Paweł T. Dobrowolski
Sztuka Petera Shaffera i jej oskarowa, filmowa adaptacja – „Amadeusz” Miloša Formana (ale pomysł w rzeczywistości pochodził od Puszkina, z 1825 r.) wykreowały wyobrażenie zaciekłej konkurencji i konfliktu artystów, z których jeden – Antonio Salieri – nie cofnął się przed popełnieniem morderstwa w imię reputacji i prestiżu. Prawda, o czym dobrze wiadomo, była zgoła inna. Współcześni uważali cesarskiego kapelmistrza i autora 40 oper za lidera wiedeńskiego świata muzyki. W dodatku, jeśli mierzyć sukcesy liczbą wystawionych utworów, to w latach 1783-91 Salieri zdecydowanie wygrywał z Mozartem w stosunku 163 do 63, a i tak obaj musieli uznać na tym polu „wyższość” Hiszpana, Martina y Solera, którego „L'arbore di Diana” wystawiono w Burgtheater najczęściej ze wszystkich oper – 65 razy w latach 1785-1792, a jego drugą operę – absolutny przebój tego okresu – „Una cosa rara”, 55 razy (dla porównania „Axur” Salieriego był wystawiony 50 razy, a „Figaro” Mozarta – uznawany dziś za arcydzieło – 38 razy) [1]. Nie zmienia to oczywiście faktu, że rywalizacje w świecie kompozytorów i wykonawców miały – jak najbardziej – miejsce. Wspomnijmy o kilku.
W pierwszej połowie XVIII w. liczyły się w Europie tylko dwie primadonny: wenecki mezzosopran Faustyna Bordoni (śpiewała także w Warszawie), oraz jej wielka rywalka Francesca Cuzzoni, znana z fatalnego stylu ubierania się oraz z krewkiego charakteru. Stylistyka ich śpiewu spowodowała, że do języka (włoskiego) opisu wokalnego kunsztu wprowadzono czasowniki „cuzzoneggiare” oraz „faustineggiare”. Ich rywalizację sparodiował John Gay w swojej „Operze żebraczej” z 1728 r, nawiązując do wspólnego sezonu, który obie gwiazdy prześpiewały w Londynie pod ręką i batutą Jerzego Fryderyka Händla. Cuzzoni, „mała i przysadzista, nieładna twarz ale dobra cera, aktorka nie najlepsza, źle ubrana, dziwacznie i banalnie” odniosła już w 1723 r. w Londynie ogromny sukces w operze „Ottone”. W czasie jednego z przedstawień zawołano z galerii – należy to potraktować jako najwyższej klasy komplement, że „przeklęta kobieta, w brzuchu ma gniazdo słowików!”. W 1726 r. Händel sprowadził do Londynu Faustynę Bordoni, mezzosopran brillante, którą obsadził – razem z Cuzzoni – w specjalnie napisanej dla nich obu operze „Alessandro” (premiera 5 maja 1726 r.). Stworzoną w ten sposób sytuację konfrontacji gwiazd opisywał Giuseppe Riva, przedstawiciel księcia Modeny w Londynie i zapalony meloman, który porównywał talenty obu śpiewaczek. „Dwie sławne rywalki (competitrici) dzielą się sympatią Anglii. Pierwsza ma głos cudowny, intonację doskonałą i wspaniały gust i trafia od razu do serca, druga swoją cudowną łatwością wykonania pieści ucho”. Modeński dyplomata relacjonował ponadto – sam był zagorzałym zwolennikiem Cuzzoni – że w czasie przedstawienia fankluby obu gwiazd rywalizowały we wzajemnym wygwizdywaniu (pruova de’fischi), ale triumf przypadł Cuzzoni, która bisowała, a jej przeciwnicy nie odważyli się już głośno protestować. Rywalizacja – twarzą w twarz, a raczej głos w głos – zakończyła się publicznym skandalem, być może jednak już od początku zaplanowanym. Podczas przedstawienia opery „Astinatte” ( Giovanniego Bononcini) 6 czerwca 1727 r. obie śpiewaczki pobiły się na scenie, podjudzane do walki przez swoich fanów.
