Artysta ten znany jest dzisiaj głównie ze swych osiągnięć na gruncie architektury: kościoła i klasztoru w Superga koło Turynu, pałacyku myśliwskiego Stupinigi pod Turynem oraz Palazzo Madama w tym samym mieście. Jednak zanim Filippo Juvarra stworzył te najbardziej kojarzone z jego nazwiskiem prace, przez wiele lat zajmował się w Rzymie scenografią, opracowując m.in. oprawę dla dzieł operowych, wystawianych w prywatnym teatrze Marii Kazimiery Sobieskiej w jej rzymskiej rezydencji w Palazzo Zuccari.
Filippo Juvarra urodził się w Messynie, w rodzinie z tradycjami artystyczno-rzemieślniczymi i tam spędził pierwsze lata swojego życia, pracując głównie jako złotnik. Do Rzymu przybył w 1704 roku, poszerzając grono sycylijskich artystów, napływających do Wiecznego Miasta dzięki wysiłkom podejmowanym m.in. przez kardynała Pietra Ottoboniego. Po przybyciu do Rzymu uczył się jeszcze w pracowni Carla Fontany, artysty cieszącego się tam wówczas największym uznaniem i szacunkiem. Pod jego okiem studiował zarówno architekturę antycznych zabytków Rzymu, dzieła mistrzów renesansu, jak i dzieła generacji ostatnich twórców, działających w tym mieście. W tym okresie doskwierała mu jednak straszna nędza, która prawdopodobnie w brutalny sposób przerwałaby jego zapał do studiów, gdyby jego osoby i talentu nie polecono uwadze kardynała Pietra Ottoboniego.
Właśnie dla Ottoboniego powstały pierwsze teatralne prace Juvarry. Najpierw kardynał zlecił artyście odnowienie i przystosowanie teatru do wystawiania oper w zajmowanej przez niego rezydencji w Palazzo della Cancelleria, potem zamówił u niego projekty scenografii do następujących dzieł: Costantino Pio (1710), Teodosio il Giovane (1711), Il Ciro (1712). Najprawdopodobniej już w 1710 roku Maria Kazimiera za radą kardynała zawarła z artystą umowę, dotyczącą scenografii do oper zaplanowanych na karnawał 1711 roku – Tolomeo et Alessandro i L’Orlando. Wzbudziły one powszechne uznanie widzów zasiadających w Palazzo Zuccari, co najprawdopodobniej skłoniło królową i Aleksandra do dalszego korzystania z talentu Juvarry przy kolejnych domowych produkcjach, jakimi miały być Tetide in Sciro i dwie Ifigenie – Ifigenia in Aulide i Ifigenia in Tauri.
W 1713 roku Juvarra opuścił Rzym, udając się do Turynu, gdzie książę sabaudzki Victor-Amadeusz II powierzył mu dokończenie przebudowy stolicy Piemontu. Można przypuszczać, że z elementów jego wcześniejszych scenografii Sobiescy skorzystali jeszcze w 1714 przy wystawieniu Amor d’un’Ombra e gelosia d’un’Aura. Sam Juvarra przez kilkanaście następnych lat, bo do 1734 roku, pozostawał związany z Turynem. Po tej dacie wyruszył do Hiszpanii, gdzie nieoczekiwanie zmarł w 1736 roku. Co ciekawe, jego rzymskie kontakty i doświadczenia zatoczyły koło, ponieważ tutaj jednym z jego znajomych z pewnością był Domenico Scarlatti, dawny kapelmistrz królowej wdowy, przebywający w Madrycie od 1729 roku.
