Johann Chrisostomus Redler (w źródłach pisany także jako Redtler, Rödler bądź Regler) był jednym z rzeźbiarzy, którzy w latach czterdziestych-sześćdziesiątych XVIII stulecia stworzyli w Warszawie swoistą szkołę rzeźby rokokowej, przyczyniając się do wykreowania w stolicy znaczącego na tle całej Rzeczypospolitej ośrodka artystycznego.
Obok Johanna Georga Plerscha okazał się w tym kręgu niewątpliwie postacią najważniejszą, zarówno jako osobowość w dziedzinie rzeźby, jak i potentat na rynku zamówień. Inaczej jednak niż Plersch, artysta królewski, zatrudniony w saskim Urzędzie Budowlanym oraz realizator licznych zamówień kościelnych, Redler pracował głównie dla prywatnych, magnackich inwestorów: przedstawicieli „Familii” Czartoryskich, hetmana wielkiego koronnego Jana Klemensa Branickiego, marszałka wielkiego koronnego Franciszka Bielińskiego, generała artylerii litewskiej Eustachego Potockiego i ministra saskiego Heinricha Brühla. Pod koniec życia obsługiwał też inwestycje Stanisława Augusta na Zamku Królewskim i w założeniu ujazdowskim, nie mogąc już liczyć na wielkie zlecenia magnackie. Jego realizacje mają więc związek z najważniejszymi patronami epoki, przede wszystkim rekrutującymi się z magnaterii koronnej, urzędników oraz współpracowników monarszego dworu. Przez ponad trzy dekady kierował w Warszawie dużym warsztatem, tworząc jednak głównie na potrzeby rezydencji na prowincji. Swój warsztat opuszczał jedynie z konieczności, zmuszany przez znaczniejszych zleceniodawców do pracy bądź nadzorowania robót w miejscach, do których przeznaczone były jego dzieła (przede wszystkim w latach pięćdziesiątych w pałacach w Białymstoku, Radzyniu Podlaskim i Wołczynie).
Próba rekonstrukcji biografii Redlera napotyka na trudności, ponieważ informacje na temat jego życia prywatnego są znikome. Nieznane pozostają miejsce i data urodzenia, jak też data śmierci, choć wydaje się, że do końca pozostawał czynny zawodowo, pracując na Zamku Warszawskim. Podobnie jak wielu artystów i rzemieślników czynnych w środowisku stołecznym za obu królów z dynastii Wettynów, był narodowości niemieckiej. Analiza stylowa prac rzeźbiarza każe się doszukiwać jego pochodzenia w krajach habsburskich lub w południowych Niemczech. Jego twórczość obejmowała prace w drewnie, stiuku, ale nade wszystko w miękkim kamieniu – piaskowcu, którego obróbkę opracował do perfekcji. Jedynie z przekazów źródłowych wiadomo, że wykonywał małe drewniane figurki gabinetowe i dekoracyjną snycerkę (np. do pałacu białostockiego), ornamentalne sztukaterie (Zamek warszawski) oraz figury ołtarzowe w takimż materiale (Warszawa, kościół dominikanów obserwantów). Bezspornie natomiast wyspecjalizował się w kamiennej, monumentalnej rzeźbie ornamentalnej oraz figuralnej o tematyce świeckiej — przede wszystkim w dekoracjach na potrzeby architektury pałacowej oraz w wolno stojącej rzeźbie ogrodowej, które stanowiły znakomite uzupełnienie programów rezydencji. Wykonywał też marmurowe nagrobki i epitafia z medalionami bądź popiersiami portretowymi (np. niezachowane epitafium Ambrożego Czempińskiego, zm. 1768, niegdyś w kościele augustianów św. Marcina w Warszawie) oraz statuy na frontony kościelne. Z ogromnego dorobku Redlera, uchwytnego dzięki informacjom archiwalnym, przetrwał niemal w całości (choć oczywiście z uzupełnieniami konserwatorskimi po zniszczeniach wojennych) niezwykły zespół dekoracji architektonicznej pałacu w Radzyniu Podlaskim. Zaledwie fragmentarycznie zachowały się zespoły rzeźb w Białymstoku, Wilanowie i Puławach.
