Czary, komedia w trzech aktach Franciszka Bohomolca, została wystawiona w Warszawie w 1774 r., a wydana w roku następnym. Należy do utworów związanych z programem dydaktycznym zakreślonym dla sceny narodowej przez obóz reformatorski skupiony wokół Stanisława Augusta Poniatowskiego[1]. Moralizatorska komedia miała charakter wybitnie aktualny. Podjęty w niej problem społeczny był poruszany we wszystkich rodzajach piśmiennictwa tego czasu[2]. Trzeba przypomnieć, że na łamach „Monitora”, z którym Bohomolec był związany, pojawiło się wiele artykułów piętnujących i ośmieszających zabobonność, w różnych jej przejawach[3]. Komedia skupia się na jednym z nich, a mianowicie przekonaniu o realności czarów. Z niego wynikało okrutne traktowanie i zabijanie osób posądzonych o takie praktyki[4]. Kampania oświeconych przyniosła pewne efekty[5]. Dwudziestego trzeciego października 1776 r. sejm przegłosował ustawę o zakazie torturowania w procesach o czary[6].
Komedia Bohomolca jest warta przypomnienia nie tylko ze względu na zasygnalizowany powyżej, doraźny, współbrzmiący ze swoim czasem charakter[7]. Zwycięsko przeszła próbę czasu, aczkolwiek w chwili wystawienia wydawała się już (także autorowi), podobnie jak inne jego komedie, nieco staroświecka[8]. Bez wątpienia interesuje nas dzisiaj z dużej mierze z innych powodów niż ówczesnych widzów. Szukamy w niej obrazu epoki i ludzi oświecenia.
Z bogactwa problematyki podjętej przez Bohomolca wybierzmy kwestię sygnalizowaną w tytule, czyli wiarę w czary. Została ona przez autora ujęta w atrakcyjny sposób, przybliżający obyczajowość ówczesnej Polski. W rezultacie, otrzymaliśmy ciekawy, bogaty obraz życia, świadomości i przekonań społeczeństwa polskiego, pozwalający na sformułowanie wniosków o szansach powodzenia planowanych reform. Walorami komedii są zwłaszcza jej niewymuszona żartobliwość, wykorzystanie różnorodnych technik wywoływania komizmu, rozwiązania sceniczne dowodzące świetnej znajomości teatralnego rzemiosła i umiejętności budowania postaci, które chociaż nie są pogłębione, to nie mieszczą się w czarno-białym schemacie, ich językowe zróżnicowanie. Badacze wskazują, że źródłem tego atrakcyjnego dla odbiorcy pomysłu była komedia Filipa Destouches’a Fausse Agnès[9]. Nie umniejsza to jednakże zasług Bohomolca, umiejętnie wydobywającego specyfikę polskiej obyczajowości i wprowadzającego rodzime realia.
Komedia wykorzystuje znany schemat akcji koncentrującej się wokół planowanego zamążpójścia panny[10]. Bohaterka nosi imię Konstancja, jest córką osiadłych we wsi Raugieliszki Olechny i Dziwomira, podczaszego wendeńskiego (tytuł wówczas już nieaktualny, wykorzystany w celach humorystycznych). Konkurent do jej ręki wybrany przez rodziców to Drągajło, cześnik piltyński, typ prowincjonalnego szlachcica, sarmaty. Jego rywalem, nieznanym rodzicom, jest poznany przez pannę w Warszawie Lubisław, kawaler odznaczający się wszelkimi cnotami i przymiotami człowieka swojej epoki, synowiec Miłogosta, dawnego znajomego Dziwomira. Chociaż Bohomolec wykorzystał ograny już kontrast między stolicą i prowincją, jak też pomiędzy generacjami, to powstał obraz daleki od jednostronności i uproszczeń. Nie wchodząc w rozważania odbiegające od problemu zakreślonego w tytule artykułu, wspomnieć tylko należy, że w komedii Warszawa to nie tylko symbol oświecenia, a prowincja nie zawsze jest symbolem zacofania. Podobnie, młodość nie zawsze wiążę się z postępowością i rozumem, a starość z konserwatyzmem i przywiązaniem do fałszywych przekonań.
