Konserwatorzy dzieł sztuki czasami żartują, że w kontraście do poprzednich epok, od XVIII wieku rozpoczyna się powolny upadek tradycyjnego rzemiosła w sztuce. XVII wiek w technikach rzeźbiarskich, w sztukatorstwie, snycerstwie, w sposobach opracowania tynków czy wreszcie w malarstwie ściennym wyróżnia się maestrią technologiczną, która w kolejnym stuleciu powoli zaczyna schodzić na dalszy plan. Rzetelny warsztat ustępuje miejsca nastawieniu na szybszy efekt wizualny, niekoniecznie przewidziany, aby trwać wiecznie. W następnych stuleciach dochodzi do rozluźnienia zasad technologicznych. Momentami podejmowane są próby ich reanimacji poprzez wdrażanie nowatorskich technik, na przykład w XIX wieku wprowadzono do malarstwa monumentalnego wytrzymałe techniki krzemianowe. Pojawiają się również próby powrotu do tradycyjnej i rzetelnej technologii renesansowego buon fresco, jak w neoklasycystycznym malarstwie we Włoszech czy u Nazareńczyków w krajach niemieckojęzycznych. Mimo to w sztuce XX i XXI wieku techniczne mistrzostwo pogrążyło się w kryzysie, stając się materialnym zaprzeczeniem klasycznej definicji sztuki rozumianej jako „umiejętność wytwarzania”.
Malarstwo ścienne w początku XVIII wieku, wyrastające wprost z dziedzictwa pozostawionego przez poprzednie stulecie, pozostało tradycyjne i wyrafinowane pod względem technologicznym. Nadal królowały techniki mineralne, z których najwyżej ceniony pozostawał fresk. Najznamienitszymi malarzami stosującymi tę technikę na terenie Rzeczypospolitej byli Michelangelo Palloni i Jerzy Eleuter Szymonowicz-Siemiginowski, aktywni do końca pierwszego dziesięciolecia XVIII wieku. Pochodzący spod Florencji Palloni artystycznie i warsztatowo wykształcił się u Baldassarre Franceschiniego, Siemiginowski zaś zdobywał umiejętności w Rzymie w Akademii Świętego Łukasza, ale w sposobach pracy obu widoczne są inpiracje sztuką Pietra da Cortony. Obydwaj freskanci pracowali na terenie Rzeczypospolitej od czwartej ćwierci XVII wieku, między innymi na zlecenie Jana III w Wilanowie. Po śmierci króla Palloni opuścił Warszawę, ale nadal tworzył monumentalne dzieła, tym razem dla Jana Bonawentury Krasińskiego, między innymi w farze w Węgrowie czy w kopule i dwóch kaplicach tamtejszego kościoła Reformatów. Siemiginowski, autor niepowtarzalnych dekoracji ściennych Gabinetu al Fresco i Pokoju Cichego w Wilanowie, umarł około 1711 roku, Palloni zaś między rokiem 1711 a 1713. Ich twórczość wpłynęła na kolejne pokolenie artystów poza głównymi ośrodkami artystycznymi Rzeczypospolitej. Dość wspomnieć o Adamie Swachu (malowidła w opactwie Cystersów w Lądzie, w kościołach Cysterek w Owińskach, Jezuitów w Jarosławiu, św. Antoniego Padewskiego w Poznaniu, Najświętszej Krwi Pana Jezusa w Poznaniu) czy Sebastianie Ecksteinie (malowidła w kościołach Reformatów w Węgrowie, Karmelitanek Bosych w Warszawie, w Krasnem i w Tykocinie), którzy zapożyczyli od swoich mistrzów nie tylko rozwiązania kompozycyjne, ale też metody pracy.
