Apostolo Zeno (1668-1750) to jeden z najważniejszych librecistów w historii opery przed Pietro Metastasiem, którego zresztą zarekomendował na piastowane przez siebie przez wiele lat stanowisko poety cesarskiego w Wiedniu. Zeno czuł się bardziej historykiem niż poetą. Przez wiele lat współtworzył ważne naukowo-literackie czasopismo „Giornale de’letterati d’Italia”. Sztukę pisania librett traktował jako sposób łatwego i dochodowego zarobkowania, tzw. dobry pieniądz, który umożliwiał mu rozwój jego antykwarycznych zainteresowań. Nie stronił też od poddawania opery krytyce, zarzucając tej sztuce brak powagi, racjonalności, prawdopodobieństwa i czytelności. W liście do innego intelektualisty tego czasu Lodovica Antonia Muratoriego z 1706 roku pisał: „Aby oddać szczerze moje uczucia odnośnie librett to, chociaż napisałem ich wiele, byłbym pierwszym, który je potępi. Długie doświadczenie nauczyło mnie, że jeśli nie zastosuje się wielu nadużyć, traci się główny cel takich kompozycji jakim jest przyjemność. Im bardziej ktoś życzy sobie przestrzegania zasad, tym bardziej się nie podoba. I nawet jeśli libretto jest chwalone, teatr ma mały w tym interes. Wiele winy z tego powodu spoczywa na muzyce, która z powodu głupoty kompozytorów, osłabia sens najlepszych scen. Winni są też śpiewacy, którzy nie rozumiejąc tekstu, nie mają najmniejszego pojęcia jak grać.” Mimo takich opinii Zeno osiągnął wielki sukces w teatrze operowym. Dzisiaj uważany jest również za pierwszego, ważnego reformatora włoskiego libretta operowego, o czym świadczy jego działalność realizowana w ramach założonej przez siebie Accademia degli Animosi i własna twórczość.
Zeno przez wiele lat pisał libretta dla teatrów weneckich. Często było jednak tak, że niedługo po premierze wiele spośród jego dzieł – po przystosowaniu do wymogów nowej obsady i lokalnego gustu – gościło na deskach różnych teatrów włoskich, a także poza Italią. Librecista chętnie współpracował przy ich tworzeniu z innym poetą – Pietro Pariatim, który opracowywał recytatywy wymyślonych przez niego fabuł. Spośród ponad 40 librett, które wiążemy dzisiaj z nazwiskiem Zena do szczególnie popularnych należały takie tytuły jak: Eumene, Lucio Vero, Venceslao, Merope, Lucio Papirio dittatore, Cajo Fabrizio i tytułowa Griselda.
Po raz pierwszy Griselda Zena z muzyką Antonia Pollarola zabrzmiała w 1701 roku w Wenecji, w Teatro San Cassiano. W kolejnych latach tekst poety opracowali m.in. Tomaso Albinoni, Antonio Maria Bononcini, Giuseppe Maria Orlandini, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini. W 1727 roku Griseldę w 5-aktowej odsłonie autorstwa diversi autori, tj. różnych kompozytorów, zaprezentowano w Krakowie z inicjatywy księcia Teodora Konstantyna Lubomirskiego. Krakowska opera była pasticciem, dla którego podstawę stanowiła partytura Griseldy skomponowanej w 1720 roku przez bardzo wówczas popularnego Giuseppe Marię Orlandiniego[1]. Rok później włoska trupa operowa Antonia Bioniego, kompozytora, śpiewaka i impresaria pochodzącego z Wenecji, zaprezentowała swoją Griseldę we Wrocławiu. Również ta wersja była pasticciem. Dzieło wykonano w miejskim Domu Zabaw, znanym jako Ballhaus i zadedykowano hrabiemu Proskau, Janowi Antoniemu, m.in. kawalerowi Złotego Klucza (Chiave d’Oro) i doradcy najwyższego królewskiego rządu na Śląsku (Consigliere del supremo Reggio Governo in Silesia). Dla sceny wrocławskiej libretto Zena przygotował poeta Santo Burigotti. Wykorzystano w nim - jak czytamy w drukowanym libretcie - arie przesławnych kompozytorów („celeberimi Maestri di Capella”), w tym również muzykę Bioniego.