Tytuł komedii jest wieloznaczny. Wiąże się z czarowaniem, czyli odprawianiem magicznych praktyk (traktowanych przez bohaterów zupełnie poważnie i z przymrużeniem oka), wprowadzaniem w błąd (dla zabawy i w celu oszustwa), sugerowaniem nadzwyczajności zjawisk, wiarą w gusła, zabobonnością, ale też z wzbudzaniem miłości[11].
Początkowo można odnieść wrażenie, że kpina w komedii dotyczy nieznajomości świata i braku wiedzy postaci, tłumaczących sobie wszystko, czego nie rozumieją ingerencją wyższych sił. Dowodzi tego opowiadanie Drągajły o tancerzu widzianym w warszawskim teatrze. Zamiast podziwu dla kunsztu artysty, wykonującego skomplikowane ewolucje (lub przeciwnie, krytyki jego umiejętności), w wypowiedzi szlachcica pojawia się posądzenie, że tancerz miał – jak mówił – „złego w sobie”: „Musi to być jeden z tych czarowników, co na Łysą Górę latają”. Prowincjusz dziwi się „jak mu to tam uchodzi. Gdyby ten jegomość był u mnie, musiałby pójść na stos”. Śmiech Konstancji prowokuje szlachcica do zapewnienia: „To nie żart, dobrodziejko. Takich ludzi nie można dobrym sumieniem cierpieć na świecie” (a. I, sc. 8)[12].
Zabobonność i brak wiedzy Drągajły obrazuje też jego rozmowa z rodzicami Konstancji. Skarży się im na warszawskie towarzystwo, które zdołał poznać w czasie swojej niespełna tygodniowej, pierwszej wizyty w tym mieście. Jeden z zarzutów dotyczy odrzucania jego poglądów: „Mówić tam co o upiorach, o czarach, to się śmieją, a sami publicznie czarują, i jeszcze im za to płacą” (a. II, sc. 5)[13]. Na potwierdzenie, opowiada o widzianych przedstawieniach iluzjonistów, wykorzystujących zarówno zdobycze nauki, jak szarlatańskie sztuczki:
Sam na swoje oczy widziałem, jako głowa Cycerona bez ciała gadała, jako diabełki małe tańcują, jako gołąbek z głową uciętą ożył i latał, jako koń liczby składał, karty zgadywał utajone, jako kwiatki na ręku posiane zaraz wschodziły i rosły. A najbardziej, jeden chodził od domu do domu z banią szklaną, w której miał złego zaklętego. Cóż też ten wyrabiał! Ktokolwiek jego drotu dotknął się, to palcem swoim wódkę zapalał, to… ale kto wyliczy wszystkie jego czary? Żegnałem, zaklinałem, ale tak mocne były, żem nic nie wskórał (a. II, sc. 5)[14].
Zadziwiona jego słowami Olechna pyta, czy nie są za to karani, na co Drągajło odpowiada powtarzając, że nie i „jeszcze im za to płacą”. Gdyby to od niego zależało, postąpiłby z nimi tak jak z kobietą, którą niedawno – po poddaniu „próbie wody”, potwierdzającej jej winę – kazał utopić: Miała z złym duchem konszachty. Sąsiedzi, którzy się z nią kłócili, dociekli, iż u niej, z przeproszeniem, diabeł bywa w nocy, bo inter nos dicendo, bywają diabli incubi et succubi. Ja chcąc doświadczyć, czy to prawda, puściłem ją na wodę. Patrzę, aż ona nie chce tonąć. Czy tak, dobrodziejko? – poczekajże! Diabeł się boi kamienia, przywiążcie jej kamień do szyi. Jak to uczyniono, aż moja babuleńka na dno i tam dotychczas odpoczywa (a. II, sc. 5)[15].