Wszechstronność i zarazem imponującą łatwość warsztatową Johann Chrisostomus zawdzięczał niewątpliwie swej edukacji i doświadczeniu zawodowemu, wywiedzionym spoza środowisk artystycznych Rzeczpospolitej, najpewniej z jakiejś pracowni na terenie Austrii. Ogólne cechy formalne jego dzieł wskazują na kontaminację wpływu zitalianizowanej rzeźby wiedeńskiej z 1. ćwierci XVIII stulecia, „przefiltrowaną” być może przez rzeźbę Pragi. Celne studium anatomiczne postaci, tematyka i typologia figur (np. pełne żywiołowości i wyrazistości putta, alegorie, dekoracje heraldyczne), układy draperii oraz rozmach, dynamizm i malowniczy charakter kompozycji wraz z całościowym wyrazem stylowym znajdują paralele w twórczości „klasycyzujących” mistrzów – Giovanniego Giulianiego, a nade wszystko nadwornego rzeźbiarza cesarza Karola VI, Lorenza Matiellego i jego ogromnego warsztatu, który dopełnił rzeźbą liczne pałace Wiednia, dolnej Austrii i Moraw. Niespokojna faktura dzieł Redlera wywodzi się zaś być może ze znajomości oevre praskiego barokisty Matthiasa Bernarda Brauna.
Wielką popularność i zarazem sukces rynkowy rzeźbiarz osiągnął w dużej mierze dzięki odwadze podejmowania ogromnych zleceń, wymagających dobrej logistyki, doskonałej organizacji warsztatu, elastyczności i dostosowania do wymagań zarówno inwestorów, jak i współpracowników. Był też konkurencyjny cenowo (co niejednokrotnie okazało się zarzewiem waśni z Plerschem), zgadzając się np. na rozliczenia ryczałtowe swoich prac. Przez wiele lat dzierżawił, wraz ze swym długoletnim wspólnikiem, kamieniarzem Michaelem Dollingerem, kamieniołom w Skale koło Kunowa, skąd pozyskiwał dobry jakościowo, dekoracyjny piaskowiec na potrzeby swych realizacji. Zdobywanie zleceń ułatwiała mu również regularna współpraca – niemal spółka – z wziętym architektem warszawskim Jakubem Fontaną, przez całe lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XVIII wieku. Fontanę należy uznać za pomysłodawcę niektórych realizacji Redlera, szczególnie oryginalnych rokokowych kompozycji na attykach pałacu w Radzyniu Podlaskim, choć zapewne rzeźbiarz był przez projektanta obdarzany dużą swobodą w dopracowywaniu koncepcji. Artystką – dekoratorką była żona Redlera, która wyspecjalizowała się w malowaniu tkanin i tapet w guście chińskim, przeznaczonych do pałacowych apartamentów. Niejednokrotnie pracowali razem, np. dla Jana Klemensa Branickiego, przy dekoracji buduaru w jego warszawskim pałacu (1756-1757) czy dla Eustachego Potockiego w Radzyniu.
Redler urodził się zapewne ok. 1710 r. W Warszawie pojawił się około połowy lat trzydziestych, zapewne po wyciszeniu wojny o sukcesję tronu, sprowadzony do Polski przez którąś ze znaczących rodzin magnackich (być może Czartoryskich), poszukujących artystów na potrzeby swoich „fabryk”. Pierwsza wzmianka archiwalna, w której zaistniało nazwisko Redlera, to wpis do ksiąg metrykalnych kolegiaty św. Jana w Warszawie, gdzie 7 lutego 1737 roku odnotowano jego ślub z Anną Marią Kitzinger, przypuszczalnie identyczną z wymienioną malarką. Świadkami ceremonii byli ceniony architekt stołeczny Carlo Antonio Bay oraz wspomniany już, znany rzeźbiarz Johann Georg Plersch, z którym następnie łączyły Redlera kontakty zawodowe (np. wielokrotnie nabywał od niego biały marmur do swych realizacji), ale też ostra konkurencja na rynku.
