Fajerwerki należały do szczególnie efektownych dekoracji okazjonalnych, z pomocą których uświetniano ważne wydarzenia w życiu miasta. Sporządzane na koszt mieszczan, pełniły funkcję panegiryku, zawierającego nierzadko przedstawione w zawoalowany sposób postulaty magistratu wobec władców i ich polityki. Tak było w przypadku dekoracji gdańskich, upamiętnianych ryciną i drukowanym opisem zapewne i w tym celu, aby unaocznić koronowanemu oprawę ceremonii jemu poświęconej. Była to zapowiedź bogatej ceremonii z 1677 r., odbytej w obecności Jana III i Marii Kazimiery, podczas ich wizyty w mieście, uwiecznionej licznymi opisami, panegirykami i utworami poetyckimi.
Wspomnieć w tym miejscu trzeba, że dla Gdańszczan Sobieski nie był wyłącznie królem, ale i posesjonatem dóbr w Prusach Królewskich. Posiadał bowiem starostwa gniewskie, osieckie, międzyłęskie, do których dołączyły w późniejszym okresie starostwa puckie i nowodworskie. Dobro króla i obywateli splatało się ściśle również na poziomie finansowym.
O przebiegu ceremonii upamiętniającej koronację Jana III niewiele wiadomo. Można się domyślać, iż podobnie jak fajerwerk przygotowany z okazji przybycia pary królewskiej do Gdańska (3 VIII 1677) przez tego samego inżyniera, kapitana artylerii Ernsta Brauna, usytuowany był na Długim Targu, nieopodal Ratusza Głównego Miasta. Eugeniusz Iwanoyko hipotetycznie wskazał jako autora programu Gotfryda Peschwitza (1631-1696), gdańskiego rajcę, m.in. autora programu emblematycznego bramy tryumfalnej na wjazd Jana III do Gdańska w 1677 r.
Wszelkie podane tu dane czerpiemy z miedziorytu anonimowego autora (niekiedy wiązanego z E. Braunem), który uwiecznił panegiryczny pokaz: Kurtze Anweisung | Des königl. Feuerwerck | Gehalten auf den Cronnungs Tag | des Durchlauchtigsten Grossmachtigsten Fürsten und | Herrn, Herrn | JOANNIS III Königs | in Pohlen etc. etc. | in Dantzig, den 2 Febr. l.t.n. Aug. 1676 verfertigert durch den König. Stadt | Dantzig bestalten | Artollerie Haubtman Ernst | Braun (31,5 x 45 cm), zachowanego m.in. w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. 190819) oraz z opublikowanego anonimowo druku pt. Kurtze Erklährung der Sinnbilder und Gedenck=Sprüche so an dem Feurwerck zu sehen und zu lesen. Welches an dem Kröhnungs=Tag Joannis des III. Königlicher Majestät in Pohlen etc. etc. etc. Den 2. Febr. Anno 1676. vor dem hohen Thor gegenst dem Hagels=Berge über ist abgelöset worden (b. m. 1676, egz. Biblioteka Gdańska PAN, sygn. Nk 7802 8º adl. 8). Druk to jest dość wyjątkowy, zawiera bowiem opis dekoracji i cytowane inskrypcje, komentowane przez wiersze.
Rycina unaocznia skalę ceremonii i szczegóły fajerwerkowej dekoracji przygotowanej przez wspomnianego kapitana artylerii na zlecenie miasta Gdańska na dzień koronacji. Drobne kompozycje symboliczne nazwane emblemata, umieszczone na płycinach postumentów prezentowały w dobitny sposób ówczesny stosunek włodarzy Gdańska do osoby koronowanego władcy. Jedna z kompozycji miała charakter hołdu, odpowiadającego zwyczajowej przysiędze wierności, składanej przez mieszczan po koronacji.
