Martino Altomonte war einer der wichtigsten Maler Johann III. Sobieskis. Als königlicher Hofmaler wurde er mit einer überaus wichtigen Aufgabe betraut: als Mitgestalter der offiziellen Ikonographie des Herrschers, die seine kriegerischen Erfolge rühmen sollte.
Meistens wird es angenommen, dass Altomonte am 8. Mai 1657 in Neapel auf die Welt kam, es ist allerdings nicht sicher. Das anhand der eigenhändigen Inschrift auf einem der Spätwerke ermittelte Geburtsjahr wird mitunter auf 1659 verlegt, manche Forscher bestreiten auch die italienische Herkunft des Malers und nehmen an, dass er aus der in Tirol ansässigen Familie Hohenberg stammte und lediglich eine italienisierte Namensform benutzte.
Die Zeit seiner Ausbildung und der künstlerischen Prägung in den 70er Jahren des 17. Jh. verbrachte Altomonte in Rom, das sich damals an der Spitze seiner künstlerischen Blüte befand. Den alten Überlieferungen zufolge kam der Maler im Alter von etwa 15 Jahren in die Werkstatt von Giovanni Battista Gaulle, Baciccia genannt, einem der führenden Vertreter der Monumentalmalerei dieser Zeit und zugleich Autor von exzellenten Tafelgemälden in Nachfolge von reifen barocken Lösungen, die im Umkreis von Gianlorenzo Bernini und Pietro da Cortona entwickelt worden waren. Vermutlich nach fünfjähriger Lehre und Arbeit in Baciccias Werkstatt setzte Altomonte die Ausbildung in Rom fort, möglicherweise – wie manchmal angenommen wird – bei Giacinto Brandi, einem herausragenden zeitgenössischen Maler und schließlich bei Carlo Maratta. Der letztere entwickelte sich bald nicht nur zum gefragtesten Maler der Ewigen Stadt, sondern auch zur allgemein anerkannten Autorität in allen künstlerischen Belangen, der auch für die Etablierung der charakteristischen klassizistischen Stilrichtung im ausgehenden 17. Jh. mitverantwortlich war. Auf diese Weise wurde Altomonte in seinen Jugendjahren durch zwei signifikante Tendenzen geprägt, die das Bild der damaligen römischen Kunst mitgestalteten: einerseits durch die expressive, eindrucksvolle Malerei, die eine starke Wirkung auf den Betrachter ausüben sollte, deren Regeln er bei Baciccio kennenlernen dürfte, andererseits durch die zurückhaltende klassische Richtung, die auf strengere Stilformen zurückgriff, für die vornehmlich Maratta bekannt war. Spuren der beiden Inspirationsquellen sind in vielen seiner späteren Werke erkennbar. Höchstwahrscheinlich stand Altomonte außerdem während seiner römischen Ausbildungsjahre mit den Kreisen der Accademia di San Luca in Verbindung, die junge Maler, Bildhauer und Architekten versammelte und künstlerische Trends setzte (alle seine vermeintlichen römischen Lehrer waren übrigens zu unterschiedlichen Zeiten als Vorsitzende der Akademie tätig).
Der auf diese Weise geprägte Maler, der trotz seines jungen Alters auf Erfahrungen des Aufenthaltes in römischen Künstlerkreisen sowie die Lehr- und Arbeitszeit bei den herausragendsten dort tätigen Künstler zurückblicken konnte, wurde nach Polen eingeladen. Seine Vermittlung erfolgte vermutlich im Jahre 1684, zu einem signifikanten Zeitpunkt, da Johann III. gerade mit der Erweiterung seines künstlerischen Hofes beschäftigt war. Man kann dabei annehmen, dass der in künstlerischer Hinsicht empfindsame und mit den zeitgenössischen Stilrichtungen gut vertraute König in dieser Zeit einen weiteren fähigen Maler für die geplanten Arbeiten in den königlichen Residenzen suchte. Es ist auch nachvollziehbar, dass diese Suche in der Ewigen Stadt erfolgte, einem Ort, der oft im Radius des Mäzenatentums des polnischen Königs lag und den er auch, wenn auch aus früheren Zeiten, aus eigener Erfahrung kannte.
