Pasaż Wiedzy

Czosnek czarny, P.-J. Redoute, Les Liliacees, copyrights 1995-2010 Missouri Botanical Garden

Barokowa kolekcja nie dała się zamknąć w pomieszczeniu. Obejmowała coraz rozleglejsze przestrzenie. Do kręgu swych osobliwych eksponatów wprowadziła, obok obiektów wytworzonych – dzieł sztuki, wyrobów złotnictwa, małych elementów architektury – także te o charakterze naturalnym. Ich biologiczne pochodzenie na zawsze związało ideę kolekcjonowania z przyrodą. Zawiesiło funkcjonowanie zbiorów między naturą i kulturą, pozwalając im korzystać z dobrodziejstwa obu królestw. Kolekcja przejęła od natury zamiłowanie do tego, co uniwersalne, obejmujące całość, opowiadające o wszystkich aspektach kosmosu, ale także tego, co wyjątkowe, rzadkie, niespotykane, oryginalne. Czerpaną z natury wartością była osobliwość – rozumiana również jako obcość, odrębność – oraz bezwzględność. Cudowność obiektów natury zasadza się w podobnym stopniu na pięknie, co na okrucieństwie.

Żeby poznać pomieszczenia do przechowywania i eksponowania kolekcji w XVII wieku, nie można ograniczać się do pomieszczeń sensu stricto. Zbiory bowiem pokazywane były także w ogrodach: obszarach granicznych między naturą i kulturą, między miejscem a przestrzenią, między wolnością, na jaką pozwala przestrzeń, a bezpieczeństwem, jakie kryje się w pojęciu pomieszczenia. Ogród jest obszarem niezwykłym ze względu na swoją niedookreśloność wynikającą także z napięcia między siłą natury a chęcią jej okiełznania.

Barokowy ogród funkcjonował jako dopełnienie budynku, a oboma rządziły te same prawa i te same zasady architektoniczne. Przede wszystkim: reguła dążenia do kontrastu, będąca fundamentalnym założeniem estetyki barokowej i obejmująca właściwie wszystkie dziedziny sztuki i kultury. W przypadku ogrodów jedną z metod jego konstruowania było przeciwstawienie tworzywa roślinnego i wodnego tworzywu budowlanemu: architekturze. Dzięki tak intensywnym zestawieniom, wyraźnemu dialogowi natury i kultury, ogród barokowy miał charakter dynamiczny, przy czym ujawniał silną dążność do reprezentacyjności; cechowały go efektowność, bogactwo, umiłowanie rozległości, czyli – monumentalizm, a także przepych. Takie nastawienie – niemal ku teatralności, a na pewno widowiskowości – powodowało, że w antytezie żywiołów i tworzyw ogrodu zwyciężało to, co naturalne. Ze względu na rozmiar i rozmach punkt ciężkości przeniesiony został z elementów budowlanych na ściśle ogrodowe: założenia roślinne i wodne, opracowanie plastyki i tektoniki terenu.

Humanistyczną genezę idei ogrodu-kolekcji Małgorzata Szafrańska w swoich licznych pracach upatruje przede wszystkim w zmianie podejścia do natury. W tamtej epoce przyroda zaczęła być rozumiana jako odizolowane od siebie obiekty mające wartość kolekcjonerską, prestiżową, artystyczną i rozrywkową. W nazwach i opisach ogrodów zaczęto podkreślać, iż gromadzą one rzeczy rzadkie i ciekawe. Coraz częściej zaczęły także powstawać przedstawienia roślin: malarskie, rysunkowe, graficzne, czasem gotowe do samodzielnego pokolorowania po studiach przeprowadzonych w ogrodzie. W ogrodach humanistów dbano o ich wystawienniczą rolę. Pojawił się zwyczaj spisywania regulaminu ogrodowego: Lex hortorum. Stanowił on wynalazek głównie rzymskiego renesansu i świadczył o pojawieniu się ogrodów-kolekcji, a zarazem o coraz większej częstotliwości ich zwiedzania. Tablice zawierające warunki wejścia pokazywały zakres teoretycznej dostępności ogrodu, ale niekoniecznie świadczyło to o jego rzeczywistym udostępnieniu. Raczej przedstawiało obszar ogrodu jako wartość ekskluzywną, chociaż czasem z odwiedzin w ogrodach czerpano nawet korzyść materialną, sprzedając bilety.