Theatrum odbywające się pod hasłem VIVAT JOHANNES III REX POLONORUM przedstawiało pośród tryumfalnych kolumn (symbol virtus- cnoty) oraz stojących na postumentach figur Merkurego i Marsa monument uskrzydlonej Sławy (Fama), dzierżącej w dłoniach koronę i jabłko królewskie („Fama mit der Trompette den Reichs=Apffel und Crone in der Hand haltende”). Aniołki z tarczami wokół sześciobocznego postumentu onaczały dzielnice miasta („Vier Engels mit fahen und Wapen die 4 Quartier dieser konigl. Stadt bedeutent”). Centralnym elementem programu była „machina” o podstawie czworoboku, ukształtowana na podobieństwo miejskich obwarowań, dekorowana czterema większymi kompozycjami emblematycznymi. Jak dokumentuje rycina, na pierwszym planie przedstawiona została scena tryumfu Sobieskiego – jadącego na rydwanie, z inskrypcją Io Triumphe! Vivat REX IOHANNES. Bohatera wieńczyła Sława, konie prowadziła zaś Wiktoria (Victoria). Pod kopytami rumaków przedstawiono pokonanych wrogów, pozostali kroczyli ze związanymi rękami za tryumfalnym powozem, analogicznie do rzeźbiarskiej kompozycji widniejącej w dekoracji Pałacu Wilanowskiego.
Kolejna scena przedstawiała personifikację Gdańska, kobietę w antykizowanym stroju, podtrzymującą tarczę z herbem miasta, która zwracała się do stojącego przed nią na tle żołnierzy wąsatego króla ze słowami: Tibi quoque fidelis futura – Tobie także w przyszłości wierna. Dobrowolność poddania monarsze potwierdzała lemma Nec hoc sine numine (to nie bez woli). Nadzieje Gdańska pokładane w Janie III unaoczniał emblemat z wyobrażeniem donicy z kwiatami podlewanymi z konewki trzymanej przez rękę wyłaniającą się z chmur (manus Dei – ręka Boga), ze słowami Ferendum et sperandum (dla wzrostu i nadziei). Zdaniem autora drukowanego opisu symbol oznaczał Bożą łaskę.
Ostatnia kompozycja dekorująca theatrum Sławy wyobrażała na tle panoramy Gdańska i łuku tęczy unoszącą się w niebiosach koronę zamkniętą, splecioną z gałązkami lauru, ze skierowaną do króla inskrypcją: Salus et redintegratio nostra (na ryc. błędnie: Salus es redunte gratia noso) – nasze zbawienie i odnowa.
Kolejne kompozycje emblematyczne umieszczono na sześciobocznym postumencie Sławy z odniesieniami do elekcji i koronacji. Przywołano m.in. symbolikę tarczy heraldycznej Sobieskich, Janiny oraz królewskiej korony zamkniętej.
Pierwsza dotyczyła aktu wywyższenia. W ikonie pokazano słowo Inscribe (pisz) obok tarczy Janiny z inskrypcją CORONAM (koronę), co stanowiło odpowiedź na lemmę-pytanie: Quis dicere laudes (kto obiecuje nagrodę). Kolejna kompozycja jest szczególnie ciekawa, wyobrażała bowiem lecącego orła z tarczą Janiny, na której pokazano symbol korony zamkniętej, ze słowami Sic munita tutior (tak chroniona bezpieczniejsza). Lemma odnosiła się do orła (w języku łacińskim słowo rodzaju żeńskiego – aquila), w polskiej symbolice politycznej kojarzonego z narodem obywatelskim lub państwem. Wspomniana inskrypcja pojawiła się na rewersie medalu koronacyjnego Jana III, obok kompozycji przedstawiającej orła z Janiną na piersi, unoszącego się w stronę słońca. Medale koronacyjne bito w Gdańsku wedle projektu Jana Höhna młodszego, stąd były one znane autorowi dekoracji jeszcze przed aktem koronacji. Twórca programu zamierzał niewątpliwie dostroić swój przekaz do oficjalnej propagandowej wymowy sakry. Świadczy o tym także kolejna kompozcycja emblematyczna. Szyszak rycerski uwieńczony koroną zamkniętą, ze słowami Prius merori, quam coronari (pierwej zasłużony niż koronowany), to analogiczny koncept wobec powstałej na zamówienie Sobieskiego medalierskiej kompozycji Höhna upamiętniającj elekcję, wyobrażającej ukoronowany wieniec laurowy ze słowami Aurea post lauream (złota po laurowej).