Rok 1743 otwiera udokumentowaną (choć zapewne podjętą już wcześniej, być może z protekcji Plerscha w r. 1738) współpracę Redlera z Janem Klemensem Branickim, który odtąd stał się najpoważniejszym patronem artysty do swojej śmierci w 1771 roku. Hetman wielki koronny, następnie kasztelan krakowski i kandydat do tronu w r. 1764 słynął w Rzeczypospolitej ze znakomitego gustu artystycznego, a jego „stolica” w Białymstoku zyskała pochlebną opinię Wersalu Polski. Przez trzy dekady regularnie zatrudniał Redlera zarówno jako wykonawcę dekoracji pałacu białostockiego i warszawskiego, jak i konsultanta prac swych nadwornych artystów i rzemieślników, dla których Redler przygotowywał modele. Branicki zlecał mu też ocenę pracy lub wybór snycerzy i kamieniarzy, których pragnął zatrudnić. Równocześnie hetman otaczał rzeźbiarza patronacką opieką; niejednokrotnie wstawiał się za nim u innych instancji, m.in. broniąc go przed wymiarem sprawiedliwości magistratu warszawskiego (rzeźbiarzowi groziło więzienie na skutek – rzekomo niesłusznego – oskarżenia innego rzemieślnika; hetman udzielił mu protekcji i pozwolił się ukryć w swoim pałacu).
Wspomniana notka z r. 1743, zarazem najwcześniejsza znana informacja źródłowa na temat działalności Redlera, wspomina o jego pracach (niezachowanych) we wznoszonym wtedy warszawskim pałacu Branickiego, usytuowanym na Podwalu. Miały one objąć sztukaterie sufitów w apartamentach paradnych, nieokreślone dzieła snycerskie oraz figury do dekoracji ogrodu. Ponadto, Redler został upoważniony do poprawienia roboty innych rzeźbiarzy, tzn. dekoracji attyk pałacowych, wykonanej przez kamieniarzy gdańskich, co świadczy – już w tym okresie – o jego uznanej specjalizacji w tej sztuce.
W latach 1749-1750 artysta odkuł według projektu nadwornego architekta hetmana, Jana Henryka Klemma, istniejące do dziś popiersia czterech Ewangelistów na bramę kościoła parafialnego w Tykocinie. Od około 1750 do 1771 (główne prace trwały w latach 1752-1758) realizował różnorodne zamówienia na rzeźbiarski wystrój założenia pałacowego w Białymstoku. Początkowo objęły one kamienne rzeźby do ogrodu przypałacowego: figury do fontann (niezachowane), wazony i hermy do dekoracji parteru i szpalerów oraz dwie grupy leżących sfinksów ujeżdżanych przez putta, usytuowane przy wejściu na most na kanale ogrodowym. Figury sfinksów, stanowiące rokokową trawestację rzeźb z ogrodu w Wersalu, objawiają kolejne oblicze artystyczne Redlera, który potrafił twórczo posługiwać się wzorcami z Francji, ilustrowanymi w grafice. Kolejne lata przyniosły znaczące roboty do samego pałacu – dekorację figuralną głównej klatki schodowej, zaprojektowanej przez Fontanę, gdzie Redler wykonał statuy dwóch atlantów, podtrzymujących schody oraz młodzieńca ostrzącego kamień (1755). Figura ta, zwana Rotatorem, ponownie na sposób rokokowy interpretuje rzeźbę antyczną, znaną m.in. z kopii w Wersalu. W latach 1757-1758 artysta uzupełnił program symboliczny frontowej części pałacu, realizując dwie dynamiczne i monumentalne grupy prac Herkulesa (walka ze smokiem Ladonem oraz walka z hydrą), ustawione na bramie dzielącej dziedzińce. Tym razem figury te znajdują wyraźne analogie w rzeźbie kręgu dworu habsburskiego, chętnie wykorzystującego motywy herkulejskie na potrzeby ikonografii władzy.
Udokumentowana współpraca Redlera z rodziną Czartoryskich datuje się na połowę lat czterdziestych, kiedy to książę Aleksander August z żoną Marią Zofią z Sieniawskich powziął zamysł przebudowy i modernizacji w duchu rokoka swej siedziby w Puławach. Ok. 1745 roku zaprojektowano kolumnowe galerie oraz boczne pawilony, które miały powiększyć bryłę pałacu. Ich attyki planowano ozdobić kilkudziesięcioma figurami i ponad stu wazonami. To ogromne przedsięwzięcie dekoratorskie zostało przydzielone nadwornym rzeźbiarzom puławskim oraz warsztatowi Redlera, jednak ostatecznie projekt zarzucono i jego realizacja nie doszła do skutku. Z tego okresu przetrwały natomiast cztery wdzięczne pary zabawiających się puttów, dekorujące zewnętrzne schody paradne, wykonane przez Redlera w piaskowcu kunowskim – zapewne w oparciu o modele przygotowane przez nadwornego rzeźbiarza Eliasza Hoffmanna, kierownika prac w Puławach.