Co takiego kolekcjonowano w barokowych ogrodach? Oprócz rzeźb antycznych ogrody oferowały także niezgłębione kolekcje roślin. Ogród ziemiańskich dworów da się przyrównać do mikroświata, w którym znajdowały się nie tylko starożytne posągi, ale także rośliny i zwierzęta w tysiącach odmian oraz skamieniałości i minerały. Badacze natury wypełniali swe ogrody cudzoziemskimi roślinami, a w specjalnie zbudowanych pawilonach gromadzili książki, bogate eksponaty z zakresu botaniki, zoologii, anatomii. Ich kolekcje pełne były rozmaitych instrumentów naukowych i kamieni. Okazy roślin były pielęgnowane, badane, a także – demonstrowane innym uczonym lub studentom, a nawet szerokiemu gronu wszystkich zainteresowanych. Zaczęto spisywać inwentarze i katalogi, a grządki i konkretne obiekty posiadały oznaczenia literowe i cyfrowe. „Herboryzowanie” – badanie i zbieranie roślin w terenie – stało się w XVI wieku nie tylko zajęciem uczonych i ich studentów, ale także popularną rozrywką dobrze urodzonych. Zbiory naturaliów towarzyszące ogrodom da się porównać do tych, które gromadzono w powstających w tym czasie gabinetach osobliwości. Zawierały rośliny, zwierzęta i ich części, zakonserwowane w rozmaity sposób, skamieniałości oraz minerały, a także eksponaty, które dziś chętnie oglądamy w muzeach etnograficznych. W ogrodach pokazywano również dzieła sztuki.

Dlatego możemy zaobserwować niezwykłą bliskość pojęć gabinetu i ogrodu. W języku angielskim w XVI wieku słowo cabinet oznaczało niewielki domek letniskowy bądź altanę ogrodową – jakiś przykład drobnej architektury parkowej. Dopiero z czasem zaczęło być używane do określenia pomieszczenia do gromadzenia i prezentowania kolekcji, przestrzeni znajdującej się wewnątrz domu. Płynące z Włoch koncepcje sztuki ogrodowej i kultury kolekcji wymagały nazwania coraz to nowych praktyk. A zatem – u swych początków – termin ten wiązał się z przestrzenią ogrodu, jednak postępujące w Europie zjawiska spowodowały rozszerzenie znaczenia tego pojęcia w języku angielskim.

Wraz z przekształceniami w sztuce ogrodów gabinet zaczął oznaczać formę architektury nie tylko budynku, ale także ogrodu. Była to przestrzeń wydzielona za sprawą roślinności, rodzaj miejsca zadumy, niewielki, wyodrębniony skrawek służący odosobnieniu. Tworzono go na dwa sposoby, w zależności od budulca. Mogły to być zabudowania o charakterze architektonicznym wykorzystujące trejaż – ażurową konstrukcję w postaci kraty. Wtedy przyjmowały kształt większej altany. Gabinetami nazywano jednak także szpalerowe wnętrza ogrodowe o charakterze roślinnym. W obu wypadkach były to niewielkie sklepione założenia.

Wiele nowożytnych ogrodów było zresztą zakładanych od razu z myślą o prezentowaniu obiektów. Dlatego wznoszono w nich specjalne przestrzenie ogrodowe, których nazwy pochodziły bezpośrednio z architektury budynków: galeria, loggia, pawilon czy grota. W okresie renesansu były to często geometryczne kwatery ułożone w szachownicę, ale kultura barokowej ciekawości tworzyła układy wielu wnętrz, gdzie można znaleźć odpowiedniki wnętrz pałacowych, tak samo zresztą nazywane, np. ogrodowe sale, gabinety, teatry czy korytarze. Pojawiały się też różnego rodzaju niewielkie samodzielne założenia architektoniczne – pomarańczarnie, pawilony, groty – jak również elementy dekoracyjne związane z komunikacją – schody, tarasy, portyki. Jako przykład takiego ogrodu-ekspozycji, ogrodu-muzeum można podać chociażby ogród Izabeli d’Este w Mantui. W ramach Corte Vecchia stworzyła ona w pałacu niewielki kompleks przestrzeni ogrodowych, ale właśnie o charakterze, jak byśmy dziś powiedzieli, wystawienniczym. Funkcjonowały tam wszystkie modne ogrodowe pomieszczenia: grotta, studiolo czy giardino segreto – obszar zamkniętego, sekretnego założenia ogrodowego, do którego dostęp mieli tylko ci, którzy zgłębili już sens tajemnicy i zostali do niej dopuszczeni. Przestrzenie Corte Vecchia zarezerwowano na prezentację rzeźb, obrazów i drogich kamieni.