Twórca programu inspirował się także kompozycją należącą do kanonu symboliki władzy elekcyjnej, jakim było przedstawienie na stole insygniów władzy (por. rycinę D. Tscherninga w: S. Okolski, Orbis polonus, Kraków 1641-1645). Hipotetyczny autor dekoracji, Peschwitz, zaprojektował niewykonany ostatecznie medal elekcyjny, znany z rysunku Heinricha Duwena (1674), wyobrażający na awersie przykryty tkaniną stół, na którym spoczywała na wezgłowiu korona królewska (ins. Servavi et merui – „służyłem i zasłużyłem”). Kompozycja z fajerwerku wyobrażała w ikonie stół przykryty obrusem, na którym położono regalia oraz szablę z laurem. Wraz z lemmą Deo ex patriae (Bogu z ojczyzny) atrybuty te przypominały, iż pomazany na króla wybrany został ze stanu rycerskiego w nagrodę za zwycięstwo. W kolejnym emblemacie informowano, iż elekcja Sobieskiego była aktem jednomyślnym narodu rycerskiego. Tak bowiem interpretować można wyobrażenie kopii podpierającej zwieńczoną koroną tarczę z herbem króla i Rzeczypospolitej, opatrzone słowami Ad unum (co do jednego). Inskrypcja była zapewne również politycznym prognostykiem, ukierunkowanym na zgodę i jedność w narodzie pod rządami króla-szlachcica. Z oczywistych powodów wciąż życzono Sobieskiemu zwycięstw militarnych. Obrazowała to kompozycja ikonu z dwiema rękami w niebiosach trzymającymi wieniec laurowy, pośrodku którego znajdowała się korona królewska. Lemma Post seros [raczej: posterus] annus (następujący rok) odwoływała się do planowanej kampanii.
Pozostałe emblematy, wyobrażone na płycinach postumentów figur bóstw, skomponowano na zasadzie analogii, odnoszącej się do czasu wojny i pokoju. Ze względu na cele dydaktyczne lub propagandowe, w dawnych dekoracjach, poddanych regułom retorycznym, podobnie jak mowy czy panegiryki, często posługiwano się zestawieniami problemów i cnót. W ten sposób obrazowane treści miały być nie tylko lepiej zrozumiałe, ale i dobitniej objaśnione, zapadające w pamięci spektatorów.
Na postumencie Marsa umieszczono cztery kompozycje emblematyczne. Wzniesiony miecz z inskrypcją Hoc hostibus (to wrogom) zapowiadał bezkompromisową walkę z przeciwnikami Rzeczypospolitej. Pozostałe odwoływały się w większym stopniu do profesji artyleryjskiej, której Mars również patronował. Przypominała o tym m.in. figura boga wojny na bramie Pałacu w Wilanowie. W gdańskiej dekoracji pojawił się symbol wystrzelonego w niebo pocisku, z lemmą Dum ardeo extollor (dopóki się palę, wznoszę się), co uznać można za objaśnienie dotychczasowego i przyszłego sukcesu politycznego Jana III, uzależnionego od zbrojnej gotowości i siły oręża. Emblemat z dwoma skrzyżowanymi wyciorami armat, połączonymi laurowym wieńcem, dzięki inskrypcji Extingue faces (odłożoną urządza) interpretować można jako komentarz do aktu koronacji, na który Jan III zezwolił dopiero po oddaleniu nieprzyjacielskich wojsk, czyli po zgaszeniu armatnich lontów.
Ostatnia marsowa kompozycja emblematyczna to wybuchająca w powietrzu kula armatnia z lemmą Loco et tempore (na właściwym miejscu). Zdefiniowanie akcji zbrojnej jako zła koniecznego w praktyce polskiego życia politycznego odnosiło się do wojny obronnej, przeciwnej znienawidzonej przez szlachtę wojnie zaczepnej. Ciekawe, że autor programu zainspirował się tu lemmą Loco et tempore z popularnego dzieła Joachima Camerariusa (Symbolorum et emblematum ex volatilibus et insectis desumtorum centuria trtia, 1596, emblemat 28), która wraz z przedstawieniem żurawia z kamieniem w dziobie odnosiła się do rozumnego milczenia. W przypadku gdańskiej dekoracji chodziło o zamilknięcie wojennej kanonady, gwarantujące dobrobyt i prosperitę handlowego miasta. Handel był tematem podstawowym kolejnych emblematów.