Popyt na divy największej jasności – i najwyżej opłacane – przewyższał podaż, toteż ich europejska cyrkulacja nie odbywała się „bezkolizyjnie”. Rywalizacje istniały i dotyczyły zarówno warunków kontraktów, artystycznego wizerunku, jak i względów osobistych. W 1769 r. dyrektor londyńskiej opery na Haymarket usunął ze składu trupy śpiewaczkę Marię Guadagni, siostrę londyńskiej supergwiazdy, kastrata Gaetano Guadagni, na rzecz swojej kochanki Lavinii Zamperini. Skandal stał się tematem rozmów w salonach, a co więcej, przedstawienia – zdaniem jednego z widzów – „trwały do północy”, ponieważ panie były wywoływane do bisowania przez swoje fankluby.
Konkurencja na rynku muzycznym, zawodowy prestiż oraz oczekiwania widowni przyczyniały się do tworzenia atmosfery konfrontacji, wywołania skandalu i sensacji, poszukiwanych przez prasę i środowiska zainteresowane promowaniem muzyki. Protagonistkami kolejnego sporu o prymat nie były – jak wcześniej – śpiewaczki z Włoch, dominujące na operowych scenach Europy, ale dwie gwiazdy opera seria pochodzące z niemal przeciwnych krańców kontynentu. Pierwszą był „słowik z Kassel”, córka ubogiego skrzypka Gertruda Elżbieta Mara (z domu Schmelling), znakomity technicznie sopran koloraturowy, która już po debiucie w Dreźnie w 1771 r. uzyskała stabilną pozycję jako ulubiona primadonna dworu pruskiego, a potem opery londyńskiej. Mimo że była fizycznie ułomna (jako dziecko ojciec przykuwał ją podobno do krzesła idąc do pracy) i wytykano jej plebejską urodę (oraz wystające zęby) stała się gwiazdą europejskiego formatu, największą śpiewaczką Niemiec, siłą niemal trzymaną w Berlinie przez Fryderyka II, kuszoną kontraktami płynącymi z rosyjskiego dworu.
Na jej drodze – choć starcie nie było tak bezpośrednie jak między Cuzzoni i Bordoni – stanęła inna wielka diva, młodsza od niej o 4 lata portugalska mezzosopranistka Luisa Rosa Todi, której oszałamiające sukcesy w Londynie w 1777 r., a potem w Paryżu zachęciły operową publiczność i patronów muzyki do rozważań, która z wielkich gwiazd „jest lepsza”. Miejsce spotkania było jak najbardziej szacowne – słynne coroczne paryskie, a właściwie europejskie warsztaty muzyczne zwane concert spirituel, które gromadziły w 2 poł. XVIII w. nie tylko śmietankę francuskich kompozytorów i wykonawców, lecz także wybitnych gości. Przyjazd w 1782 r. takiej gwiazdy jak Mara, jednej z nielicznych dysponujących głosem o skali trzech oktaw, skłonił gazetę Le Mercure do zachwytu i napisania o niej „l’etonnante par l’etendue de sa voix” (zadziwiająca siłą swojego głosu). Dostrzegano jednak – być może widział to już Mozart, który słuchał jej w Monachium w 1780 r. – że jej techniczna wirtuozeria skrywała pewien brak emocji w wykonywanych utworach. Jedna ze słuchaczek w Londynie w 1786 r. wspominała jej występ „opera nie była wcale pełna, muzyka mało przyjemna... bardzo nudna. Rubinelli i Mara bardzo porządni, ale pieśni Mary nie były dobre”. Portugalka była zapewne sprawniejsza aktorsko – zaczynała na deskach teatru w sztuce Moliera i „lepsza medialnie”. Biegle też władała kilkoma językami. Znana paryska malarka Élisabeth Vigée Lebrun, która w 1789 r. namalowała portugalską gwiazdę (podczas jej kolejnego pobytu) uznała, że „równie doskonale łączy cechy śpiewaczki komediowej, co dramatycznej“. Todi miała też tę przewagę, że podbiła już Paryż wcześniej, w 1778 r. i pojawiając się ponownie w ramach cyklu concert spirituel w 1783 uzyskała wyższe oceny krytyki niż Mara, oraz została adoptowana przez paryską publiczność jako „śpiewaczka narodowa”. Polemiki wokół prymatu miały żywy