Okres, w którym wystawiono Griseldę, można śmiało nazwać złotą dekadą opery włoskiej we Wrocławiu. W latach 1725-1734 za sprawą działalności trupy teatralnej zarządzanej przez Daniela Gottlieba Treua i wspomnianego Bioniego w stolicy Śląska wystawiono ponad 40 dzieł operowych. Jedno z pierwszych, drama per musica La costanza combattuta in amore (1725), została zadedykowana księciu Konstantemu Sobieskiemu.
O czym opowiada to jedno z najbardziej rozpoznawalnych librett Zena? Otóż pochodząca z ludu tytułowa bohaterka, dzięki miłości króla Gualtiera zostaje królową. Jednak lud podburzany przez jednego z poddanych władcy, potajemnie zakochanego w Griseldzie, nie akceptuje wyboru swojego pana, dlatego ten decyduje się poddać żonę licznym, okrutnym próbom, które mają udowodnić, że jest ona godna miana królowej i jego żony, mimo niskiego pochodzenia. Gulatiero najpierw odbiera Griseldzie córkę, informując ją, że rozkazał ją zabić (w momencie rozpoczęcia akcji opery od tego momentu minęło 15 lat). Postanawia też oddalić Griseldę z dworu, aby poślubić inną kobietę. Bardziej wyrafinowane wydaje mu się jednak uczynienie z Griseldy służącej rywalki, dlatego w ostatnim momencie zmienia decyzję i pozwala jej pozostać na dworze. Gdy i tę zniewagę Griselda znosi, straszy ją zabiciem ich drugiego dziecka, syna. Gdy kobieta, w trosce o jego dobre imię, donosi mu, że jego narzeczona kocha innego, Gualtiero kpi z niej i zakazuje jej skarżyć się na swój los, a w ostatnich scenach opery zamierza wydać ją za mąż za zakochanego w niej poddanego, podburzającego wcześniej lud przeciwko niemu. Dopiero ta decyzja powoduje złamanie bohaterki. Griselda deklaruje, że woli śmierć niż nowy ślub. Słysząc te słowa Gualtiero wyjawia, że wszystkie jego dotychczasowe działania miały na celu udowodnienie jego poddanym, że jego żona godna jest swojego wywyższenia. W finałowej scenie okazuje się, że rywalka, której miała służyć Griselda, to córka pary, wychowywana z dala od dworu. Opera kończy się zatem tradycyjnym – w rozumieniu ówczesnych widzów – lieto fine czyli szczęśliwym zakończeniem.
Wrocławskie libretto rozpatrywane pod kątem akcji i treści przekazanych w recytatywach trzyma się wiernie tekstu Zena. Jest jednak znacznie skrócone. Niektóre sceny zostały połączone, inne wyrzucono całkowicie. Poza tytułową Griseldą i Gualtierem zmieniono imiona pozostałym bohaterom. Wydaje się, że pod tym względem posłużono się wersją Griseldy z 1720 roku, która jako pierwsza posiada zmienione imiona bohaterów, identyczne do tych występujących we wrocławskiej Griseldzie. Możliwe też, że pod tym względem inspirowano się wersją opery wystawioną w Krakowie. We wszystkich tych dziełach zenowska Konstancja ma na imię Oronta, a zenowski Roberto Tigrane. Poza tym akcję opery przeniesiono z Sycylii do Tesalii. Podczas gdy w libretcie Zena wydzielono intermezza, we wrocławskiej Griseldzie wchodzą one w skład głównej akcji jako scene buffe.
Analizując różnice pod kątem zawartości ideowej należy stwierdzić, że libretto Zena zostało ocenzurowane we Wrocławiu z bardzo ważnego przekazu. Otóż w libretcie z 1701 r w finałowej scenie pojawiają się następujące słowa wypowiedziane przez Gualtiero:
Ludy, jak bardzo winne jesteście
Niebu i swojemu królowi; już widzicie
Jaką królowa dla was wybrałem; i dla siebie żonę.
Cnota, nie krew
Taką ją czynią waszym oczom i mojemu sercu.
Teraz z taką pokutą
Łatwo wybaczam wam wasz błąd.