Man nimmt meistens an, dass die Vermittlung Altomontes nach Polen über Marco d’Aviano erfolgte, einem Kapuzinerpater und Vertrauten Johanns III., der eine führende Rolle bei der diplomatischen Vorbereitung der antitürkischen Koalition spielte. Nicht ausgeschlossen ist aber, dass auch eine andere Person die Rolle des Vermittlers übernahm, etwa - wie bereits in der Forschung suggeriert wurde - Jan Kazimierz Denhoff, der zu diesem Zeitpunkt Johann III. in Rom repräsentierte und im Jahre 1686 vom Innozenz XI. die Kardinalwürde erhielt. Es ist auch nicht ausgeschlossen, dass die Kontakte zwischen dem Maler und dem polnischen Herrscher über einen seiner Fachkollegen geknüpft wurde. Altomontes Ankunft in Polen erfolgte doch fast zeitgleich mit der Zeit, als Jan Reisner und Jerzy Eleuter Siemiginowski von ihrem durch den Herrscher geförderten Stipendienaufenthalt in Rom zurückkehrten, beide verkehrten dort im selben künstlerischen Kreis um die Accademia di San Luca und beide wurden bald an der Ausstattung des Schlosses von Willanów beschäftigt. Mit einem ähnlichen Auftrag wurde auch Altomonte betraut, obwohl sich dieser vermutlich vor allem auf die Dekoration der Residenz von Żółkiew bezog.
Johann III. setzte in den jungen Maler ein großes Vertrauen, indem er ihn mit der Gestaltung neuer Konzepte für die eigene kriegerische Ikonographie beauftragte. Der König, deren militärische Verdienste fast vom ersten Tag nach dem Wiener Sieg an kontinuierlich durch die kaiserliche Propaganda kleingeredet wurden, verstand offensichtlich sehr gut, welche Bedeutung den Darstellungen des diesseitigen Ruhmes beigemessen wird. Interessanterweise verfügte der Maler, der mit dieser schwierigen Aufgabe betraut wurde, zum Zeitpunkt seiner Ankunft in Polen vermutlich über keine allzu große Erfahrung in der Schalachtthematik. Seine Werke – die nicht alle gleich gelungen waren – verraten nämlich die Spuren der Suche nach richtigen Kompositionslösungen.
Die meisten von Altomonte angefertigten Schlachtgemälde sind wohl verschollen. Die frühesten von ihnen waren vermutlich für die Residenz in Żółkiew (ukr. Schowkwa) bestimmt. Auf sie bezieht sich wahrscheinlich auch – wie ein Archivvermerk bestätigt – der Hinweis auf das Ausleihen von acht Schlachtenbildern durch den König Stanislaus August Poniatowski im Jahre 1778 beim damaligen Besitzer von Żółkiew Karol Stanisław Radziwiłł. Die Werke sollten in Warschau kopiert und anschließend zurückgegeben werden, vermutlich aber wurden sie an ihren ursprünglichen Aufbewahrungsort nicht zurückgeschickt. Noch vor dem ersten Weltkrieg sollten sich ihre Reste auf dem Dachboden des Lemberger Rathauses befunden haben. Bis in unsere Zeit haben sich zwei monumentale Schlachtgemälde Altomontes erhalten: Die Schlacht bei Wien und Die Schlacht bei Párkány, gemalt für die Stiftskirche von Żółkiew, die Johann III. zu einer Ruhmeshalle der eigenen Familie umgestalten wollte (die Gemälde befinden sich im Besitz der Lemberger Kunstgalerie, in den Jahren 2007-2011 wurden sie in Polen restauriert, danach sollten sie an ihren ursprünglichen Bestimmungsort gebracht werden, was jedoch nicht erfolgte). Beide entstanden erst 1694, als Spätfassung von Kompositionen, an denen der Maler seit dem Beginn seiner Tätigkeit für den König arbeitete. Die frühesten Studien für die Schlacht bei Wien sind nämlich aus zwei Skizzen des Malers bekannt: einer Zeichnung, bei der sich vermutlich um eine der ersten Urfassungen der Komposition handelt, die heute im Museum für Schöne Künste in Budapest aufbewahrt wird, sowie einer Ölskizze, signiert und auf 1685 datiert, erhalten im Kloster der Augustiner-Chorherren in Herzogenburg in Niederösterreich.
