Martino Altomonte był jednym z głównych malarzy Jana III Sobieskiego. Na dworze artystycznym króla powierzono mu niebagatelną rolę: współtwórcy oficjalnej ikonografii władcy, sławiącej jego czyny wojenne.
Zazwyczaj przyjmuje się, że Altomonte urodził się 8 maja 1657 r. w Neapolu, nie jest to jednak pewne. Data narodzin – na podstawie własnoręcznej inskrypcji na jednym z późnych obrazów – bywa przesuwana na rok 1659, zaś niektórzy badacze odmawiają malarzowi włoskich korzeni, zakładając, że wywodził się z pochodzącej z Tyrolu rodziny Hohenberg i jedynie posługiwał zitalianizowaną wersją nazwiska.
Okres nauki i formowania artystycznego w latach 70. XVII wieku Altomonte spędził w Rzymie, znajdującym się wówczas u szczytu artystycznego rozwoju. Zgodnie z dawnymi przekazami malarz w wieku około 15 lat trafił do warsztatu Giovanniego Battisty Gaullego, zwanego Baciccia, jednego z najważniejszych w tym czasie twórców malarstwa monumentalnego i jednocześnie autora znakomitych obrazów tablicowych, spadkobiercy dojrzałobarokowych koncepcji artystycznych ukształtowanych w kręgu Gianlorenza Berniniego i Pietra da Cortony. Po prawdopodobnie pięciu latach nauki i pracy u Baciccii miał Altomonte uczyć się dalej w Rzymie, być może – jak się czasem przyjmuje – u Giacinta Brandiego, jednego z wyróżniających się ówczesnych malarzy, a wreszcie u Carla Maratty. Ten ostatni stał się wkrótce nie tylko najbardziej cenionym malarzem Wiecznego Miasta, ale i powszechnie uznawanym autorytetem we wszelkich sprawach artystycznych, współodpowiedzialnym za nadanie tamtejszej sztuce pod koniec XVII stulecia charakterystycznego, klasycyzującego rysu. W ten sposób Altomonte poddany był w młodzieńczych latach wpływom dwóch niezwykle ważnych tendencji składających się na obraz ówczesnej sztuki rzymskiej: malarstwa ekspresyjnego, wrażeniowego, mającego silnie oddziaływać na widza, którego zasady mógł poznać u Baciccii, oraz sztuki powściągliwej, klasycznej, posługującej się repertuarem bardziej rygorystycznych środków formalnych, reprezentowanej przede wszystkim przez Marattę. Ślady tych dwóch inspiracji są widoczne w wielu jego późniejszych pracach. Ponadto jest więcej niż prawdopodobne, że w latach rzymskiej nauki malarz przebywał w środowisku tamtejszej Akademii św. Łukasza, gromadzącej młodych adeptów malarstwa, rzeźby i architektury i wyznaczającej artystyczne normy (wszyscy jego prawdopodobni rzymscy nauczyciele byli zresztą, w różnych okresach, przełożonymi Akademii).
Tak ukształtowany malarz, mimo młodego wieku mający za sobą doświadczenie pobytu w kwitnącym środowisku artystycznym Rzymu oraz nauki i pracy u najwybitniejszych czynnych tam artystów, został sprowadzony do Rzeczypospolitej. Stało się to zapewne w 1684 roku, dacie znamiennej ze względu na rozbudowywany w tym czasie przez Jana III dwór artystyczny. Można przyjąć, że król, wyczulony na sprawy sztuki i stosunkowo dobrze obeznany ze współczesnymi tendencjami artystycznymi, poszukiwał w tym czasie jeszcze jednego, dobrze wykształconego malarza, który mógłby zostać zatrudniony do planowanych prac w królewskich rezydencjach. Zrozumiałe jest zwrócenie się w tym celu w stronę Wiecznego Miasta, wielokrotnie stanowiącego punkt odniesienia dla mecenatu Sobieskiego, które zresztą – z nieco wcześniejszego okresu – król znał z autopsji.
Przyjmuje się zwykle, że w sprowadzeniu Altomontego do Polski pośredniczył Marco d’Aviano, kapucyn cieszący się zaufaniem Jana III, który odegrał jedną z głównych ról w dyplomatycznym przygotowaniu koalicji antytureckiej. Nie jest jednak wykluczone, że pośrednikiem mógł być kto inny, na przykład, jak już sugerowano, Jan Kazimierz Denhoff, reprezentujący wówczas Jana III w Rzymie, a w 1686 r. obdarzony przez Innocentego XI kapeluszem kardynalskim. Prawdopodobne również, że kontakty między malarzem, a polskim monarchą zostały nawiązane za pośrednictwem kolegów po fachu. Czas, w którym Altomonte przyjechał do Polski, zbiegł się przecież z okresem, gdy z królewskiego stypendium w Rzymie wracali Jan Reisner i Jerzy Eleuter Siemiginowski, obaj związani z tym samym co Altomonte kręgiem Akademii św. Łukasza i obaj niebawem zatrudnieni przy dekoracji pałacu wilanowskiego. Podobne zlecenia otrzymał Altomonte, choć dotyczyły one, jak się zdaje, przede wszystkim rezydencji w Żółkwi.
