Każdy licealista zapytany o cechy charakterystyczne estetyki barokowej w literaturze jako pewną oczywistość przypomni kategorię konceptu. Jeśli jednak poprosi się go o podanie wyjaśnienia, co to w zasadzie jest koncept, pojawiają się problemy, a definicja nie oddaje istoty barokowego konceptyzmu. Jest to zresztą zjawisko stale towarzyszące próbom sprecyzowania zakresu humanistycznych pojęć, którymi często się posługujemy na zasadzie oczywistości, rzadko się zastanawiając, co właściwie dany termin oznacza. Zwykle padająca formułka „koncept to pomysł na utwór, którego celem jest zadziwienie czytelnika” przecież niewiele wyjaśnia. Co gorsza, podejmowane przez specjalistów próby sprecyzowania pojęć w oparciu o badania źródłowe sporadycznie przenikają do podręczników i kompendiów szkolnych, a nawet encyklopedii, które z zasady mają naturę konserwatywną i z wolna reagują na zmiany stanu wiedzy.
Jak wynika z ostatnich badań, dawne teorie wyróżniały dwie odmiany konceptu, które pozostawały w różnym stosunku do prawdy o rzeczywistości. Pierwszą można określić jako klasyczną. Celem konceptu w tym ujęciu było dotarcie w kunsztowny sposób do prawdy ogólnej, prawdy zawsze obowiązującej (schemat konceptu bliski był w tym wypadku sylogizmowi, gdyż z przesłanek wynikać winna logiczna konkluzja). Natomiast celem konceptu barokowego było konstruowanie prawd paralogicznych, niezgodnych z potocznym doświadczeniem, wynikających z wnioskowania pozornie poprawnego, lecz w istocie opartego na fałszywych przesłankach lub wykorzystującego ich sens metaforyczny (schemat rozumowania bliski był w tym wypadku sofizmatowi). Oba typy konceptu związane były z wykorzystaniem figur stylistycznych, takich jak metafora, oksymoron, paradoks, kontrast, enumeracja, adynaton, gradacja. Często we współczesnych definicjach koncept sprowadza się właśnie do nagromadzenia owych figur, lecz ich frekwencja była one jedynie czymś wtórnym wobec celu prymarnego, który polegał na odkryciu nieoczywistej prawdy.
Drugi rodzaj konceptu wiąże się z konceptyzmem jako jedną z charakterystycznych dla poezji, czy nawet szerzej – literatury i sztuki drugiej połowy XVI i XVII w. zasad twórczych, uważanych za podstawowy wyznacznik estetyki manierystycznej oraz barokowej, choć pamiętać należy, że sama technika jest o wiele starsza i paralogiczne koncepty spotkać można już w twórczości epigramatyków starożytnych (np. Marcjalisa). Nowożytni teoretycy (tacy jak Matteo Peregrini, Baltasar Gracián, Emanuele Tesauro czy Maciej Kazimierz Sarbiewski) twierdzili, że poezja powinna stanowić przestrzeń kreacji mikroświata, rządzącego się paralogicznymi – z punktu widzenia prawd powszechnie akceptowanych – regułami, w którym mogą funkcjonować wykluczające się założenia, stwarzające iluzję zgodności przeciwieństw (coincidentia oppositorum). Twórca w rozbłysku swego geniuszu (ingenium) może dostrzec wspólne płaszczyzny między odmiennymi, nierzadko sprzecznymi zjawiskami, zdarzeniami, przedmiotami czy ich właściwościami i wskazać je w zwięzłym opisie, oddając w ten sposób głęboką jedność, a zarazem paradoksalność fenomenów świata. Uniwersum poetyckie winno celowo się rozmijać z potocznym doświadczeniem, a jego logika wyczerpywać się w treści utworu. Koncepcja taka kształtowała się w opozycji wobec dominującego w klasycyzujących szkołach myślenia o literaturze założenia, iż poezja winna stwarzać analogony rzeczywistości, winna ją naśladować, wskazując prawdy powszechnie obowiązujące (zgodnie z Arystotelesową regułą mimesis – naśladowania natury). Przykładem zastosowania tej metody może być wiersza Daniela Naborowskiego Na oczy królewny angielskiej, parafrazujący utwór francuskiego poety Honorata de Porchères, w którym zgromadzono szereg antytez: oczy królewny są i równocześnie nie są pochodniami, gwiazdami, słońcami, niebami itd., co pozostaje w sprzeczności z podstawową zasadą logiki; każda kolejna teza zostaje uargumentowana, a w następnym zdaniu odrzucona – w puencie natomiast nagromadzone uprzednio paradoksy zostają pogodzone: oczy są jednocześnie pochodniami, gwiazdami, słońcami, niebami.
Konceptyzm miał służyć celom poznawczym, prowadząc do zgłębienia złożoności istnienia i odzwierciedlając paradoksalność świata. Obdarzony geniuszem poeta jawił się zwolennikom nurtu jako rewelator tajemnic bytu. Utwór poetycki powinien przy tym aktywizować odbiorcę, sugerując ową złożoność, pobudzając jego intelekt poprzez zaskakującą konstrukcję myślową. Służyły temu – jak już wspomniano – znane z dawien dawna środki stylistyczne, które w spiętrzeniu komplikowały wypowiedź. Ujawniały one myśl, iż język poezji jest z natury wieloznaczny i nie pozwala z całą pewnością orzekać o prawdzie, zatem prawdy poetyckie winny się rządzić własnymi regułami. Chętnie np. posługiwano się techniką enumeracji i gradacji, budując szeregi z odległych metafor, oksymoronów, antytez, podsumowując je zaskakującą puentą, błyskotliwie uzgadniającą sprzeczności. Na przykład Epitafijum Rzymowi Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (wiersz jest parafrazą słynnego wiersza Janusa Vitalisa) otwiera rozpisany na cztery wersy period retoryczny, któremu przeciwstawia się krótkie zdanie zbudowane z jednosylabowych wyrazów:
Ty, co Rzym wpośród Rzyma chcąc baczyć, pielgrzymie,
A wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie,
Patrzaj na okrąg murów i w rum obrócone
Teatra i kościoły, i słupy stłuczone.
Te są Rzym.
Łatwo zauważyć nadużycie słowa „Rzym” w różnych formach gramatycznych, które skrywa się także w wyrazie „pielgrzym”. Figura taka to polyptoton. Także opozycja słów „mur” i „rum” opiera się na efekcie dźwiękowym (paronomazji). Myśl eksponowana w tym fragmencie z kolei ma naturę paradoksu: Rzymem jest nie to, co widoczne wokół, lecz to, co przestało de facto istnieć. Cały epigramat zmierza do paralogicznej puenty, polegającej na stwierdzeniu niezmienności tego, co wiecznie zmienne:
Wszytko sie w nim [Rzymie] zmieniło, sam trwa prócz [bez] odmiany
Tyber, z piaskiem do morza co bieży zmieszany.
Patrz, co Fortuna broi: to sie popsowało,
Co było nieruchome, trwa, co sie ruchało.
Techniki takiej uczono w szkołach epoki w trakcie kursów poetyki i retoryki, nic zatem dziwnego, że szybko ambitne cele, które pierwotnie wiązano z konceptem, uległy trywializacji. Przygodnym poetom koncept służył popisom sprawności warsztatowej, pod piórami bardziej utalentowanych i świadomych aktualnych tendencji w zakresie estetyki prowadził czasem do żartu, obnażającego niewiarę w poznawcze walory poezji. Już przecież w twórczości Jana Andrzeja Morsztyna koncepty nierzadko stanowią narzędzie żartu i manifestację sprawności warsztatowej.