Jeszcze jednym, ciekawym z punktu widzenia kultury kolekcji, przykładem zestawu cennych eksponatów stał się hortus siccus – zbiór zasuszonych roślin i zagadkowych osobliwości przyrody, które nieraz pochodziły z ogrodów botanicznych lub też były częścią indywidualnych kolekcji i świadczyły o zainteresowaniach zbieraczy. Jednym z pierwszych twórców hortus siccus był botanik Luca Ghini (ok. 1490–1556), nauczający w Bolonii i Pizie. Z czasem idea takiej kolekcji zaowocowała powstaniem zielnika, w którym wizerunkiem rośliny nie jest ilustracja, ale właśnie elementy prawdziwe, tyle że pozbawione wody i funkcji życiowych. Ze względu na to, że badania roślin dzięki wysuszonym ogrodom można było przeprowadzać o dowolnej porze roku, zwano te kolekcje także ogrodami zimowymi. Tym mocniej w przypadku hortus siccus podkreślona została wyraźna łączność pomiędzy gabinetem i ogrodem. Właściwie ogród został zawładnięty przez ideę gabinetu, przeniesiony do jego wnętrza i utracił swoje zasadnicze cechy: przestał być przestronny, otwarty, a także – przestał być żywy. Taka kolekcja przyjęła formę wiecznie nieumarłej natury (jak w pojęciu „martwej natury” – w istocie żywej, acz zatrzymanej w chwilowym jej stanie: stilles Leben, still leven, still life).

W ogrodach barokowych często pojawiały się zwierzęta. Niewielkie menażerie lub zwierzyńce urządzano na specjalnie zamkniętej w tym celu przestrzeni. Zwierzyńce występowały w rezydencjach podmiejskich, a ich układ i funkcja w drugiej połowie XVII wieku zmieniły się. Stały się one rozległymi parkami leśnymi opartymi o gwiaździste układy alei, których rozmiary znacznie przewyższały powierzchnię samego ogrodu. Właściciele i ich goście czasem spędzali tam czas, polując, ale nie chodziło wyłącznie o łowy. Oddawano się tam również obserwacji dzikich zwierząt, które stały się atrakcyjnymi żywymi eksponatami. Nad zwierzętami roztaczano opiekę: pielęgnowano je i dokarmiano. Sprowadzane były także, w celu uzupełnienia kolekcji, egzotyczne i dekoracyjne przykłady fauny z innych krajów. W zwierzyńcach parkowych zwierzęta cieszyły się swobodą. Inaczej działo się w przypadku menażerii, które zakładano w celu prezentowania we właściwy sposób wybranych okazów. Eksponaty-zwierzęta umieszczano w przystosowanych dla nich domach i zagrodach, gdzie je karmiono i hodowano. Najbardziej okazała, służąca za niedościgniony wzór, była utworzona w 1663 roku menażeria w Wersalu. Założenie opierało się na ośmiobocznym dziedzińcu, w którego centralnej części znajdował się piętrowy pawilon. Mieścił się tu salon dla zwiedzających oraz balkon, z którego dało się oglądać zwierzęta na wybiegach. Wybiegi te zajmowały siedem części powierzchni placu i miały kształt trapezów. Przez ósmą część biegło wejście do menażerii, poprzedzone niewielkim dziedzińcem. W każdym z wybiegów prezentowano po kilka gatunków zwierząt, dla których przygotowano klatki, zagrody i niewielkie domki. Wyróżniała się ptaszarnia. Ogółem trzymano tam kilka tysięcy różnych okazów reprezentujących ponad dwieście gatunków. W układzie promienistym zorganizowana była także menażeria w Chantilly, gdzie w każdej zagrodzie od strony centralnego placu znajdował się pawilon, a za nim wybieg dla zwierząt.

I ogród, i gabinet pełniły zatem funkcję teatru przeszłości. Obie te przestrzenie eksponowania kolekcji starały się osiągnąć pełnię. Opowiadały o całościowej koncepcji świata, widząc w kolekcji jej spełnienie i realizację. John Evelyn, brytyjski podróżnik i znawca ogrodów, opisuje Rzym jako „jedyny gabinet świata” („Worlds sole Cabinet”) i nie chodzi mu tylko o to, iż rzymskie zbiory są największe i najciekawsze (choć to również jest ważne), ale przede wszystkim o to, że reprezentowane są w nich wszystkie elementy świata, dzięki czemu możliwe jest jego pełne poznanie. Gabinet i tym samym ogród stanowiły metonimię rzeczywistości zewnętrznej, zawierały każdą z jej części – ale tylko w drobnym kawałku. Szczególnie ważnym elementem „teatru przeszłości” było ciągłe podkreślanie znaczenia pamięci. O ile w przypadku kolekcji obiektów artificialis: dzieł sztuki, na przykład rzeźb czy przedmiotów antycznych, chodziło o realne przywołanie wybranego fragmentu przeszłości – często o pamięć epoki klasycznej, o tyle w przypadku kolekcji eksponatów naturalnych przypominany jest Eden. Barokowe ogrody stanowiły odwołanie do raju. Były próbą jego przywołania i ponownego urzeczywistnienia, próbą jego odzyskania za pomocą ludzkich umiejętności i technik ogrodowych.