Bei den Schlachtdarstellungen Altomontes handelte es sich um keine frei erfundenen Rekonstruktionen der vergangenen Ereignisse. Wie man (wohl zurecht) vermutet, dürften sie unter persönlicher Beteiligung des Königs, der für sein reges Interesse für seine Aufträge bekannt war, entstanden sein – so beispielsweise im Zusammenhang mit dem Bau und Ausstattung des Schlosses von Willanów. Der Maler erhielt anscheinend einen Auftrag, die Schlachtszenerie möglichst detailgetreu wiederzugeben. Er hatte wohl den Zugang u.a. zu dem aus Wien mitgebrachten Beutegut, das in den königlichen Residenzen aufbewahrt wurde. Einen Hinweis dafür liefern die Zeichnungen aus dem sog. Skizzenbuch von Melk (in dortiger Klosterbibliothek aufbewahrt), die zahlreiche Skizzen Altomontes enthalten, u.a. von türkischen Zelten und Rüstungsdetails. Möglicherweise entstanden diese während der Vorführung der Beute aus Wien, veranstaltet in Żółkiew am 25. Juli 1684 für geladene Gäste, unter denen der päpstliche Nuntius und der venezianische Botschafter anwesend waren. Die wahrheitsgetreue Wiedergabe der Schlachtrealität bezog sich übrigens nicht nur auf die Szenerie und die Elemente der Kleidung und Rüstung. Sie umfasste auch kleine Episoden, die sich im Hintergrund abspielten. Mehrfach erwähnt wird dabei ein Detail, das im Hintergrund der Schlacht bei Wien aus Żółkiew dargestellt wird, bei dem ein Janitschare vor dem Zelt des Wesirs einem Strauß den Kopf abschneidet. Diese Besonderheit beschrieb Sobieski in seinem in der Nacht nach der Schlacht verfassten Brief an Maria Kazimiera. Es ist somit erkennbar, wie wichtig für den Maler die nahezu berichterstatterische Wiedergabe der Details war, vermutlich geschah diese auf ausdrücklichen Wunsch des Königs. Vom König auch dürfte die Inschrift stammen, angebracht auf einem Banner, der von einem Engel im selben Gemälde gehalten wird: Ne quando dicant gentes ubi est Deus eorum [Damit die Völker nicht sagen, wo ist ihr Gott], ein Zitat aus dem Psalm 113: an diese Worte knüpfte der König in dem oben genannten Brief an.
Die Schlachtszenen Altomontes, allen voran die Fassungen der Schlacht bei Wien, lassen sich bezüglich des Darstellungstypus auf die römische Malerei zurückführen. Als ein mögliches direktes Vorbild kann man dabei die Schlacht Alexanders gegen Darius von Pietro da Cortona (Rom, Musei Capitolini) bezeichnen, von dem der Maler diverse formale Lösungen in Detail übernehmen dürfte. Der neuzeitlichen ikonographischen Tradition entstammen auch einige einzelne Motive: Die Figur Sobieskis mit dem von ihm traktieren Türken bezieht sich auf die Darstellung des Reiters auf dem bekannten Fresko Vertreibung Heliodors aus dem Tempel, das von Raffael im vatikanischen Palast gemalt wurde. Als eine der Quellen für dieses Bildfragment könnte Altomonte außerdem die sog. Apotheose Johanns III. von Jerzy Eleuter Siemiginowski herangezogen haben, die in grafischer Fassung von Karl de la Haye vervielfältigt wurde und einen Beweis für die Zusammenarbeit der beiden Hofkünstler liefert.
Die Schlachtszenen waren natürlich nicht das einzige Spezialgebiet des Künstlers. Er war auch ein erfolgreicher Portraitmaler und Schöpfer von Sakralgemälden. Es sind leider keine Bildnisse bekannt, die sich mit seiner Autorschaft in Verbindung bringen lassen. Erhalten haben sich hingegen exzellente Beispiele von Altargemälden, u.a. in den Seitenaltären der Wahlfahrtskirche Heilige Linde (Ermland). Zu den besonders gelungenen Werken zählt auch Abrahams Opfer aus dem Diözesanmuseum von Tarnów.