Równolegle działali też i inni mistrzowie, jak Matthias Johann Meyer (bazylika w Świętej Lipce, kaplica przy kościele w Wozławkach) czy wreszcie Giuseppe Rossi, zatrudniany przez Elżbietę Sieniawską między innymi przy rewitalizacji pałacu w Wilanowie (il. 1). Pomieszczenia Przedpokoju i Pokoju Locciego, Gabinetu o Trzech Oknach oraz Gabinetu z Papugą udekorowane są dziełami przypisywanymi właśnie jemu. Ostatnie odkrycia malowideł w Pokoju nad Kaplicą, Pokoju z Portretami Sieniawskich, oraz śladowo w innych wnętrzach jednoznacznie wskazują, że mezzanino pałacu wilanowskiego zostało niemal w całości malarsko przekształcone w iluzjonistyczną otwartą architekturą właśnie przez Rossiego i jego pomocników. W latach 1723–1725 powstały malowidła w Sali Uczt i na prowadzących do niej klatkach schodowych. Całe ciągi komunikacyjne wraz z sąsiednimi pomieszczeniami, prowadzącymi z parteru przez Gabinet al Fresco i Kaplicę aż na ostatnie piętro, zostały w większości uzupełnione dziełami ściennymi i plafonowymi warsztatu Rossiego i być może sztukateriami Pietra Innocentego Comparettiego i Francesca Fuma. Co więcej, Rossi wykonał również drobne reperacje malowideł ściennych w Pokoju Cichym, prawdopodobnie uzupełnił cykl Odysei na elewacji ogrodowej Galerii Południowej o malowidło na dobudowanym łączniku. W trakcie interwencyjnych prac konserwatorskich prowadzonych w 2012 roku na dwóch plafonach w rozbudowanej przy pomniku konnym Sobieskiego części Galerii odnaleziono kolejne malowidła w technice fresku, przypuszczalnie pochodzących również fundacji Sieniawskiej; obecnie niestety ukryte pod malowidłami z XIX wieku.
Rossi pracował w technice fresku barokowego. Fresk jest mineralną techniką malarstwa monumentalnego, w której farby nakłada się na mokrym i jeszcze niezwiązanym tynku. Wyróżnikiem techniki freskowej jest spoiwo farb i proces powstawania warstwy malarskiej. Spoiwem we fresku jest węglan wapnia pochodzący z tynku, który wiążąc i twardniejąc, łączy naniesione pigmenty w sposób trwały. Tynk był najczęściej ucierany z wypełniaczy w postaci piasku kwarcowego oraz z wapna lasowanego, czyli koloidalnego wodorotlenku wapnia. To związek, który w procesie karbonatyzacji przyłącza węgiel z dwutlenku węgla zawartego w powietrzu, przechodzi ponownie do struktury krystalicznej, łącząc trwale warstwę malarską. Tradycja technologiczna przekazywana była od starożytności, przez traktaty Cennino Cenniniego, po pisma Andrei Pozza, Martina Knollera i innych. Technikę fresku uznawano za najtrwalszą i za najtrudniejszą formę malarstwa – jak pisał Giorgio Vasari: „jest to technika najpoważniejsza, najpewniejsza, najbardziej zdecydowana i trwała ze wszystkich” (Vasari 1985, s. 162).
We fresku malarze zakładali na raz tylko taką powierzchnię wyprawy wapienno-piaskowej, którą byli w stanie namalować w ciągu jednego podejścia. Obszar tynku nazywany były giornata lub inaczej dniówką, ze względu na to, że musiał być opracowany za jednym posiedzeniem przed związaniem narzutu. W dobie włoskiego renesansu w technice buon fresco dniówki nie były znacznych rozmiarów, a ich powierzchnia była starannie gładzona. Co prawda malowidła Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej posiadają niektóre dniówki o powierzchni ponad pięciu metrów kwadratowych, jednak takim rozmachem wyróżnia się dopiero szkicowe i dynamiczne malarstwo ścienne późniejszych epok. Dla fresku barokowego charakterystyczne stają się przede wszystkim: tynk o szorstkiej fakturze oraz sposób malowania z dużą dynamiką i impastowo. Malowidła niejednokrotnie są wielkoskalowe, jako że starano się nimi iluzjonistycznie kształtować i aranżować wnętrza. Malarze posługiwali się kwadraturą, a więc optycznie powiększali zastaną przestrzeń architektoniczną. Barokowe freski miały zaskoczyć widza, umieszczając go w niezwykłej rzeczywistości – zupełnie jak w malowidłach Giuseppe Rossiego w Jarosławiu, gdzie sklepienie świątyni otwiera się na niebiańskie sceny (il. 2) lub jak w Przedpokoju Locciego w Wilanowie, w którym fresk optycznie podnosi niski sufit. Świadome zabiegi wyraźnie wskazują, że malarstwo ścienne zaczyna coraz większą wagę przykładać do teatralnego efektu plastycznego, a polichromie nabierają charakteru scenografii. Można to wyczytać z listu Józefa Karettiego do Elżbiety Sieniawskiej, kiedy to oficjalista informuje o planowanych dekoracjach w kaplicy w kościele w Jarosławiu: „jeśli to malowanie ma być od wierzchu aż do spodu, bo bliższe malowanie już musi być przedniejsze, i lepsze niżli to, na które z daleka się patrzy człowiek” (cyt. za Bochdziewicz 1964, s. 114).