Reakcja słuchających sprowadza się do wypowiedzenia przez Olechnę jednego słowa: „sprawiedliwie”. To ośmiela Drągajłę do kolejnej opowieści, o sabacie:
Miałem i drugą z tejże wsi czarownicę, która na Łysą Górę latała. Miała taką uzdeczkę od diabła, iż skoro włożyła na mężczyznę śpiącego, wraz się w konia obracał i w momencie ją na Łysą Górę zawoził. A gdy potem zdjęła uzdeczkę, znowu w człowieka się przemieniał. I tę jejmość podobnie sprzątnąłem (a. II, sc. 5)[16].
W tym momencie rozwoju akcji dramatycznej widz, a później czytelnik, nabierali przekonania, że problem jest bardzo poważny. Chodzi już przecież nie tylko o brak rozumu czy doświadczenia prowincjonalnego szlachcica, który nie rozumiał zjawisk, z którymi się stykał, ale o samowolne pozbawianie życia innych z powodu zabobonności. Reakcję odbiorców potęguje zachowanie rozmówców Drągajły. Sąsiedzi są z nim zgodni w ocenach. Olechna jest przekonana, że słowa Drągajły są prawdziwe: „skoro się człowiek spocony odecknie ze snu, znak jest, iż na nim czarownica hasała”. Na marginesie warto wspomnieć, że rodzice Konstancji (i ich znajomi) już wcześniej zaprezentowali się jako osoby podobne rozmówcy. Powodem do dumy dla Olechny i Dziwomira jest to, że ich synowie znają historie o upiorach i czarnoksiężniku Twardowskim. Wystarczyło, że usłyszeli je raz na towarzyskim spotkaniu w domu i od razu zapamiętali, dzięki czemu mogą się nimi dzielić z innymi. Sam Drągajło jest zaś dla nich człowiekiem niezwykle rozumnym. Jakże daleko im do przenikliwości córki, która tłumaczy Nastce, że mądrość przypisywana sąsiadowi zasadza się na tym: „że liznął trochę prawa, że umie coś łaciny palestranckiej, że bywając w kompaniach mówi różne historie o czarach, o upiorach, o strachach nocnych i tym podobnych bałamuctwach” (a. I, sc.2)[17].
Przerażenie odbiorców (potrzebne, by dostrzec nie tylko komiczne skutki zabobonności) ustępuje rozbawieniu, gdy Drągajło dzieli się z rozmówcami kolejną opowieścią. W Warszawie, w której śmieją się z zabobonów i utrzymują, że jest szaleństwem topić lub palić czarownice, znalazł się jeden człowiek, który podzielał poglądy szlachcica z prowincji. Była to ofiara oszustwa, tłumacząca sobie swoją nierozwagę działaniem czarów: […] przyznał, iż go jakaś panienka tam oczarowała i przez swoje czary wszystkie pieniążki do swojej kieszeni wywabiła. Ja wiedząc o tym, ile razy worek mój kładłem do kieszeni, zawszem go żegnał. I dlatego nic mi nie zginęło (a. II, sc. 5)[18].
Podobne poglądy ma Gwarzyło, sługa Drągajły. Dumny ze swoich wąsów, opowiada Nastce, służącej Konstancji, że przed wizytą w Warszawie: Jeszcze one były większe, ale jakaś tam baba czarownica urzekła je była tak dalece, że zaczęły mi były wypadać. Bardzo mię to było zatrwożyło, ale ja na te uroki znalazłem wczas lekarstwo (a. II, sc.2)[19].
Zabobonność staje się wyróżnikiem polskiej prowincji, łącząc większość jej mieszkańców. Wyznawane przez nich poglądy, jak też nieakceptowalne czyny, nie budzą sprzeciwu sąsiadów, są podzielane lub aprobowane. Nawet konfrontacja z innym sposobem myślenia nie wzbudza krytycznej refleksji. Sytuacja zdaje się zmieniać w chwili, gdy służąca Konstancji obmyśla intrygę, w wyniku której Drągajło ma zrezygnować z planów małżeństwa z panną. Odwołuje się do zabobonności kandydata na małżonka.