Z Redlerem i jego warsztatem należy również wiązać współczesną puławskiej dekorację rzeźbiarską balustrady tarasu górnego i schodów ogrodowych w podwarszawskiej rezydencji wojewodostwa ruskich – Wilanowie, która stanowi najznaczniejszą pozostałość ich działań fundatorskich w tej siedzibie. Bohaterem tego zespołu jest putto, postać dziecięca, ukazywana z wyjątkowym upodobaniem i celnością. Dekoracja obejmuje bowiem podobne jak w Puławach cztery grupy igrających puttów, symbolizujących Cztery Etapy Miłości (Zaloty, Pocałunek, Straszenie, Bójka), podległej nieuchronnemu wpływowi czasu, do którego nawiązują też Cztery Pory Roku, zarazem metafora Czterech Etapów Życia Ludzkiego, personifikowane przez siedzące figury z odpowiednimi atrybutami. Tak pomyślany program uzupełniają postaci sfinksów z siedzącymi na nich puttami oraz dwie pary pojedynczych puttów, w tym jedne trzymające kosze z kwiatami. W Wilanowie, zgodnie z przekazami pisanymi, Redler miał także w 1748 r. wykonać nowe rzeźby atlasów wieńczących wieże pałacowe. Artysta niejednokrotnie w swej późniejszej twórczości nawiązywał do dzieł, które zrealizował dla Puław i Wilanowa. Szczególnie dotyczy to figur dziecięcych, w których trafnej charakterystyce, świetnie oddającej anatomię, nieporadność i zarazem żywość gestu, mimikę, okazał się oryginalnym mistrzem. Potwierdzają to liczne figury w dekoracji pałacu w Radzyniu, jak też dwa putta na urnie nagrobka Marii Anny Brühlowej z 1761 r. w kościele kapucynów w Warszawie (zabawiające się puszczaniem baniek mydlanych ku boskiej światłości bijącej z latarni kopuły kaplicy, pośrodku której pierwotnie usytuowany był nagrobek) czy na altanie w ogrodzie dzisiejszego Pałacu Prymasowskiego (dawniej Piotra Riaucoura).
Redler był też związany pracami z drugim przywódcą stronnictwa „Familii”, kanclerzem wielkim litewskim Michałem Fryderykiem Czartoryskim. W latach 1755, 1757 i 1758 podróżował do rezydencji kanclerza w Wołczynie w województwie brzeskolitewskim. Zapewne wtedy wykonał zachowane monumentalne figury Ewangelistów na frontony kościoła Trójcy Świętej. W latach 1765-1766 zaprojektował pomnik Czartoryskiego, z postacią ukazaną w pozie siedzącej, którego rysunki znajdują się w kolekcji Stanisława Augusta, przechowywanej w Gabinecie Rycin BUW.
Począwszy od r. 1752, przynajmniej do 1763, Redler wykonywał etapami wystrój rzeźbiarski rezydencji cześnika koronnego, generała Eustachego Potockiego w Radzyniu Podlaskim, przebudowywanej według planów Jakuba Fontany. Prace objęły kamienną dekorację elewacji korpusu, skrzydeł i wnętrz pałacu oraz oranżerii w ogrodzie, a być może również wykonanie w stiuku ornamentów na sufitach i sztukatorskiej sceny przedstawiającej Zefira i Florę, ulokowanej na tympanonie w elewacji ogrodowej. Radzyńska dekoracja, ze względu na skalę, zróżnicowanie, jak i stopień zachowania, okazała się dziełem życia Redlera. Składa się na nią kilkadziesiąt rzeźb figuralnych (w tym liczne wspomniane putta), kartusze herbowe, akroteria, panopliony, ubrane w bujną i fantazyjną ornamentykę rocaille. Bogaty, skomplikowany program eksponował motywy nawiązujące do herbów właścicieli – Potockiego i jego żony oraz ich szczęśliwego związku. Do ważniejszych zachowanych i potwierdzonych archiwalnie dzieł Redlera należą: cztery grupy prac Herkulesa (walki z lwem nemejskim, hydrą lernejską, bykiem kreteńskim i smokiem), ustawione antytetycznie na zwieńczeniach bram pałacowych od strony dziedzińca honorowego, alegoryczne kompozycje ze skaczącym koniem i jeleniem ponad ryzalitami środkowymi obu skrzydeł, alegorie Architektury Wojskowej i Architektury Cywilnej na bramie od strony miasta. Za szczególnie udane należy uznać posągi wieńczące radzyńską oranżerię, z lekką i zarazem dynamiczną grupą Rydwanu Apollina, nawiązującą do rzeźby francuskiej, zilustrowanej w kompendiach graficznych.