We wrocławskiej Griseldzie usunięto dwa ważne wersy [tu pogrubione] mówiące o tym, że nie urodzenie, a cnota czynią Griseldę godną bycia królową i żoną Gualtiero. Czyżby był to zbyt mocny i niewygodny przekaz dla wrocławskiej arystokracji?
W historii tej występuje osiem postaci. W kolejne role wcielili się następujący śpiewacy:
Gualtiero, król Tesalii - Giovanni Dreyer;
Griselda - Barbara Bianchi;
Oronte, ich córka - Veneranda Bernina;
Tigrane, książę Aten - Chiara Ferri;
Ottone, kawaler Tesalli - Lorenzo Moretti;
Nisa, pasterka - Giulia Gessi;
Nazwiska śpiewaków wcielających się w partie Elpino, służącego Gualtiero i Everarda, syna Gulatiera i Griseldy nie zostały w libretcie podane.
Spośród grupy wykonawców najbardziej znany był Giovanni Filippo Maria Dreyer, kastrat, kompozytor (dla Wrocławia chętnie pisał intermezza), ale też, razem z Santo Burigottim, dyrektor i impresario teatru operowego we Wrocławiu w latach 1727-1728. Dreyer znany był z występów w operach Vivaldiego (np. z partii Orizi z Ercole sul Termodonte wykonanej w Rzymie w 1723 roku), z ról prezentowanych w Pradze i w teatrze hrabiego Sporcka. Podziwianą śpiewaczką była także Barbara Bianchi, sławna ze swojego występu w Orlando furioso Bioniego zaprezentowanego w Pradze w 1724 roku, a także pochodzący z Wenecji tenor Lorenzo Moretti, także znany ze swoich występów w Czechach i ról kreowanych w operach Vivaldiego, w tym w Teatro Sant’Angelo w Wenecji. Z ról męskich słynęła we Wrocławiu Chiara Ferri, także w Griseldzie śpiewająca partię Tigrane, zakochanego w Oronte. Z podobnych ról znana była też Giulia Gessi, w Griseldzie śpiewająca jednak partię komiczną pasterki Nisy. Z kolei Veneranda Bernina wcielająca się w postać Oronte była śpiewaczką, która w tej samej roli wystąpiła w krakowskiej Griseldzie księcia Lubomirskiego, stanowiąc jedno z wielu potencjalnych źródeł transferu muzyki. Zachowane wybiórczo arie z Griseldy pokazują, że zespół Bioniego reprezentował wysoki poziom wykonawczy.
Pasticcio to gatunek muzyczny, ale też praktyka teatralna oznaczająca wykorzystanie w dziele operowym arii i recytatywów różnych kompozytorów i włączenie ich do, jak w tym przypadku, istniejącego już libretta. We wrocławskiej Griseldzie odkrywamy naprawdę wspaniałe nazwiska włoskiej opery jak: Leonardo Vinci, Domenico Sarro, Nicola Porpora, Giuseppe Maria Orlandini, Antonio Vivaldi, Giacomo Giacomelli, Giovanni Porta, Giovanni Maria Cappelli, Georg Friedrich Handel, ale także mniej znanych twórców jak Giovanni Verocai czy Giuseppe Boniventi. Był to, jak sądzę, pierwszy kontakt lokalnej publiczności z muzyką operową pisaną w nowym stylu galant tworzonym przez takich kompozytorów neapolitańskich jak Vinci, Porpora czy Sarro, którzy zaledwie kilka lat wcześniej zaczęli podbijać sceny operowe Italii. Eksperymentowanie, łączenie stylów muzycznych to ważne elementy charakteryzujące osiemnastowieczne pasticcia. Warto więc podkreślić, że to za ich pośrednictwem wspaniała, nowa muzyka wykonywana w teatrach Wenecji, Neapolu czy Rzymu miała szansę rozbrzmiewać w najdalszych zakątkach Europy, czyniąc w ten sposób z opery gatunek paneuropejski.
[1] Zob. Anna Ryszka-Komarnicka, Between Venice, Lubowla in Spiš and Kraków: Prince Teodor Lubomirski – An Enthusiast of Italian Opera (A Preliminary Study), w: “Musicologica Brunensia 53 / 2018 / Supplementum”, https://digilib.phil.muni.cz/handle/11222.digilib/140873
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
