Jedną z konsekwencji renesansu było przywrócenie do życia antycznych gatunków literackich w postaci zbliżonej do realizacji uznanych przez humanistów za wzorcowe. Wymagało to oczywiście rekonstrukcji starożytnych reguł twórczych oraz interpretacji dzieł z okresu antyku. Stąd w odrodzeniu erupcja traktatów teoretycznych dotyczących poetyki. Ich autorzy zgodnie stawiali na szczycie hierarchii form poetyckich epos, a za wzorcową realizację gatunku uznali Eneidę Wergiliusza, traktowaną jako synteza obu poematów Homerowych (wędrówki Eneasza odpowiadają bowiem Odysei, a walki w Italii korespondują z oblężeniem Troi przedstawionym w Iliadzie).
Wysoka pozycja eposu była konsekwencją przyznania mu szczególnych walorów i zadań, wynikających z założeń zaczerpniętych z traktatu Arystotelesa, które przypisywały poezji niebagatelne walory poznawcze, zbliżające ją do filozofii odkrywającej prawdę o świecie. W ujęciu renesansowych teoretyków owa prawda przyjęła kształt uniwersaliów, prawd ogólnych, ujmujących istotne i powtarzalne cechy rzeczywistości. Metodą prowadzącą do osiągnięcia tego celu miało być naśladowanie „natury”, pojmowane właśnie jako uchwycenie istotnych cech świata i jego zjawisk, zatem reprezentacja oddalająca się od doświadczeń jednostkowych, przygodnych i zmiennych. Zadaniu temu służył dezyderat imitacji utworów starożytnych, które odzwierciedlały, jak wierzono, owe prawdy w sposób wzorcowy, oraz konwencji twórczych, które do odzwierciedlenia prowadzić mogły w sposób optymalny. Dodać należy, że zarówno pierwszy, jak i drugi poziom imitacji zmierzać miał również do piękna, które powinno zarówno pociągać odbiorców swym wdziękiem, jak i stanowić zapewne nieodzowny aspekt uniwersalnej prawdy.
Już z tych ogólnych uwag wynika, że poezji, zwłaszcza poezji epickiej, przypisywano cele poznawcze wychodzące poza prostą parenezę czy inaczej pojęty dydaktyzm. Co więcej jednak, za koncepcją taką stoi nader optymistyczne przekonanie, że rzeczywistość jest poznawalna na poziomie prawd ogólnych, że można je uchwycić, a więc obdarzyć twórcę i odbiorców dzieła kompetencją rozumienia świata poprzez świat przedstawiony eposu. Epicka hermeneutyka rzeczywistości oznaczała jednak w ujęciu teoretyków renesansowych nie tyle chęć zrozumienia świata takim, jakim się jawi, ile takim, jakim być powinien, a zatem projektowała na różnych poziomach utworu swego rodzaju utopię poznawczą, świat doskonalszy, uporządkowany, wolny – przynajmniej w warstwie afirmatywnej – od tego, co wypacza pojęcia o niezmiennych prawdach. Wyrazicielem takich właśnie poglądów na dzieło epickie był w Polsce Maciej Kazimierz Sarbiewski w traktacie O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer (I poł. XVII w.).
Renesansowy projekt rewitalizacji gatunku określić by należało jako wyjątkowo ambitny i nader złożony, może nawet niewykonalny. Prawdopodobnie dlatego właśnie, jak się zgodnie przyjmuje, próby zmierzenia się z arcypoematami starożytnymi kończyły się niepowodzeniem (a z wyzwaniem mierzyli się tacy twórcy jak Franciszek Petrarka czy Piotr Ronsard). Za najbardziej klasyczny epos polskiego renesansu uznać z pewnością należy dokonany przez Andrzeja Kochanowskiego przekład Wergiliuszowej Eneidy (1590). Oczywiście, tłumaczenie Eneidy – o ile wobec eposu nie zastosowano by wykładni modernizującej treść dzieła – nie było w stanie stać się utworem niosącym treści żywe. Zadaniu temu sprostał dopiero kongenialny przekład z 1618 r. Jerozolimy wyzwolonej Tarquata Tassa, dokonany przez jednego z przedstawicieli literackiej dynastii Kochanowskich: Piotra. Epos ten stanowi jednak znaczące przetworzenie antycznego modelu.