przebieg nie pozbawiony elementu eksponującego dumę narodową. Jeden z niemieckich krytyków Portugalki zarzucał, że jej maniera to tylko „zbyteczne odmienianie głosu”, które w dodatku może „przypłacić naderwaniem piersi swoich”. Prasa starała się ukazać silne i słabe strony obu. Mercure de France podjął próbę porównania: „Głos pani Todi jest pełny, wspaniały, wdzięczny, ujmujący. Spuszcza go ona bardzo nisko i podnosi wysoko w owych aryjach, na które się czasem odważa. Głos pani Mara jest miły, szybki i do podziwiania lekki, wznosi się on do najwyższej wysokości, a co najbardziej zadziwia, jest wszędzie równy... ich sposób śpiewania jest tak różny jak uczucie, które w umysłach sprawuje. Madame Mara zadziwia, zdumiewa, mami, Madame Todi wzrusza, przejmuje i przeszywa duszę. Często tysiączne bravo i tysiączne okrzyki upodobania przerywały śpiewanie pani Mara... często podczas śpiewania pani Todi bano się nawet odetchnąć, zapomniano o klaskaniu” [2]. Nie był to „pojedynek” który zanadto zaszkodził przegranej, której świetnie się potem wiodło w Londynie, ani też nie była to rywalizacja „niemieckiej brzyduli” z „portugalskim aniołem”. Todi nie miała łatwego charakteru, skoro olśniewając potem (w latach 1784-88) dwór petersburski zdołała bez większego trudu spowodować, że caryca Katarzyna wyrzuciła z pracy swego włoskiego kapelmistrza Giuseppe Sartiego (jego kontrakt był wart parę tysięcy rubli) i najwybitniejszego kastrata tego czasu Luigiego Marchesi, ponieważ nie chcieli podporządkować się dominacji primadonny. Skromna też nie była: tytułową partie Dydo z opery „Didone Abandonnata” śpiewała w Wenecji ubrana w pełny garnitur diamentów otrzymany od rosyjskiej władczyni.
Rywalizacje nie dotyczyły tylko śpiewaczek. W środowisku mistrzyń tańca miały często posmak obyczajowego skandalu, by wspomnieć tylko o warszawskim pojedynku Giacomo Casanovy z Ksawerym Branickim – z zazdrości o popularność tancerki Anny Binetti. Włoch stanął po stronie jej rywalki, Catheriny Gattai, choć uważał że „o tańcu nie miała pojęcia”. Panowie, jak wiadomo, strzelali się pod Warszawą, Włoch został zraniony w palec i zmuszony do wyjazdu z kraju, Polak – gorzej – bo w brzuch, ale „gwiazdorskiej” (i nie tylko) reputacji obu pań to specjalnie nie zaszkodziło.
W Paryżu dwie wielkie konkurentki, panny Guimard i Dervieux stworzyły własne obozy, korzystając z poparcia możnych patronów, pierwsza księcia Soubise, druga księcia Conti. Obie pochodziły ze społecznych nizin; Anne Victoire Dervieux była córką praczki i dozorcy, zaś Madeleine Morel, zwana Guimard była dzieckiem z pozamałżeńskiego związku. Ich zdolności taneczne przybierały postać licytacji; Guimard, „muza tańca”, była nie tylko uznaną primabaleriną opery, ale uczestniczką wielu „prywatnych pokazów”, dzięki którym paryskie towarzystwo unikało ingerencji cenzury. Dervieux zaskoczyła widownię w 1770 r. ukazując się „niemal nago” w przedstawieniu wystawionym w Wersalu z okazji małżeństwa delfina Ludwika z Marią Antoniną. Rywalizacja wykraczała poza deski sceny; obie tancerki licytowały się w ostentacji, Dervieux – wspierana przez męża, modnego architekta François-Josepha Bélangera – urządziła sobie wystawny hotel particulier przy rue des Petits Champs, płacąc (pieniędzmi swoich adoratorów) za ten miejski pałacyk 120 000 liwrów. Została jednak przelicytowana przez Guimard, której rezydencja, tzw. „świątynia Terpsychory”, neoklasycystyczny pałac przy Rue de la Chaussée-d'Antin, zbudowany przez równie słynnego architekta Claude’a Ledoux, stanowiła krzyk mody popularnego wówczas stylu palladiańskiego.
