Ze względu na osobisty udział członków rodziny królewskiej oraz najwyższych rodów senatorskich imprezy baletowe stanowiły najwyższy w hierarchii typ wydarzenia artystycznego. Wynikało to także z braku całkowitego rozdziału pomiędzy dwoma rodzajami tańca: percypowanego na drodze wizualnej artystyczno-scenicznego oraz towarzysko-użytkowego, stanowiącego przykład rozrywki czynnej. Forma baletu dworskiego sensu stricto ewoluowała w ciągu XVII stulecia; inicjatorką przełomu gatunkowego w była druga małżonka Władysława IV, która wprowadziła na grunt polski tradycję ballet à entrées, widowiska scenicznego o charakterze widowiskowo-rozrywkowym, a nie dramatycznym, stanowiącego rodzaj zbioru niemal nie powiązanych ze sobą tanecznych tableaux. Równolegle polski dwór lubował się w zabawach tanecznych, intensywnych zwłaszcza w czasie karnawału oraz tzw. „zielonego karnawału” po Świętach Wielkanocnych. Pląsy towarzyszyły parateatralnym festynom w typie „gospody zapustnej” („komedia albo raczej zabawa”, „jakby na scenie”), czy maskaradom zbliżonym do balów maskowych. Mniej lub bardziej wysublimowany taniec był w końcu immanentnym składnikiem sztuk wystawianych przez aktorów angielskich, komedii dell’arte, nierzadko forsownych występów przedstawicieli cechów miejskich, czy pokazów w typie turniejowym (torneo, bariera czyli balet wojenny), a przede wszystkim tzw. dramma per musica. W założeniu pozostających pod wpływem neoplatonizmu twórców koncepcji wskrzeszenia starożytnego teatru – z członkami florenckiej Cameraty oraz francuskiej Academié de Baïf na czele – stanowił równorzędny wobec muzyki i poezji składnik widowiska, które z czasem zyskało nazwę opery.
Mniej lub bardziej skomplikowane introdukcje baletowe tworzyły ramy dla tańców poszczególnych osób oraz całych grup. Układy taneczne realizował zespół przybocznych dworzan pod przewodnictwem króla, królowej, królewicza, ewentualnie fraucymer królowej lub królewny bądź równej wysokości paziowie - „młodzież znakomitego rodu”. Jak zauważa Anna Szweykowska w kontekście imprezy z czerwca 1642 r., „wobec występu baletowego królowej produkcja zawodowych muzyków schodziła do roli najemnej sługi”. Była to cecha konstytutywna wszelkich wcieleń ballet de cour, nie obywających się jednak bez profesjonalistów. Na polskim dworze obok tańczących śpiewaków i muzyków (takich jak Kacper Förster) decydującą rolę w sferze samej choreografii odgrywali mistrzowie tańca, najczęściej Włosi, Austriacy (Bawarczycy), a z czasem Francuzi. „Tanczmaistrami” na dworze Zygmunta III byli m.in.: przybyły z arcyksiężniczką Anną z Grazu Ambrosio Bontempo (Bontempi, być może tożsamy z „tanecznikiem” zabranym do Szwecji w 1593 r.), a nadto Georg Dobna (m.in. w latach 1626 i 1628) oraz Paul Bärtmann (Betmann, Bäetmann, od lutego 1629 r.). Zatrudniano też specjalistów niższej rangi – przynajmniej od 1 czerwca 1596 roku do 30 listopada 1597 roku na dworze działał nauczyciel tańca dla paziów, podpisujący się jako Pietro da Mell (Petter von Mell, Demel). Przez niemal cały okres panowania Władysławowi IV rozrywkę zapewniał zespół baletowy. Stanowisko jednego z głównych mistrzów tańca (a wszystko wskazuje, że było ich każdorazowo przynajmniej dwóch) zajmował Santi Ventura, przyszły choreograf nadworny cesarza Leopolda I.
Taniec monarchy miał charakter kwalifikowany – nie tylko ze względu na jego formalny i praktyczny autorytet, pozycję w hierarchii, etykietę, etc., ale przede wszystkim z powodu uświęconego charakteru jego ciała. Wpisywał się nadto w ideologię, symbolikę i teatralną rytualizację („metafizykę”) dworskiego gestu. Na potrzeby baletów, niezależnie od sali teatralnej wzniesionej przez Władysława IV w południowej części Zamku Królewskiego, adaptowano często inne pomieszczenia rezydencji królewskich tworząc specjalne drewniane theatra; w okresie letnim wykorzystywano ogrody królewskie, gdzie chętnie odgrywano tańce z pochodniami, lampionami, etc. (np. bal Jana Kazimierza w Białołęce, 1662 r., balety Eleonory Habsburżanki w ogrodzie Pałacu Kazimierzowskiego, etc.). Na dostosowane do tańca, a więc wygodne i lekkie kostiumy składały się nierzadko papierowe zbroje i woskowe maski; przewodzący grupie Murzynów Jan Kazimierz (1663) nie wymigał się zapewne od czarnej farby. Technika taneczna stosowana przy okazji tego typu spektakli w zasadzie nie różniła się od tej, która charakteryzowała tańce towarzyskie na balach, choć oczywiście dramaturgia wymagała pokazów pantomimicznych na odpowiednim poziomie ekspresji. Dworskie pokazy baletowe były naturalnie wzorem dla magnaterii, np. Krzysztofa Paca czy Heleny Tekli, żony Aleksandra Lubomirskiego.
Elitarne imprezy taneczne na polskim dworze nie niosły za sobą tak silnego ładunku politycznego, jak choćby stuartowska maska dworska, czy ballet de cour epoki Richelieu, nie były jednak od niego wolne, czego dowodem choćby dramatyczna introdukcja do baletu L’Africa supplicante, zapowiadająca plany antytureckie Władysława IV. Oczywiście także publiczny taniec towarzyski wpisywano w bieżące strategie. Przykładowo, na przełomie kwietnia i maja 1609 r. król Zygmunt III po bankiecie z okazji chrzcin królewicza Jana Kazimierza zorganizował uroczysty bal, na którym królewicz Władysław tańczył z wojewodą Zebrzydowskim, byłym przywódcą rokoszu! Owa zapomniana dziś demonstracja polityczna wyprzedzała o kilkadziesiąt lat przyszły triumf Ludwika XIV nad frondystami.