Nastka niezwykle łatwo zaszczepia Drągajle myśl, że czkawka panny Konstancji jest podejrzanym symptomem i „niedobrze znaczy”. Szlachcic natychmiast wyrokuje, że „jest czasem znakiem złego w człowieku utajonego” (a. II, sc. 8)[20]. A to, że nasila się w nocy jasno dowodzi, że u panny bywa zły duch. Drągajło jest już wówczas pewny, że widział i inne znaki: „kiedy ją szczkawka napadła, miała jakieś dzikie spojźrzenie i z takimi wyszła grymasami, jak by – niepospołe rzeczy mówiąc – była opanowana”[21]. To, że panna nie chciała z nim rozmawiać wytłumaczyć było już nader prosto: „szatan nie pozwalał dłużej ze mną rozmawiać, bo się obawia, aby za mnie nie poszła: on wie, jak ja z takimi ludźmi postępuję” (a. II, sc. 8)[22]. Kolejnym dowodem było „ujmowanie się” w rozmowie Konstancji za czarownikami. Pochodzenie zła narzucało się z całą oczywistością, przyszło z Warszawy, w której panna przez trzy lata pobierała naukę. Nie ma wątpliwości, że nauczycielką zła stała się „baba szkaradna”, która bywała u niej.
Konstancja, której Nastka przyznała się do swojej intrygi, jest oburzona i przestraszona, natomiast Lubisław natychmiast deklaruje gotowość bronienia honoru dziewczyny. Oboje zdają sobie sprawę, jak poważne mogły być konsekwencje rzucenia takich oskarżeń, mimo że z całą wyrazistością widzieli ich absurdalność.
Tymczasem Drągajło szuka sposobu zerwania zaręczyn. Wyjawia słudze, że panienka jest czarownicą. Gwarzyło początkowo nie wierzy, powołując się na swoje doświadczenie: „Ja z oczu poznam czarownicę, ona zawsze ma coś strasznego” (a. III, sc. 3)[23] . I chociaż podczaszanka spogląda na Drągajłę „niepięknie”, to „czarownice bywają straszne, a ona miła”. To nie przekonuje jednak szlachcica. Sugeruje, że słowa sługi odnoszą się do czarownic prowincjonalnych, a Konstancja należy do warszawskich, którym „same czary wdzięków dodają” (a. III, sc. 3)[24]. Gwarzyło radzi zatem, by sprawdzić „po naszemu”, czy panienka jest czarownicą. W tym celu Drągajło powinien poprosić rodziców, by ją „spławili”[25]. Kiedy szlachcic odrzuca ten pomysł, Gwarzyło ma kolejny, podobny. Drągajło „spławi” Konstancję po ślubie (aczkolwiek szlachcianek nie wolno było spławiać). Ten nie chce jednak ryzykować poślubienia czarownicy, chociaż – przyznać trzeba – trudno mu podjąć ostateczną decyzję. Sługa komentuje to zachowanie słowami sugerującymi kolejny sposób czarowania uwzględniony przez Bohomolca: „boję się, czy nie oczarowała ona waszmość pana” (a. III, sc. 3)[26]. Ostatecznie, kawaler wyjeżdża bez pożegnania.
Po odjeździe Drągajły rodzice Konstancji są zdumieni posądzeniem ich córki nie tylko o to, że jest opętana, ale i o to, że ma konszachty ze złym duchem. Dopiero teraz dociera do nich, z jaką łatwością rzuca się na ludzi podejrzenia („czyż każdy ma być opętany, co szczkawkę miewa?”). Co prawda, matka chciałaby jeszcze wszystko Drągajle wytłumaczyć, bo „szkoda tej partii” i „to człowiek rozumny”, jednakże ojciec nie widzi przyszłości córki z kimś tak podejrzliwym i lubiącym plotki. Oboje nie dostrzegają, że są tacy sami jak zabobonny sąsiad. Skompromitował się przed nimi, ale nie jako osoba wierząca w czary, lecz jako człowiek niemający do nich zaufania i wierzący nieżyczliwym pogłoskom. Racjonalna perswazja kierowana była do odbiorcy. Barbara Kryda dowodziła, że w komediach Bohomolca widać: […] próbę ujmowania przekonań właściwych dla „wieku oświeconego” w taki sposób, by mogły one trafić do odbiorcy, w dużej mierze jeszcze pozostającego pod wpływem tak sarmackich przesądów jak powierzchownie snobistycznego kołtuństwa. U podstaw ich leży wiara w możliwość takiej perswazji (za pomocą racjonalnej argumentacji) i ośmieszenia postaw obyczajowych właściwych dla sarmatyzmu[27].