Specyficzny patronat Merkurego symbolizowały umieszczone na postumencie figury kompozycje inspirowane formą kaduceusza, należącego do atrybutów boga handlu. Kopia rycerska opleciona przez laur, opatrzona inskrypcją Hoc civibus (to obywatelom) oraz taka sama kopia, wokół której owinięto winorośl z owocami, z lemmą In fulcrum pacis (na podporę pokoju), to symbole, które – per analogiam atrybutu Merkurego – miały wskazywać potęgę militarną jako gwarancję obywatelskiego dobra i podstawy pokojowej egzystencji państwa polskiego. Dodać trzeba, iż symbol z kopią i winoroślą w ikonie zaczerpnięty został wraz z lemmą z popularnego zbioru symboli Diega de Saavedra (Idea de un principe politico christiano..., Monachium, N. Enricus, 1640; 1 wyd. łac. Idea principis christiano-politici, centum symbolis expressa..., Bruxellae, J. Mommartius, F. Vivien, 1649, nr 74). Można w nim było przeczytać o królestwie, w którym „reputacja oręża podtrzymuje obfitość”, uzależnioną jednak od pokoju.
Kolejny emblemat – orzeł ze snopem w szponach, opatrzony lemmą Panem non fulmina (chleba, nie piorunów) – był prośbą skierowaną do marsowego monarchy o panowanie pokojowe, umożliwiające obfitość dóbr, symbolizowane przez kłosy zboża. Czwarty był groźbą skierowaną przeciw wszystkim stojącym na drodze dobrobytu. Herkules godzący w Hydrę, z lemmą Sic ego malignis – tak ja nieżyczliwym (lub niegodziwym), to prawdopodobnie również zaowalowana aluzja-życzenie do obrony Gdańska przed pomówieniami.
Omówiony program dekoracji nie przedstawia się jako szczególnie oryginalny w warstwie symbolicznej i przekazie ideowym. Nie jest to z punktu widzenia emblematyki zarzutem. Operowanie utrwalonymi skojarzeniami, opartymi na powszechnie znanych zbiorach symboli (Camerarius, Saavedra), również w Gimnazjum gdańskim wykorzystywanymi w humanistycznej edukacji, należało do konwencji epoki. Symbole artyleryjskie pozwalają sądzić, iż udział kapitana artylerii Brauna mógł być znacznie większy, aniżeli zadbanie o oprawę techniczną fajerwerku. W XVII i XVIII w. do artyleryjskiej profesji należało tworzenie teatru ogni sztucznych, sam zaś Braun był również pisarzem-teoretykiem. W 1682 r. opublikował traktat Novissimum fundamentum et praxis artilleriae, którego frontyspis ozdobił wizerunek sarmackiego Marsa oraz scena rażenia z armat tureckiego wojska. Wyniesione z humanistycznej szkoły wykształcenie umożliwiało wojskowym sporządzanie programów dekoracji i erudycyjnych symboli, choć z pewnością nie dorównywały one wysmakowanym odniesieniom do antyku i mitologii w kompozycjach retorów i pisarzy z profesji, np. profesorów gdańskiego Gimnazjum.
Źródła i opracowania (wybór):
E. Fähler, Feuerwerke des Barock. Studien zum öffentlichen Fest und seiner literarischen Deutung vom 16. bis 18. Jahrhundert, Stuttgart 1974.
E. Iwanoyko, Emblematyczne Sobiesciana Gotfryda Peschwitza, „Artium Quaestiones” II, Poznań 1983, s. 11-33.
E. Iwanoyko, Gotfryd Peschwitz emblematyk gdański drugiej połowy XVII wieku, „Rocznik Historii Sztuki” XV, 185, s. 231-246.
M. Kaleciński, Mity Gdańska. Antyk w publicznej sztuce protestanckiej res publiki, Gdańsk 2011.
E. Kotarski, Gdańska literatura okolicznościowa XVII wieku, Gdańsk 1993.
E. Kotarski, Muza gdańska Janowi Sobieskiemu 1673-1696, Wrocław 1985.
T. Witczak, Teatr i dramat staropolski w Gdańsku, Gdańsk 1959.