Widzowie zasiadający w teatrach operowych osiemnastowiecznej Europy zachwycali się nie tyle rozbrzmiewającą muzyką, ile stroną wizualną spektakli, co miało swoje korzenie w bogatych dworskich festach i operach z początku XVII wieku. Przykład takiej recepcji znajdujemy w opinii wyrażonej przez jednego z kronikarzy Rzymu, Francesca Valesia, który po obejrzeniu spektaklu Costantino pio z dekoracjami Juvarry, wystawionego z inicjatywy kardynała Ottoboniego, zanotował: „Minionego wieczoru po raz pierwszy publicznie zaczął się dramma zatytułowany Costantino pio, którego wystawienie zorganizował w swoim teatrze w pałacu Cancelleria kardynał Ottoboni, który go napisał i kazał muzycznie opracować przez Polleroliego[sic!], który przybył w tym celu z Wenecji i udała się rzecz wspaniała, nie tylko ze względu na znakomitość muzyki i wykonawców, ale z powodu piękna scen z okazałymi maszynami jak to widać w drukowanym dramma”.
Mała scena w teatrze królowej mogła przysporzyć artyście sporych problemów. Sobiescy nie dysponowali też maszynami teatralnymi, stosowanymi w Cancelleria. Jak świadczą jednak ówczesne opinie, również i z tymi trudnościami Juvarra doskonale sobie poradził. W pewnym sensie pomógł mu nastrój dzieł librecisty Marii Kazimiery Sobieskiej, Carla Sigismonda Capecego, charakteryzujący się – według teatrolożki Wandy Roszkowskiej – arkadyjskością jako kategorią estetyczną. Od strony wizualnej styl ten cechowała dominacja otwartych przestrzeni i plenerów: morskiego wybrzeża, alei drzew, lasu, widoku wioski, pola namiotowego. W większości spośród ponad trzydziestu zachowanych szkiców scenografa, które można powiązać z operami prezentowanymi przez Sobieskich, przeważają takie właśnie lokalizacje. Pewien wyjątek tworzą obie Ifigenie, które czerpiąc najpełniej z antycznej tradycji, wymagały elementów konkretnej architektury, takich jak świątynia, ołtarz ofiarny czy port z okrętami. Roszkowska zauważyła jednak bardzo ciekawą różnicę w scenografiach Juvarry tworzonych dla Sobieskich i projektowanych dla Ottoboniego – mianowicie dostrzegła w tych pierwszych połączenie pastoralności z elementami egzotycznymi, a nawet sarmackimi. Na przykład namioty w Ifigenii in Aulide zainspirowane są namiotami wezyrów tureckich, a chatki pasterskie pokryte słomą w L’Orlando są rodem z dalekiej Rusi. Wanda Roszkowska interpretowała te sarmackie elementy w scenografii Juvarry jako mitologizację ukochanych miejsc, której sprzyjało oddalenie Sobieskich. „Stąd zapewne owe baśniowe szałasy o dachach połyskujących złotym blaskiem słomy. To aluzja do kraju rodzinnego – utraconego, imaginowanego” – pisała.
Z perspektywy późniejszych rozwiązań technicznych teatrolodzy przypisują Filippowi Juvarze udoskonalenie stylu widzenia sceny z rogu, jako że do tej pory dominował w inscenizacjach plan centralny. Z kolei Il Ciro, wystawiony u kardynała Ottoboniego, jest zapowiedzią kultu natury i uczuciowości drugiej połowy wieku, a to za sprawą połączenia arkadyjskości z romantycznymi ruinami czy też, inaczej mówiąc, wkomponowania architektury w przestrzeń krajobrazową. Inscenizacje tworzone dla Sobieskich łączą malowniczość (dodatkowo wzmacnianą faktem, że wiele dekoracji było po prostu namalowanych) z liryzmem, mistrzowskim posługiwaniem się światłocieniem, a także stworzeniem ze scenografii autonomicznego królestwa podporządkowanego treściom muzyczno-literackim. Artysta nie zapomniał też o ważnej dla Sobieskich symbolice sarmackiej, co pokazuje, jak liczył się on z ich mecenatem. Wielkie zrozumienie, jakim Juvarra wykazał się w swych pracach nad przygotowaniem dzieła operowego, wynikać mogło także stąd, że żywił on gorącą miłość do muzyki. Prawdopodobnie z jego inspiracji i starań Ifigenia in Tauri Capecego-Scarlattiego ujrzała ponownie światło dzienne na scenie teatralnej w Turynie (1719), mimo że on sam oddawał się już wówczas z wielką pasją swoim zamiłowaniom architektonicznym.
