Kaplica Królewska w warszawskim kościele kapucynów przy ulicy Miodowej jest od 1830 r. miejscem spoczynku serca króla Jana III Sobieskiego. Co prawda jej obecny stan wynika z powojennej odbudowy, przeprowadzanej pod kierunkiem Stanisława Marzyńskiego (ponadto zaangażowanego przy rekonstrukcji kilku innych stołecznych obiektów sakralnych, w tym kościołów św. Aleksandra przy pl. Trzech Krzyży i św. Floriana na Pradze). Jednak w jej efekcie dość wiernie odtworzono dawne wnętrze, w którym zresztą przetrwało wiele oryginalnych elementów.
Historyczny projekt powstał w 1828 r. na zlecenie Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego Królestwa Polskiego, a jego autorem i zarazem wykonawcą był Henryk Marconi, wówczas jeszcze dość młody – choć już wysoko ceniony – architekt rządowy, rodem z Rzymu. Jego praca sprowadzała się do gruntownej przebudowy i stylistycznej modernizacji już wcześniej znajdującej się w tym miejscu kaplicy, którą również nazywano Królewską, ze względu na fakt, że wzniesiono ją z fundacji króla Augusta III w celu pomieszczenia tam urny ze szczątkami (ściślej, wnętrznościami) jego ojca, Augusta II Mocnego. To dawniejsze przeznaczenie stanowiło istotny powód, dla którego urnę z sercem Sobieskiego zdecydowano się złożyć właśnie tutaj. Nie można jednak równocześnie zapominać o bezpośredniej motywacji, jaką była chęć znalezienia godnego miejsca dla wizerunku dopiero co wyniesionego na ołtarze bł. Anioła z Akry, którego kult warszawscy kapucyni chcieli rozpropagować. Przełożeni klasztoru zdecydowali się więc prosić władze rządowe o finansowe wsparcie dla przebudowy kaplicy, a dla zachęty zaoferowali umieszczenie tam urny z sercem Sobieskiego, która dotąd znajdowała się w klasztornym archiwum. Widząc w tym znakomitą okazję do poprawienia publicznego wizerunku rządu Królestwa Polskiego, ówczesny minister prezydujący w Komisji Wyznań Stanisław Grabowski nie wahał się zarekomendować tego przedsięwzięcia samemu Mikołajowi I, czyli królowi polskiemu i cesarzowi rosyjskiemu zarazem. Ten ostatni zdecydował się pokryć wszystkie koszty z własnej kieszeni. Czas był bardzo stosowny ku temu, z czego kapucyni musieli zdawać sobie sprawę. Mikołaj prowadził akurat wojnę z muzułmańską Persją i zarazem szykował się do kolejnej, tym razem z Turcją. Tak otwarta identyfikacja z tym konkretnym poprzednikiem na polskim tronie miała więc istotne znaczenie polityczne.
W ciągu dwóch lat Marconi doprowadził do pełnej klasycyzacji rokokowej kaplicy, której ściany zostały zaakcentowane arkadowymi wnękami z motywem rozet w podłuczach, a całość przykryta stosownie skomponowaną kopułą, w której pendentywach znalazły się stiukowe płaskorzeźby aniołów trzymających palmy i wieńce zwycięstwa. Autorem tej dekoracji był brat Henryka, Ferrante, którego autorstwa są m.in. zachowane do dziś rzeźby zdobiące dwa uniwersyteckie gmachy: tzw. budynek porektorski i poseminaryjny (obecnie mieszczące odpowiednio Instytut Historii Sztuki oraz Wydział Prawa i Administracji UW). Z dawnego wyposażenia pozostawiono jedynie grobowiec-urnę Augusta II, którą ze środka przesunięto pod wschodnią, mniej eksponowaną ścianę. Na wprost (w strategicznym miejscu – pierwszym, które rzucało się w oczy tym, którzy przychodzili do kaplicy z nawy bocznej) ustawiono natomiast sarkofag przeznaczony na serce Sobieskiego, wykonany z polskiego marmuru (z kamieniołomów na Kielecczyźnie) na wzór sarkofagu Scypiona Barbatusa, znajdującego się w zbiorach watykańskich. Projekt sporządził Marconi, a rzeźbiarzem był osiadły w Królestwie Niemiec Ludwig Kaufmann, którego duże artystyczne umiejętności, ukształtowane pod okiem Bertela Thorvaldsena, Antonia Canovy oraz Christiana Daniela Raucha, już wcześniej znalazły swój znakomity wyraz w monumentalnym fryzie zdobiącym bramę pałacu Ludwika Michała Paca (obecnej siedziby Ministerstwa Zdrowia), bezpośrednio sąsiadującego z klasztorem kapucynów, którego projektantem był również Marconi. Kaufmann wykonał ponadto popiersie Sobieskiego (stylizowane na Rzymianina w wieńcu na głowie), które ustawiono na konsoli z orłem ponad sarkofagiem.