Dzieło to nawiązuje do dziejów pierwszej wyprawy krzyżowej, jedynej zakończonej pomyślnym dla chrześcijan skutkiem. Jak w Iliadzie Grecy oblegają Troję, tak w dziele Tassa rycerze europejscy oblegają Jerozolimę. Opowiadany jest finalny epizod zmagań (więc nie cała historia), akcja toczy się w dwóch planach: ziemskim i nadprzyrodzonym. Zbieżności można by wskazać więcej. Zasadnicze odstępstwo – efekt popularności na Zachodzie średniowiecznej epiki romansowej, a zwłaszcza znakomitego Orlanda szalonego Ludovica Ariosta (utworu także zresztą spolszczonego przez Piotra Kochanowskiego, lecz niewydanego w dobie staropolskiej) – polegało na wprowadzeniu do epopei rozbudowanych wątków miłosnych, ociekających zmysłowością, co pozostawało w sprzeczności z regułą, zakazującą ukazywać w eposie postaci kobiecych jako pierwszoplanowych. W ogóle temat miłosny uchodził za niższy od wymaganej w eposie tematyki „wysokiej”, a w dziele o wymowie moralnej opisy wdzięków powierzchowności niewieściej mogły budzić zastrzeżenia natury obyczajowej. Autor dzieła miał z tego powodu wyrzuty sumienia i domagał się zbadania prawomyślności dzieła przez inkwizycję, która jednak nie dopatrzyła się uchybień. Tłumacz wyretuszował sceny miłosne, a więcej serca włożył w opracowanie akcji militarnej, afirmującej tak bliski polskim tradycjom szlacheckim etos rycerski. Ponadto zmagania chrześcijan z poganami sprzed wieków łatwo było odnieść do zagrożenia, jakie Europie stwarzało imperium osmańskie i odczytywać jako wezwanie do nowej krucjaty. Tematyka historyczna pod piórem Tassa była zatem maską skrywającą przesłanie jak najbardziej aktualne. Przekład cieszył się wśród rodaków olbrzymim powodzeniem. Ślady jego lektury można znaleźć u innych twórców epoki (np. Samuela Twardowskiego czy Wacława Potockiego), a jeden z twórców rozwiązanie Tassa postanowił zastosować do przedstawienia tematyki współczesnej (w anonimowym dziele Obleżenie Jasnej Góry Częstochowskiej z połowy XVII w. fabułę historyczną uzupełniają wątki romansowe rodem z Jerozolimy wyzwolonej).
Niemniej marzenie o wielkiej epopei heroicznej o tematyce rodzimej nie obumarło nad Wisłą. Z pomysłem stworzenia eposu narodowego, sięgającego do legendarnej przeszłości Lechitów, nosił się wspomniany już Maciej Kazimierz Sarbiewski. Swój projekt zrealizował jezuita tylko fragmentarycznie, porzucając pracę nad utworem. Z jego łacińskiej Lechiady zachował się fragment pieśni XI, opublikowany dopiero przez Franciszka Bohomolca w 1769 r. Trudno na jego podstawie orzekać o kształcie całości, ale w znanym nam dziś passusie dostrzec też można wpływ Jerozolimy wyzwolonej, zatem niewykluczone, że „sarmacki Horacy” konstruując fabułę swego niedokończonego dzieła uwzględniał Tassową postać eposu bohaterskiego.
Na ziszczenie marzenia trzeba było jednak czekać aż do wieku XVIII, kiedy to Jan Skorski (vel Skórski) ułożył po łacinie dzieło Lechus, carmen heroicum (1745), swobodnie przełożone sześć lat później przez Benedykta Kotfickiego. Ten obszerny poemat heroiczny nawiązuje przede wszystkim do wergiliańskiego modelu eposu. Utwór Skorskiego to pierwsza, niemal całkiem dziś zapomniana, próba stworzenia narodowej epopei, która w przedstawieniu losów protoplasty narodu uświetnia całe późniejsze jego dzieje. Mimo niejakiego zaciekawienia utworem (świadczy o nim chociażby rychło powstałe tłumaczenie), współczesność nie przyjęła dzieła z entuzjazmem, gdyż jawiło się jako relikt wygasających już tendencji artystycznych.
Ten brak większego zainteresowania epików staropolskich czasami przodków to wynik znamiennej reorientacji. Epika w czasach nowożytnych preferuje historię najnowszą, a także tematykę religijną (biblijną i hagiograficzną), które o wiele bardziej odpowiadały oczekiwaniom czytelniczym niż mitologia, legendarne pradzieje czy znacznie oddalone w czasie wypadki historyczne. W poezji epickiej zapanowuje kult prawdy historycznej (pamiętać należy, że Biblię i żywoty świętych czytano również jako zapis dziejów szczególnego rodzaju, w których sacrum przecina się z profanum), natomiast „zmyślenia Homerowe” uznaje się za fikcję daleką od prawdy czy to w wymiarze historycznym, czy to filozoficznym, fikcję, dla której odpowiednią formą był romans, pomijany w poetykach jako gatunek pośledni, służący przede wszystkim rozrywce niezbyt wymagających czytelników (chociaż i temu gatunkowi nieobcy był także, wzmagający się z czasem coraz bardziej, dydaktyzm).