Technika malarska fresku podporządkowana jest na wskroś procesowi wiązania wapna. Po pierwsze, wymaga odpowiedniego opracowania podłoża konstrukcyjnego, po drugie – właściwego przygotowania zapraw i tynków, a po trzecie rzutuje na użyte farby i sam proces malowania. Dzieła Rossiego powstawały najczęściej na podłożach murowych. Wyjątkiem są plafony sporządzane na deskowaniu drewnianych podsufitek. W takich miejscach jak w Pokoju nad Kaplicą, Gabinecie z Papugą czy wreszcie w klatkach schodowych pałacu w Wilanowie, narzut wapienno-piaskowy wykonywano na matach trzcinowych, których użycia zalecał jeszcze Witruwiusz niemal dwa tysiące lat wcześniej w siódmej księdze O architekturze ksiąg dziesięć. Wstępne przygotowanie podłoża oczywiście najczęściej nie należało do malarza. Antoni Wideński relacjonuje Sieniawskiej postępy rozbudowy pałacu w Łubnicach: „w stołowym pokoju gdzie suffit malowany na płótno był wyjęto i ten zwinęliśmy do dalszej dyspozycji WasPani Dobrodziejki, a inszy już wapnem utrzynowawszy podrzucano, który może malować, jest ze wszystkiem gotów do malowania” (cyt. za Bochdziewicz 1964, s. 37). Natomiast w maju 1724 roku Spazzio pisze z Wilanowa: „kazałem kończyć rusztowanie na sali, także i to reperować, co poodpadało z sufitu, żeby gotowo było dla P. Rosego, który dziś zaczyna malować” (cyt. za Bochdziewicz 1964, s. 65).
Wierzchni tynk o nieznacznej grubości malarze wykonywali często we własnym zespole, czasem samodzielnie. To właśnie tak zwane intonaco stanowiące bezpośrednie podłoże malarskie było zakładane systemem dniówkowym. Giornate w malowidłach Rossiego mają znaczne powierzchnie i są szeroko zacierane jedna na drugą. Charakterystyczne dla Rossiego jest dodawanie spoiwa wapiennego również do farb – to metoda malowania, która pozwalała na dłuższą pracę. Rossi malował w technice fresku na mokrym tynku, ale uzupełniał spoiwa w farbie poprzez łączenie pigmentów nie z wodą, lecz z wodą wapienną lub mlekiem wapiennym. Dodatek spoiw jest u niego na tyle duży, że wizualnie zbliża jego malowidła do technik a secco czyli malowanych na związanym tynku. Taki sposób pracy czyni malowidła mniej trwałymi, jednak malarzowi pozwalał na stosowanie szerokich podmalowań, impastów i wielowarstwowych wykończeń. Dla przykładu w większości wypadków malowana przez Rossiego architektura i pejzaże są najpierw szeroko podmalowywane farbą w kolorze różowym, składającym się z wapna i czerwieni żelazowej. Zakładane później płaszczyzny koloru lokalnego wykorzystywały ton podmalowania, który prześwitywał przez obszary niezamalowane, tworząc dodatkową głębię i lekkość barwną. Kiedy porównuje się stosowanie tak szerokich podmalowań do obrazów olejnych, można zauważyć, że wizualnie był to rodzaj barwnej imprimitury lub popularnych w baroku barwionych zaprawek używanych do gruntowania. Dodatek spoiw pozwolił ponadto Rossiemu na swobodniejszą, a przede wszystkim dłuższą pracę (il. 3). Przypuszczalnie swoje malowidła i tak wykańczał na sucho, być może dlatego Karetti, opisując postępy prac przy malowidłach w Jarosławiu, stwierdza: „sztuki niektóre w pół podmalowane” (cyt. za Bochdziewicz 1964, s. 113).