Ostatnimi uchwytnymi źródłowo pracami Redlera były (zachowane do II wojny światowej) sztukatorskie dekoracje ornamentalne we wnętrzach Zamku Królewskiego – w Sali Gwardii Konnej Koronnej, na Schodach Wielkich i w Pokoju Marmurowym, realizowane na zlecenie Stanisława Augusta od 1767 r. Analiza formalna pozwala również przypisać Redlerowi wykonaną dla króla grupę Satyra z Bachantką, ustawioną wtórnie przez Pałacem na Wodzie w Łazienkach. Najpóźniejszą znaną pracą Redlera była dekoracja figuralna stiukowych ołtarzy warszawskiego kościoła dominikanów obserwantów, powstała w latach 1772-1773 (rzeźby dwóch świętych i 8 aniołków). Świątynia została rozebrana w r. 1818, ołtarze nie zachowały się.
Dłutu Redlera przypisuje się również szereg innych dzieł na terenie Warszawy, w większości niezachowanych, wśród których poczesne miejsce zajmowały rzeźby zdobiące bramę i elewacje Pałacu Henryka Brühla przy ul. Wierzbowej (zniszczone w 1944 r.) oraz posągi na fasadzie Pałacu Bielińskich przy ul. Królewskiej (rozebranego w 1896).
Bibliografia:
A. Badach, Klasyczne wzorce i rokokowe innowacje w dekoracjach kilku rezydencji polskich w XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki”, LXIII, 2001, nr 1-4, s. 193-210.
A. Bartczakowa, Jakub Fontana, architekt warszawski XVIII wieku, Warszawa 1970.
T. Dziubecki, Rotator w Wersalu Podlaskim, [w:] Artyści włoscy w Polsce. XV-XVIII wiek, Warszawa 2004, s. 657-660.
J. Gajewski, Z Wiednia i Pragi (?), przez Łubnice do Puław. Działalność Jana Eliasza Hoffmanna i jego warsztatu w Lubelskiem oraz nurt hoffmannowski w rzeźbie późnobarokowej między Wisłą a Bugiem, [w:] Dzieje Lubelszczyzny, t. 6: Między Wschodem a Zachodem, cz. 3: Kultura artystyczna, red. T. Chrzanowski, Lublin 1992, s. 196-214.
K. Gombin, Inicjatywy artystyczne Eustachego Potockiego, Lublin 2009.
T. St. Jaroszewski, J. Kowalczyk, Artyści w Puławach w XVII wieku (w świetle ksiąg metrykalnych parafii włostowickiej), „Biuletyn Historii Sztuki”, 1959 (R. XXI), nr 2, s. 213-221.
M. Karpowicz, Sztuka polska XVIII wieku, Warszawa 1985.
J. Kowalczyk, Les modelès français dans l’art polonais a l’époque du rococo, „Polish Art Studies”, XIII, 1992, s. 45-58.
K. Mikocka-Rachubowa, Redler Johann Chrisostomus, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VIII, Warszawa 2007, s. 265-272.
A. Oleńska, „Sekretne treści” pałacu w Białymstoku. O Figurze Rotatora na klatce schodowej, [w:] Artyści włoscy w Polsce. XV-XVIII wiek, Warszawa, 2004, s. 643-656.
A. Oleńska, Wątki heroiczne w programie dekoracji białostockiej rezydencji Jana Klemensa Branickiego, [w:] Dwory magnackie w XVIII wieku, Rola i znaczenie kulturowe, red. T. Kostkiewiczowa i A. Roćko, Warszawa 2005, s. 245-262.
A. Oleńska, Jan Klemens Branicki – „Sarmata nowoczesny”. Kreowanie wizerunku poprzez sztukę, Warszawa 2011.
A. Oleńska, Kościół parafialny p.w. Św. Trójcy w Wołczynie, [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. V, Kościoły i klasztory dawnego województwa brzeskolitewskiego, t. 1, Warszawa 2013, s. 167-232.
J. Sito, Fenomen rzeźb Johanna Chrisostoma Redlera, [w:] Radzyń Podlaski. Miasto i rezydencja, Radzyń Podlaski 2011, s. 101-117.