Jan III obdarzył Altomontego znacznym zaufaniem, powierzając mu opracowanie swej nowej ikonografii bitewnej. Król, którego wojenne zasługi niemal od pierwszych dni po wiedeńskim zwycięstwie były konsekwentnie umniejszane przez cesarską propagandę, musiał dobrze rozumieć znaczenie przedstawień doczesnej chwały. Co ciekawe, malarz zatrudniony do tego niełatwego zadania w momencie przybycia do Polski prawdopodobnie nie miał szczególnego doświadczenia w tematyce batalistycznej. Jego prace – nie wszystkie równie udane – zdradzają bowiem ślady poszukiwań właściwych rozwiązań kompozycyjnych.
Niestety, prawdopodobnie większość obrazów batalistycznych wykonanych przez Altomontego nie zachowała się. Można sądzić, że najwcześniejsze z nich przeznaczone były do rezydencji w Żółkwi. Ich zapewne – co potwierdza archiwalna notatka – dotyczy wiadomość o wypożyczeniu w 1778 r. przez króla Stanisława Augusta ośmiu obrazów batalistycznych od Karola Stanisława Radziwiłła, ówczesnego właściciela Żółkwi. Miały one zostać skopiowane w Warszawie, a następnie zwrócone, prawdopodobnie jednak nie wróciły na miejsce. Podobno jeszcze przez pierwszą wojną światową ich pozostałości znajdowały się na strychu lwowskiego ratusza. Do naszych czasów zachowały się dwa monumentalne obrazy batalistyczne Altomontego: Bitwa pod Wiedniem i Bitwa pod Parkanami malowane dla kolegiaty w Żółkwi, w której Jan III chciał utworzyć panteon chwały własnej rodziny (obrazy są własnością Lwowskiej Galerii Sztuki; w latach 2007-2011 zostały w Polsce poddane konserwacji, po której miały zawisnąć w miejscu pierwotnego przeznaczenia, do czego jednak nie doszło). Oba powstały dopiero w 1694 r., będąc późnymi wersjami kompozycji opracowywanych przez malarza od początku pracy dla króla. Najwcześniejsze studia do Bitwy pod Wiedniem znane są bowiem z dwóch szkiców malarza: rysunkowego, będącego zapewne jedną z pierwszych, wstępnych wersji kompozycji, przechowywanego obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, oraz olejnego, sygnowanego i datowanego na 1685 r., zachowanego w klasztorze kanoników regularnych w Herzogenburgu w Dolnej Austrii.
Bitewne przedstawienia Altomontego nie były swobodnymi rekonstrukcjami niedawnych wydarzeń. Jak się (zapewne słusznie) przypuszcza, powstawać musiały przy osobistym zaangażowaniu króla, znanego z zainteresowania wykonywanymi dla niego pracami – choćby przy okazji budowy i dekoracji pałacu w Wilanowie. Malarz najwyraźniej otrzymał zadanie wiernego odwzorowania bitewnej scenerii, aż po najdrobniejsze detale. Musiał mieć dostęp m.in. do przywiezionych spod Wiednia wojennych zdobyczy, przechowywanych w dobrach królewskich. Świadczą o tym rysunki w tzw. szkicowniku z Melku (przechowywanym w bibliotece tamtejszego klasztoru), zawierającym liczne rysunkowe notatki Altomontego, m.in. tureckich namiotów i szczegółów uzbrojenia. Możliwe, że powstawały one w czasie pokazu zdobyczy wiedeńskich, zorganizowanego w Żółkwi 25 lipca 1684 roku dla zaproszonych gości, wśród których byli nuncjusz papieski i poseł wenecki. Wierność bitewnym realiom nie dotyczyła zresztą wyłącznie scenerii oraz detali strojów i uzbrojenia. Obejmowała też drobne, drugoplanowe epizody. Wielokrotnie wspominany jest szczegół przedstawiony na dalszym planie żółkiewskiej Bitwy pod Wiedniem, na którym przed namiotem wezyra widnieje janczar ścinający głowę strusiowi. Ciekawostkę tę opisał Sobieski w liście do Marii Kazimiery pisanym w nocy po bitwie. Widać stąd, jak wielką wagę przywiązywać musiał malarz do reporterskiej wręcz wierności detalom, zapewne odpowiadając na królewskie zapotrzebowanie. Prawdopodobnie od króla pochodzić też musiała inskrypcja umieszczona na banderoli trzymanej przez anioła na tym samym obrazie: Ne quando dicant gentes ubi est Deus eorum [By nie mówiły narody, gdzie jest ich Bóg], będąca cytatem z psalmu 113: do słów tych nawiązał król we wspomnianym powyżej liście.
