyci z kręgu Akademii Arkadyjskiej, także dzisiaj może zachwycać. Zachowana kompozycja to trwały, interesujący i ważny ślad wybitnej mecenasowskiej działalności Marii Kazimiery Sobieskiej.
Artykuł pochodzi z książki Kompozytorki i patronki muzyki w XVII i XVIII wieku. Wybrane portrety autorstwa Anety Markuszewskiej, Warszawa 2017, seria Silva Rerum. E-book dostępny w sprzedaży w księgarni muzealnej i w e-sklepie.
[1] Karolina Targosz, Francuski teatr królowej Marysieńki, Warszawa 2013, s. 17; eadem, Dwór królowej Marysieńki Sobieskiej ogniskiem recepcji teatru francuskiego, „Barok. Historia – Literatura – Sztuka”, 2 (1995), nr 1, s. 48.
[2] Michał Komaszyński, Maria Kazimiera d’Arquien Sobieska królowa Polski 1641–1716, Kraków 1983, s. 37.
[3] K. Targosz, Sawantki w Polsce w XVII w. Aspiracje intelektualne kobiet ze srodowisk dworskich, Warszawa 1997,, s. 53.
[4] Merry E. Wiesner, Women and Gender in Early Modern Europe, Cambridge 2000, s. 149.
[5] Ibidem, s. 159.
[6] Michał Komaszyński, Piękna królowa Maria Kazimiera d’Arquien-Sobieska, Kraków 1995, s. 22–23. Komaszyński twierdził wręcz, że Maria Kazimiera mogła być przygotowywana do roli francuskiej agentki działającej na rzecz Francji na dworze Jana Kazimierza.
[7] K. Targosz, Sawantki w Polsce…; Monika Malinowska, Sytuacja kobiety w siedemnastowiecznej Francji i Polsce, Warszawa 2008, szczególnie s. 195–278; Maria Bogucka, Gorsza płeć. Kobieta w dziejach Europy od antyku po wiek XXI, Warszawa 2006; Ian Maclean, Woman Triumphant. Feminism in French Literature 1610–1652, Oxford 1977.
[8] Arthénice to salonowe imię markizy Rambouillet.
[9] Dorothy Anne Liot Baker, Precious Women. A Feminist Phenomenon in the Age of Louis XIV, New York 1974, s. 10.
[10] Ibidem, s. 173; Benedetta Craveri, Złoty wiek konwersacji, tłum. J. Ugniewska i K. Żaboklicki, Warszawa 2009.
[11] D.A. Liot Baker, op. cit., s. 162–163.
[12] Maria Kazimiera grała prawdopodobnie na lutni albo na instrumencie klawiszowym. Pośrednie potwierdzenie tej tezy znalazłam w zbiorach Muzeum Pałacu w Wilanowie, które posiada malowane wieko zatytułowane Minerwa wśród muz do nieznanego dzisiaj, bo prawdopodobnie niezachowanego instrumentu klawiszowego. Instrument ten Marii Kazimierze, wówczas już królowej, przesłała żona cesarza Leopolda I po odsieczy wiedeńskiej, zob. Ku czci króla Jana III. Bohaterowie i pamiątki, red. M. Gołąbek, Warszawa 2008, s. 102–103.
[13] W Paryżu Maria Kazimiera podziwiała comédie-ballet, nowy gatunek sceniczny, który stworzyli i uprawiali Molier oraz Jean-Baptiste Lully, obaj dobrze znani na dworze Ludwiki Marii, m.in. dzięki podróżom jej zamężnej podopiecznej. Najwięcej informacji na temat Moliera i jego sztuk trafiało na dwór polski dzięki korespondencji P. des Noyersa, wieloletniego sekretarza Ludwiki Marii, który śledził również wydarzenia teatralne w Paryżu, zob. Karolina Targosz, Polsko-francuskie powiązania teatralne w XVII wieku. Kronika wydarzeń w teatrze dworskim 1646–1689 w korespondencji Piotra Des Noyersa, „Pamiętnik Teatralny”, 20 (1971), z. 1.
[14] K. Targosz, Francuski teatr…, s. 76.
[15] Ibidem.
[16] Antonio Bassani, Viaggio a Roma Della Sua Reale M.tà di Maria Casimira, Regina di Polonia, vedova dell’invittissimo Giovanni, Roma 1700, s. 6.
[17] Ibidem, s. 71.
[18] Ibidem.
[19] Ibidem, s. 108–109.
[20] „Foglio di Foligno” (21 III 1699).
[21] A. Bassani, op. cit., s. 132.
[22] Z okazji pobytu królowej w tym mieście wydano odę zatytułowaną La Maestà pellegrina ossequiosa e pia al solium di Pietro in Vaticano al felicissimo Arrio della Sacra e Reale Maestà Maria Casimira, reina di Polonia in Roma…, Faenza 1699.
[23] A. Bassani, op. cit., s. 159.
[24] Maria Kazimiera w 1714 r. opuściła Rzym i udała się do Blois we Francji, gdzie zamieszkała w udzielonym jej przez Ludwika XIV pałacu. Tam zmarła w 1716 r.
[25] Muzykę do pierwszej opery Il figlio delle selve skomponował najprawdopodobniej Alessandro Scarlatti, twórca niezwykle ceniony przez rzymian.
[26] Cyt. za: Thomas E. Griffin, „The late baroque serenata in Rome and Naples: A documentary study with emphasis on Alessandro Scarlatti”, niepublikowana praca doktorska, University of California, s. 616.
[27] „Foglio di Foligno” (24 I 1711).
[28] Francesco Valesio, Diario di Roma, red. G. Scano, G. Graglia, t. 4, Milano 1979, s. 425.
[29] Cyt. za: Teresa M. Gialdroni, Spigolature romane: la musica a Roma attraverso avvisi e dispacci del fondo Albani dell’Archivio di Stato di Pesaro (1711), „Analecta Musicologica”, 36 (2005), s. 382.
[30] F. Valesio, Diario di Roma…, t. 4, s. 392.
[31] Giovanni Maria Crescimbeni, L’Arcadia, Roma 1711, s. 326.
[32] Carlo Sigismondo Capece, Tolomeo et Alessandro, overo la corona disprezzata, Roma 1711, s. 3.
[33] Wanda Roszkowska, Mecenat królewicza Aleksandra – Teatr Armonte Calidio (1709–1714), „Śląski Kwartalnik Historyczny Sobótka”, 35 (1980), nr 2, s. 311–321; Anna Ryszka-Komarnicka, Polish history as the source of plot in the Italian dramma per musica: three case studies, w: Italian Opera in Central Europe 1614–1780, t. 3: Opera Subjects and European Relationships, red. N. Dubovy, C. Herr, A. Żórawska-Witkowska, Berlin 2007, s. 111–123.
[34] A. Ryszka-Komarnicka, op. cit., s. 123.
[35] Giovanni Maria Crescimbeni, Notizie istoriche degli Arcadi morti, t. 2, Roma 1721, s. 85–86.