Artystyczne rywalizacje nie dotyczyły tylko śpiewaczek i tancerek. W wigilię Bożego Narodzenia 1781 r. cesarz Józef II gościł w Wiedniu wielkiego księcia Pawła Romanowa z żoną. W ramach rozrywek świątecznych zaprosił swoich gości na pokaz muzycznego pojedynku. Bronią były klawikordy (albo piano forte), a rywalami młody geniusz z Wiednia, Wolfgang Amadeusz Mozart i specjalnie zaproszony londyński wirtuoz Muzio Clementi. Włoski gość – z urodzenia rzymianin – na stałe osiadły i występujący w Londynie, uznawany był za fenomenalnego i nowatorskiego pianistę. Był starszy od wiedeńczyka o 4 lata, miał już za sobą znaczne sukcesy i wiele komponował. Zasady rywalizacji były proste: najpierw improwizacje, potem fragmenty własnych kompozycji. Na prośbę wielkiej księżnej Marii Fiodorownej (Niemki ze Szczecina) materią improwizacji były sonaty modnego wówczas włoskiego kompozytora Giovanniego Paisiello, potem Clementi grał swoją toccatę opus 11 i sonatę B dur opus 24 nr. 2. Nie do końca wiadomo, z jakim repertuarem wystąpił Mozart, jednak cesarz doceniając kunszt obu wykonawców uznał konfrontację za remisową. W liście z 12 stycznia 1782 r. Mozart pisał do swego ojca „Clementi gra dobrze, zwłaszcza prawą dłonią. Jego największą siłą są pasaże tercją, poza tym krajcara nie wart, bo nie ma ni smaku ni wyczucia, mówiąc krótko to zwykły mechanicus”, a w kolejnym liście dodawał: „Clementi to szarlatan, jak każdy Włoch”. Surowa ocena – i dorzucony do niej soczysty „narodowy” stereotyp - nie przeszkodziła Mozartowi w zapożyczeniu motywów z sonaty B dur w swoim „Czarodziejskim Flecie”, co wskazywałoby raczej na skrywane docenienie kunsztu włoskiego mistrza i na własne rozgoryczenie brakiem całkowitego sukcesu.
Rzymski cesarz narodu niemieckiego ordynował swoim gościom pojedynek zapisany specyficznym kodem kultury, odpowiadający współczesnej modzie i wysmakowanym gustom. Nie był to wybryk jednostkowy, w dodatku pomysły takie cechowały nie tylko ludzi obdarzonych władzą, tradycyjnych patronów kultury, ale za ich pośrednictwem wpływały na postawy zbiorowe, na zachowania środowiskowe i na indywidualne losy artystów. Słowa czeskiego skrzypka Antonina Kammela, które skreślił w liście pisanym w 1766 r. z Londynu, podkreślają nastrój rywalizacji artystycznej. Muzyk pisał „muszę strasznie zmagać się z innymi wirtuozami, ale więcej niż ktokolwiek uczyniłem dla sztuki niemieckiej i czeskiej, Anglicy mówią, że ocaliłem wszystkich niemieckich i czeskich virtuosi, ale ponieważ Giardini już zwyciężył, pokonać go nie umiem, ma wielu przyjaciół i mówiąc szczerze gra bardzo dobrze. Moje stare skrzypce przyniosły mi dużo pieniędzy, ale straciłem też wiele, bo za wszystko muszę słono płacić”.
Zabawa w rywalizację muzyków miała nie tylko muzyczne odniesienia. Cesarz Józef, oświecony despota dążący do nowej organizacji wieloetnicznego i nieco zmurszałego państwa, a zarazem wielki koneser muzyki, był władcą, który uważał się za animatora kultury, poszukiwał „narodowej” przeciwwagi dla dominującej w muzyce tradycji włoskiej. W dniu 7 lutego 1786 r. w(ogrzewanej zimą) oranżerii pałacu w Schonbrunn zaaranżował – przy wsparciu swego dyrektora ds. dworskich spektakli, grafa Orsini-Rosenberga – już nie pojedynek na cztery ręce, ale starcie dwóch stylów operowego koncertowania; narodowego, czyli niemieckiego i przemożnie panującego, czyli włoskiego. Na zawodników wybrał swoich ulubionych kompozytorów, ponownie Mozarta, który wystawił humorystyczny singpsiel „Die Schauspieldirektor” (Dyrektor Teatru), oraz cenionego dyrektora dworskiej opery Antoniego Salieriego, który przedstawił satyryczną operę buffo na cztery głosy „Prima la musica poi le parole” do libretta cenionego w Wiedniu Gianbattisty Castiego. „Niemiecki” utwór Mozarta interpretowali tenor Johan Adamberger, bas Józef Lange, oraz Aloysia Weber i primadonna Catarina Cavalieri. W zespole Salieriego wystąpiły równie znane soprany: Celeste Coltellini i Anna („Nancy”) Storace oraz baryton Stefano Mandini i bas Francesco Benucci. Najpierw na jednym końcu oranżerii wystąpił Mozart, potem na drugim – kiedy widzowie odwrócili fotele – Salieri, który – sądząc po honorarium – okazał się zwycięzcą tej konfrontacji.