Kluczowy element wystroju, określający ideologiczną wymowę wnętrza, stanowił łaciński napis widniejący na przedniej ścianie sarkofagu. Wybór języka nie tylko nawiązywał do klasycznej architektury kaplicy, ale i przejawiał nastawienie zleceniodawcy na międzynarodowego odbiorcę. Tego typu pomnik wystawiony ku czci słynnego na całą Europę historycznego bohatera mógł wszakże przyciągnąć uwagę niejednego obcokrajowca odwiedzającego Warszawę. Zdecydowano się na następującą treść:
SERVANDIS PRAECORDIIS
INVICTISSIMI PRINCIPIS IOANNIS III POLONIARUM REGIS
OB. FUSAS SAEPIUS TURCARUM COPIAS
ET LIBERATAM AB OBSIDIONE VIENNAM CLARISSIMI
PRAEDECESSO SUO
AUGUSTISSIMUS TOTIUS ROSSIAE IMPERATOR
NICOLAUS I REX POLONIAE
MONUMENTUM HOC F. C. ANNO MDCCCXXIX
Napis wskazywał więc na pokonanie Turków jako główną, godną upamiętnienia zasługę Sobieskiego, zarazem podkreślając, że fundator był jego następcą na tronie. Mikołaj prezentował się w ten sposób jako wielbiciel bohatera spod Wiednia, niedwuznacznie sugerując – w kontekście ówczesnej sytuacji politycznej – że Sobieski był dla niego wzorem.
Sarkofag serca Sobieskiego, które złożono tam 26 czerwca 1830 r., zdecydowanie zdominował to niezbyt obszerne wnętrze w wymiarze znaczeniowym, nawet jeżeli pod względem rozmiarów nie zajmuje on wcale dużo więcej miejsca niż urna Augusta II, nie mówiąc o ołtarzu głównym. Znajdował się w nim wizerunek patrona kaplicy, Anioła z Akry, pędzla Jana Gładysza, popularnego warszawskiego portrecisty (np. w zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się portret prezydenta stolicy Karola Fryderyka Woydy jego pędzla), który wykonał również inne obrazy na zlecenie kapucynów, ukazujące sceny z życia nowego błogosławionego. Ołtarz, co prawda znajdujący się naprzeciw wejścia do kaplicy, schodził wyraźnie na drugi plan w sytuacji, w której ta wydzielona część kościoła spełniała bardziej rolę narodowego pomnika niż miejsca pobożnego kultu. Płótno Gładysza nie zachowało się do naszych czasów, a po II wojnie światowej w jego miejsce zawieszono obraz Miłosierdzia Bożego. Ten znajduje się tam zresztą do dziś, będąc jedynym istotniejszym elementem wyposażenia, który nie ma związku z oryginalnym wyglądem kaplicy z 1830 r.
Bibliografia:
Aldona Bartczakowa, Kościół Kapucynów, Warszawa 1982.
„Kurier Warszawski” z 1830, nr 65.
Maria Irena Kwiatkowska, Rzeźbiarze warszawscy XIX wieku, Warszawa 1995.
F. M. Sobieszczański, Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce, t. 2, Warszawa 1849.