Historycy literatury często określali komedie Bohomolca jako utwory wypełnione publicystyką. Należy jednak dodać, że miłość miała w nich swoje miejsce. Dobrochna Ratajczakowa pisała, że w utworach podejmujących schemat Fausse Agnès: […] na pierwszym planie jest miłość (i małżeństwo) traktowane jako probierz wartości człowieka. O ile jednak w powieściach i dramatach sentymentalnych miłość związana z cierpieniem, powagą i patosem staje się dla bohaterów kwestią życia, o tyle w komediach powstałych pod auspicjami klasycyzmu uczucie ma charakter pretekstowy i stanowi swoiste obramowanie akcji, dochodząc przede wszystkim do głosu w momencie jej zawiązania i w pomyślnym finale[28].
Warto przypomnieć, że w komedii Bohomolca w partiach prezentujących uczucie młodych bohaterów obecne są wpływy sentymentalne, zwłaszcza w sferze leksyki. Miłość to kolejne czary, o których autor wzmiankuje w tytule. Interesująca jest gra słów wykorzystana przez komediopisarza. Miłość jest przez bohaterów często opisywana jako oczarowanie (skojarzenie z rzucaniem czaru). Czary to także żartobliwe określenie sposobu rozwiązania sytuacji, która wydawała się nie do rozwiązania. W końcowej wymianie zdań, w której Konstancja i Lubisław podkreślają, że nie spodziewali się takiego obrotu sprawy, padają słowa Nastki: „Czary to, mości państwo, czary!” (a. III, sc. 11)[29].
Konstancja, na skutek intrygi służącej i pomyślnego rozwoju wydarzeń, zaręcza się z Lubisławem. Nastka wcześniej mówiła o łączącym ich uczuciu: „bójcie się siebie samych. Prawdę mówiąc, waszmość państwo z sobą się kochacie opętanie, a miłość, im jest silniejsza, tym prędzej się wyda” (a. I, sc. 3)[30]. Ta sfera ludzkich doświadczeń jest jednakże przedstawiona w sposób bardzo konwencjonalny, bez widocznych starań o pogłębienie obrazu stanów emocjonalnych, co stałoby w sprzeczności z poetyką komedii.
Sentymentalny sposób wypowiadania się o uczuciu charakteryzuje kwestie Konstancji. O swoim sercu mówi, np.: „raz je poświęciłam kochanemu staroście, prócz jego żaden nad nim władzy mieć nie może” (a. I, sc. 2)[31]. Kiedy Nastka radzi jej, by zapomniała o ukochanym, który został w Warszawie, wyznaje: „nie rozrzewniaj mnie bardziej. Serce mi się kraje, gdy wspomnę sobie, jak on żegnając mnie powtarzał ze łzami te słowa: „Już się podobno nigdy z sobą nie obaczemy” (a. I, sc.2)[32]. A nieco później: „Zarzucają nam mężczyźni niestatek w kochaniu, ale ja po sobie miarkuję, że nam krzywdę w tym czynią. Nic mego serca odmienić nie może” (a. I, sc. 2)[33]. Przypomnijmy jeszcze słowa, w których panna rozważa swoją sytuację, wskazujące na także racjonalne podejście do życia: „Kocham waszmość pana, kocham i mój honor. Serce moje z widzenia waszmość pana czuje słodkie ukontentowanie, ale honor troskliwością mię napełnia” (a. I, sc. 3)[34].