Cesarzowi chodziło nie tylko o zabawę, choć zawody miały uczcić wizytę księcia cieszyńskiego Albrechta z małżonką (siostrą cesarza). Pojedynek miał też walor dydaktyczny, a nawet polityczny i był elementem poszukiwania nowych form muzycznej ekspresji oraz kulturowej propagandy w wielonarodowej monarchii Habsburgów. W dodatku wiedeński „eksperyment” – także w płaszczyźnie dyskusji między „swoim” i „obcym” - nie był aż tak odosobniony. W 1790 r. w petersburskim Ermitażu nadworny kompozytor carycy Hiszpan Vicente Martin y Soler wystawił swoją rosyjską operę komiczną „Piesnolubije” czyli „Melomania”, do której libretto napisał sekretarz cesarzowej, Aleksander Chrapowicki, Polak z pochodzenia. Utwór był szyderstwem wymierzonym ad personam, dotyczył byłego rosyjskiego ambasadora w Neapolu, hrabiego Pawła Skowrońskiego, który aż tak zaraził się operową recytatywą, iż wyrażał się tylko w ten sposób, ku rozbawieniu wszystkich wokoło. Jeśli jednak rosyjski przypadek traktować można w konwencji tylko dworskiej zabawy, to w państwie habsburskim, za Józefa II i jego następców świadomie promowano równoległą opcję teatru narodowego, zarówno w wersji dramatu scenicznego jaki i opery.
Muzyczne konfrontacje XVIII wieku przebiegały zatem (przynajmniej) wedle dwóch modeli. Pierwszy, „londyński” polegał na tym, że opera była przedsiębiorstwem prywatnym, które musiało dbać o swoje finanse. W celu zwabienia snobistycznej klienteli zarażonej „włoskim bakcylem” zapraszano największe gwiazdy sceny, płacono im krocie i kreowano ich „pojedynki na scenie”. Drugi, „wiedeński”, był modelowany odgórnie i świadomie: dopuszczał konkurencję nie tylko artystów, ale także stylów. Cesarz bynajmniej nie wzbraniał się przed produkcją i wystawianiem na dworskiej scenie w Burgtheater włoskich oper skierowanych do arystokracji , ale dbał także, aby rozwijał się „narodowy” czyli niemiecki styl uprawiania muzyki. Zainteresowanie władcy sprawiało, że także na deskach teatru dworskiego pojawiały się takie utwory, żeby wspomnieć wykorzystujące modę na orientalizm „Uprowadzenie z Seraju” Mozarta, wystawione po raz pierwszy – i z sukcesem 16 lipca 1782 r. [3] (a w Warszawie rok później).
Teatr niemiecki – na scenach leżących na przedmieściach, np. w Leopoldstadt, kierowany przez lata przez Karla Marinelli, budował swoją tożsamość w oparciu o inną, mieszczańską i plebejską publiczność, i promował narodowy wodewil – singspiel – gatunek uprawiany przez liczną grupę kompozytorów. Bez względu na zastosowany model, „pojedynki” artystów stanowiły dla słuchaczy ogromną atrakcję. I badawczą ciekawostkę dla historyków.
[1] Podstawową wartość dla „debaty Mozart-Salieri” mają : J.A.Rice, Antonio Salieri and Vienese Opera, Chicago-London: UChicago Press 1998, M. Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment, Princeton NJ. PUP 1999.
[2] Tłumaczenie polskie pojawiło się w Pamiętniku Historyczno-Politycznym z okazji krótkiego pobytu Todi w Warszawie (marzec-kwiecień 1784 r.), za: A. Zórawska-Witkowska, Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta, Warszawa 1995, s.127-128. Zob. J-G. Prod’homme,T. Baker, Austro-German Musicians in France in the Eighteenth Century, The Musical Quarterly 15,1929, s.190.
[3] W dniu 8 maja 1783 r. niemiecka trupa Gottlieba Lorenza wystawiła tę śpiewogrę jako „Porwanie z Seraju” w Warszawie z okazji urodzin króla, zob. A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta, Warszawa 1995, s.142, por. E. Badura-Skoda, The Influence of the Viennese Popular Comedy on Haydn and Mozart, Proceedings of the Royal Musical Association 100,1973, s.185-99. Zob. też O. Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbuhne, Wien 1970.