Bitewne sceny Altomontego, zwłaszcza redakcje Bitwy pod Wiedniem, pod względem typu przedstawienia batalistycznego wywodzą się z malarstwa rzymskiego. Jedną z możliwych bezpośrednich analogii jest Bitwa Aleksandra z Dariuszem Pietra da Cortony (Rzym, Musei Capitolini), skąd malarz mógł zaczerpnąć szereg szczegółowych rozwiązań formalnych. Z nowożytnej tradycji ikonograficznej wywodzą się również niektóre pojedyncze motywy: sam Sobieski wraz z tratowanym przez niego Turkiem został przedstawiony według wyobrażenia jeźdźca na znanym fresku Wypędzenie Heliodora ze Świątyni, malowanym przez Rafaela w pałacu watykańskim. Jednym ze źródeł dla tego fragmentu obrazu Altomontego mogła być też była tzw. Apoteoza Jana III wykonana przez Jerzego Eleutera Siemiginowskiego i zreprodukowana w grafice przez Karola de la Haye’a, będąca świadectwem współpracy obu dworskich artystów.
Sceny bitewne nie były oczywiście jedyną specjalnością malarza. Z powodzeniem uprawiał również malarstwo portretowe i religijne. Niestety portrety, które można by związać z jego autorstwem, nie są znane. Zachowały się natomiast znakomite przykłady obrazów ołtarzowych, np. w bocznych ołtarzach kościoła pielgrzymkowego w Świętej Lipce. Do najbardziej udanych należy również Ofiara Abrahama przechowywana w Muzeum Diecezjalnym w Tarnowie.
Altomonte zadomowił się w Polsce na dobre. Pod koniec 1690 roku ożenił się w Warszawie z Barbarą Dorotą Gierkien, uważaną w literaturze bądź za Francuzkę (o prawidłowym brzmieniu nazwiska: Guerquin), bądź za osobę pochodzącą z Królewca. W kolejnych latach notowane były narodziny pięciorga spośród jego dzieci, wśród nich Bartolomea (ur. 1694), późniejszego słynnego malarza wiedeńskiego. Po śmierci Jana III w 1696 roku malarz zapewne pracował dalej w Warszawie. Niewiele zachowało się jednak spośród wykonywanych wówczas obrazów. W różnych okresach pracował m.in. na zlecenia Wodzickich (podczaszego warszawskiego Wawrzyńca i jego żony Anny, dla których wykonał przynajmniej 12 obrazów), wojewody płockiego Jana Dobrogosta Krasińskiego, być może również hetmana Stanisława Jabłonowskiego, a w późniejszym okresie Radziwiłłów. Jeszcze w 1699 roku, razem z Jerzym Eleuterem Siemiginowskim, wykonywał dla Augusta II prace przy dekoracjach teatralnych w Zamku Warszawskim. W literaturze niejednokrotnie podawano informację, że malarz Altomonte był zatrudniony przy dekoracji pałacu w Wilanowie. Niewątpliwie jest to prawdopodobne, ale jego ewentualne wilanowskie prace nie zostały dotąd zidentyfikowane.
Na początku XVIII wieku Altomonte opuścił Polskę i przeniósł się do Wiednia (był tam na pewno w styczniu 1702 r.). Skłonić go do tego mogły wydarzenia wielkiej wojny północnej, która jeszcze w 1701 r. zaczęła obejmować Rzeczpospolitą (w pierwszej połowie 1702 r. wojska Karola XII przeszły już przez Polskę: w maju została zajęta Warszawa, pod koniec lipca Kraków). Można również przypuszczać, że kierowała nim chęć uzyskania intratnych zleceń w cesarskiej stolicy, przeżywającej okres rozkwitu po odsunięciu tureckiego zagrożenia. Malarz mógł liczyć, że jego dotychczasowe prace w Rzeczpospolitej, a zwłaszcza pozycja królewskiego artysty, będą wystarczającą rekomendacją. Wydaje się jednak, że nie od razu udało mu się zdobyć uznanie. Dopiero po kilku latach notowane są jego pierwsze prace. W tym samym czasie malarz wszedł też w oficjalne struktury wiedeńskiego środowiska artystycznego: w 1707 roku został członkiem działającej od niedawna pod patronatem cesarskim Akademii, a zarazem asystentem jej twórcy i kierownika Petera Strudla. W kolejnych latach otrzymywał szereg prestiżowych zleceń, wśród nich m.in. na dekoracje malarskie w pałacu biskupim w Salzburgu dla bp. Franza Antona Harracha (od 1709) i w Dolnym Belwederze w Wiedniu dla ks. Eugeniusza Sabaudzkiego (1716). Był również autorem licznych obrazów ołtarzowych, malowanych m.in. dla kilku kościołów Wiednia (wśród nich katedry i kościoła św. Piotra) oraz kościołów klasztornych, szczególnie cystersów (m.in. Zwettl i Lilienfeld) i augustianów (m.in. St. Florian i St. Pölten). Przy wielu późniejszych pracach pracował razem z synem Bartolomeem. W roku 1719 lub 1720 Altomonte przeniósł się na kilka lat do Linzu, następnie dłuższy czas był związany z opactwem cystersów w Heiligenkreuz pod Wiedniem. W tym okresie nadal przyjmował zamówienia płynące z Rzeczpospolitej (m.in. do Lwowa i Warszawy). Zmarł w Wiedniu 14 września 1745 r.