Słowo „serce” powraca równie często w wypowiedziach Lubisława, poczynając od wyznania, że to ono przyprowadziło go na wieś do ukochanej. Skoro przyjechał, wskazuje Nastka, „Jest to znak, że on kocha opętanie waszmość pannę” (a. I, sc. 7)[35]. W rozmowie z Miłogostem Lubisław tłumaczy swoje „płoche” postępowanie (podawanie się a guwernera, by być blisko panny) w nieco inny sposób: „Słabość mię moja tu sprowadziła, jeżeli jednak może się słabością nazwać miłość uczciwa, miłość równie z serca, jako z rozumu pochodząca” (a. III, sc. 8)[36]. Te słowa brzmią jak echo ostatniej z przypomnianych wypowiedzi panny. W komedii klasycystycznej miłość nie może być przecież absolutyzowana, a dzieci nie mogą kierować się jedynie emocjami oraz sprzeciwić się woli rodziców i opiekunów. Atrakcyjne dla widza sentymentalne wpływy musiały być podporządkowane normom klasycystycznym, z zasadą stosowności na czele. Miłość z wyboru zyskała sankcję uczucia dozwolonego i pożądanego przez rodziny. W finale „czary” „płochej” młodzieży spotkały się z rozsądkiem starszych. Wymagał tego moralizatorski zamysł autora.
Artykuł pochodzi z książki Oświecenie nieoświecone. Człowiek, natura i magia, red. Danuta Kowalewska, Agata Roćko, Filip Wolański, Warszawa 2018, seria Silva Rerum.
[1] M. Klimowicz wskazywał, że po 1774 r., gdy po siedmioletniej przerwie scena narodowa została ponownie otwarta, „w początkowych latach repertuar rodzimy nawiązywał w zasadzie do okresu poprzedniego” (Oświecenie, wyd. 5 uzup. i rozszerz., Warszawa 1998, s. 228). Czary wymieniał wśród przykładowych dzieł, obrazujących tę praktykę.
[2] Por.: D. Kowalewska, Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, Toruń 2009.
[3] Por.: „Komedie „na teatrum” Bohomolca związane są najściślej z pierwszymi latami „Monitora”. Często są tylko dialogowanym i rozbudowanym artykułem. I odwrotnie, artykuły „Monitora”, zwłaszcza pisane piórem Bohomolca, stają się często znakomitą scenką współczesnej obyczajowej komedii” (J. Kott, Wstęp, w: F. Bohomolec, Komedie konwiktowe, oprac. i wstęp J. Kott, teksty oprac. J. Jackl, Warszawa 1959, s. 22).
[4] Zob.: M. Pilaszek, Procesy o czary w Polsce w wiekach XV–XVIII, Kraków 2008.
[5] O udziale w niej brata autora, Jana Bohomolca, pisała D. Kowalewska, Magia i astrologia..., s. 69–116.
[6] Por.: J. Michalski, Jeszcze o konstytucji sejmu 1776 roku „Konwikcje w sprawach kryminalnych”, „Kwartalnik Historyczny” 1996, nr 3, s. 89.
[7] M. Piszczkowski pisał na ten temat: „Czary są pierwszą polską komedią społeczną (…). Bohomolcowi chodziło o jedno palące zagadnienie społeczne, o epidemię zabobonnictwa, którego szkodliwość chciał ośmieszyć i unicestwić” (idem, Zagadnienia wiejskie w literaturze polskiego oświecenia, cz. 1, Kraków 1960, s. 39).
[8] J. Kott, Wstęp, w: F. Bohomolec, Komedie konwiktowe, s. 80.
[9] M. Klimowicz, Początki teatru stanisławowskiego (1765–1773), Warszawa 1965, s. 267.
[10] T. Kostkiewiczowa wskazała trzy schematy kompozycyjne komedii klasycystycznej tego czasu. Czary podejmują drugi z nich, najpopularniejszy, który „opera się na intrydze związanej z konkurami dwóch kawalerów (jeden z nich jest postacią pozytywną, drugi negatywną) do młodej panienki, której ojciec reprezentuje wszystkie wyśmiewane przywary” (eadem, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia, wyd. 2, Warszawa 1979, s. 118).