Altomonte ist in Polen sesshaft geworden. Ende 1690 heiratete er in Warschau Barbara Dorota Gierkien, die von der bisherigen Literatur entweder als Französin (mit dem richtigen Namenklang: Guerquin) oder aus Königsberg stammend bezeichnet wird. In den folgenden Jahren werden Geburten fünf seiner Kinder verzeichnet, darunter von Bartolomeo (geb. 1694), der später ein bekannter Maler in Wien werden sollte. Nach dem Tod Johanns III. im Jahre 1696 war der Künstler vermutlich weiterhin in Warschau tätig. Von den damals entstandenen Werken sind jedoch nur wenige erhalten geblieben. Zu unterschiedlichen Zeitpunkten war er u.a. für die Familie Wodzicki (den Warschauer Mundschenk Wawrzyniec und seine Gattin Anna, für die er mindestens 12 Bilder schuf) tätig, ferner für den Woiwoden von Płock Jan Dobrogost Krasiński, möglicherweise auch für den Hetman Stanisław Jabłonowski, später auch für die Familie Radziwiłł. Noch 1699 arbeitete er zusammen mit Jerzy Eleuter Siemiginowski an der Theaterdekoration im Warschauer Schloss für den König August II. In der bisherigen Literatur wird oft die Meinung vertreten, dass der Maler Altomonte an der Ausstattung des Schlosses von Willanów tätig war. Es ist durchaus wahrscheinlich, es wurden jedoch bisher keine Arbeiten identifiziert, die sich mit seiner Person in Verbindung bringen lassen.
Anfang des 18. Jh. verließ Altomonte Polen und ging nach Wien (er hielt sich dort nachweislich im Januar 1702 auf). Zu diesem Schritt dürfte ihn der Ausbruch des großen Nordischen Krieges angeleitet haben, der bereits 1701 Polen erreichte (in der ersten Hälfte 1702 marschierten die Truppen Karls XII. durch Polen: im Mai wurde Warschau besetzt, Ende Juli - Krakau). Vermutlich hoffte er auf lukrative Aufträge in der kaiserlichen Hauptstadt, die nach dem Ende der türkischen Bedrohung ihre Blütezeit erlebte. Der Maler rechnete wohl damit, dass seine bisherigen Arbeiten in der Adelsrepublik, vor allem dabei seine Stellung als königlicher Hofmaler, als Empfehlung ausreichen würden. Es scheint allerdings, dass er nicht sofort die erhoffte Anerkennung fand. Erst einige Jahre später werden seine ersten Arbeiten dokumentarisch greifbar. In dieser Zeit trat der Künstler auch in die offiziellen Strukturen der Künstlerkreise von Wien ein: im Jahre 1707 wurde er Mitglied der seit kurzem unter der kaiserlichen Schirmherrschaft wirkenden Akademie, gleichzeitig auch Assistent seines Gründers und Leiters Peter Strudl. In den nächsten Jahren erhielt er eine Reihe hochrangiger Aufträge, darunter u.a. für die malerische Ausstattung des Bischofspalais in Salzburg für den Bischof Franz Anton Harrach (seit 1709) und im Unteren Belvedere in Wien für den Prinzen Eugen von Savoyen (1716). Er schuf auch zahlreiche Altargemälde für mehrere Kirchen Wiens (darunter für den Dom und für die Peterskirche) sowie für Klosterkirchen, vor allem der Zisterzienser (u.a. Zwettl und Lilienfeld) und Augustiner (u.a. St. Florian und St. Pölten). Bei vielen späteren Aufträgen war er zusammen mit dem Sohn Bartolomeo tätig. 1719 oder 1720 zog Altomonte für einige Jahre nach Linz, später stand er für längere Zeit mit der Zisterzienserabtei in Heiligenkreuz bei Wien in Verbindung. In dieser Zeit übernahm er weiterhin Aufträge aus Polen (u.a. aus Lemberg und Warschau). Er starb in Wien am 14. September 1745.