Pigmenty stosowane przez Rossiego w niczym nie odbiegały od tradycyjnej, przez lata stosowanej palety ściennej odpornej na zasadowe środowisko wapna. Rossi stosował smaltę, czyli mielone szkło kobaltowe w kolorze błękitnym, ziemię zieloną, czerwienie żelazowe, żółcienie żelazowe i ochrę. Generalnie to pigmenty, które nie wchodzą w reakcję z wapnem i nie zmieniają radykalnie swojej barwy. Oczywiście, w trakcie malowania większość kolorów była bardziej nasycona i intenstywa niż po związaniu z podłożem, jednak nad takimi zmianami sprawny twórca w stanie zapanować. Rossi używał ponadto bieli wapiennej, co jest charakterystyczne właśnie dla fresku barokowego. Paletę czerwieni wzbogacił również o cynober. Malarze zwykle unikali tej pięknej i toksycznej czerwieni głównie dlatego, że nie była odporna na zmiany chemiczne i potrafiła czernieć. Cynober został użyty chociażby w Gabinecie o Trzech Oknach w pałacu w Wilanowie przy linearnym rysunku goździków i postaci na plafonie. Pigment się zmienił i w efekcie, po trzystu latach bogini Flora uśmiecha się dzisiaj sinofioletowymi ustami (il. 4).
W Rzeczypospolitej w początku XVIII wieku malarstwo ścienne podąża dwutorowo, zarówno pod względem artystycznym, jak i technologicznym. Z jednej strony, wskazać można sztukę tworzoną dla magnatów, czerpiącą inspirację z Włoch i Francji, z drugiej – sztukę dworu królewskiego realizowaną zgodnie z upodobaniami Augusta II Mocnego. W pierwszym trzydziestoleciu XVIII wieku wraz z licznymi inicjatywami budowlanymi i artysycznymi Augusta II pojawiają się w Warszawie malarze sascy, jak Samuel Mock czy Julius Poison, którzy posługiwali się odmiennymi technikami malarskimi. Mimo to zapotrzebowania królewskie były tak duże, że nikomu nie przeszkadzało zatrudnianie artystów lokalnych pracujących w starych czy innych technikach, a wręcz było to konieczne. Podobne współistnienie nowszych technik i form malarskich z rozwiązaniami tradycyjnymi ma miejsce w Dreźnie. Tam Louis de Silvestre malował już plafony w Zwingerze tłustą temperą, a czasem olejnie na płótnach, które były następnie trwale montowane na sufitach. Ściany w pałacu myśliwskiego w Moritzburgu udekorowane zostały malowidłami na skórze przez Lorenza Rossiego i Giovanniego Battista Gronego. Tymczasem Heinrich Christoph Fehling i Giovanni Antonio Pellegrini malują w Dreźnie nadal w technice fresku. Co ciekawe, ten ostatni w 1726 roku jechał do Warszawy, być może aby dekorować malowidłami Pałac Błękitny.
Bibliografia:
Ernst Berger, Fresco- und Sgraffito-Technik nach älteren und neueren Quellen, München 1909.
Piotr Bohdziewicz, Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniawskiej z lat 1700-1729 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie, Lublin 1964.
Paolo Mora, Laura Mora, Paul Philippot, Conservation of Wall Paintings, London 1983.
Fijałkowski Wojciech, Wnętrza pałacu w Wilanowie, Warszawa 1986.
Carlo Arcolao, Le ricette del restauro. Malte intonaci stucchi dal XV a XIX secolo, Venezia 2001.
Tytus Sawicki, Techniki zachodnioeuropejskiego malarstwa ściennego w XIX wieku, Warszawa 2002.
Maria Liadis, Katarzyna Onisk, Sprawozdanie z badań konserwatorskich sztukaterii i plafonowych malowideł sciennych w Gabineciku Farfurowym i Gabineciku o Trzech Oknach w Pałacu w Wilanowie, 2012, mps, Dział Dokumentacji i Cyfryzacji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.
Maciej Baran, Technologia malowideł ściennych Michelangelo Palloniego. Zależności pomiędzy techniką i technologią a formą artystyczną, w: Michelangelo Palloni, malarz fresków, red. Elżbieta Modzelewska, Warszawa 2017, s. 106-148.
Artykuł pochodzi z katalogu „Elżbieta Sieniawska. Królowa bez korony”, red. Konrad Morawski, Konrad Pyzel, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa 2020.
Katalog powstał jako zapowiedź wystawy upamiętniającej 300. rocznicę zakupu dóbr wilanowskich przez Elżbietę Sieniawską.