[11] Odwołuję się do współczesnych definicji słownikowych. Zob.: Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, t. 1, Warszawa 1983, s. 329. W Słowniku języka polskiego S.B. Lindego (t. 1, Warszawa 1807, s. 346 ), odnajdujemy podobne objaśnienia.
[12] F. Bohomolec, Czary, w: idem, Komedie na teatrum, oprac. i wstęp J. Kott, teksty oprac. J. Jackl, Warszawa 1960, s. 336.
[13] Ibidem, s. 353.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem, s. 354.
[16] Ibidem. O sabatach por. D. Kowalewska, Magia i astrologia..., s. 95–100, 217–220.
[17] Ibidem, s. 319.
[18] Ibidem, s. 355.
[19] Ibidem, s. 343.
[20] Ibidem, s. 358.
[21] O objawach rzekomych opętań pisała D. Kowalewska, Magia i astrologia..., s. 91–95.
[22] Ibidem, s. 359.
[23]Ibidem, s. 368. Anomalie wzroku jako wyróżniki czarownicy pojawia się w większości rozpraw demonologicznych – por. D. Kowalewska, Magia i astrologia..., s. 239–241.
[24] Ibidem, s. 368.
[25] O pławieniu i innych torturach zob.: D. Kowalewska, Magia i astrologia..., s. 103–106.
[26] Ibidem, s. 370.
[27] B. Kryda, Szkolna i literacka działalność Franciszka Bohomolca. U źródeł polskiego klasycyzmu XVIII w., Wrocław 1979, s. 240.
[28] D. Ratajczakowa, Komedia oświeconych 1752–1795, Warszawa 1993, s. 84.
[29] F. Bohomolec, Czary, s. 397.
[30] Ibidem, s. 323.
[31] Ibidem, s. 320. T. Kostkiewiczowa zauważa, że słowo „serce” „urosło do rangi wyznacznika postawy światopoglądowej, jakkolwiek używane było w różnych sensach i kontekstach semantycznych. Mogło ono być traktowane symbolicznie, jako umowna nazwa siedliska, w którym skupiają się dane przez naturę nakazy moralne i w którym należy ich poszukiwać. Ale było też utożsamiane z czuciem i połączone z nim stałym związkiem frazeologicznym w formule ››czułe serce‹‹ – rozumiane jako szczególna zdolność emocjonalnych poruszeń, przeżyć i reakcji wywołanych kontaktem ze światem zewnętrznym” (Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko..., s. 208).
[32] Ibidem, s. 320.
[33] Ibidem, s. 320.
[34] Ibidem, s. 323.
[35] Ibidem, s. 328.
[36] Ibidem, s. 388.
Bibliografia
Źródła:
Bohomolec G., Czary, w: idem, Komedie na teatrum, oprac. i wstęp J. Kott, teksty oprac. J. Jackl, Warszawa 1960.
Opracowania:
Kowalewska D., Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, Toruń 2009.
Klimowicz M., Oświecenie, wyd. 5 uzupełnione i rozszerzone, Warszawa 1998.
Klimowicz M., Początki teatru stanisławowskiego (1765–1773), Warszawa 1965.
Kostkiewiczowa T., Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego Oświecenia, wyd. 2, Warszawa 1979.
Kott J., Wstęp, w: F. Bohomolec, Komedie konwiktowe, oprac. i wstęp J. Kott, teksty oprac. J. Jackl, Warszawa 1959.
Kryda B., Szkolna i literacka działalność Franciszka Bohomolca. U źródeł polskiego klasycyzmu XVIII w., Wrocław 1979.
Piszczkowski M., Zagadnienia wiejskie w literaturze polskiego oświecenia, cz. 1, Kraków 1960.
Ratajczakowa D., Komedia oświeconych 1752–1795, Warszawa 1993.
