Urodzony w Campi nieopodal Florencji w dzień św. Michała Archanioła, 29 września 1642 r. Michele Arcangelo (Michelangelo) Palloni należy niewątpliwie do najwybitniejszych artystów epoki Jana III, ale i do Włochów pracujących na ziemiach dawnej Polski. Współcześni widzieli w nim „sławnego malarza”, dla wygody którego posyła się karetę i nie skąpi pieniędzy, zaś leksykografowie nieodmiennie doceniali walory artystyczne jego fresków i płócien. W XIX w., prawdopodobnie na skutek błędnego odczytania zatartej sygnatury, jego dorobek częściowo przejął nieistniejący „Del Bene”. Współcześnie wiadomo znacznie więcej o ruchliwym i pracowitym żywocie toskańskiego malarza, który zdecydował się szukać szczęścia w dalekiej Rzeczpospolitej. Pomimo wojennych zniszczeń i skąpo zachowanych archiwaliów, ale i na przekór zwyczajowi niesygnowania prac, różnorodny dorobek artystyczny Palloniego jest dziś lepiej znany i rozumiany. Więcej wiadomo o florenckim okresie życia malarza i związkach z dworem Medyceuszy. Pojawiły się także nowe hipotezy dotyczące jego artystycznej edukacji oraz dorobku. Konserwacje ostatnich lat odsłoniły z kolei tajniki warsztatu Palloniego, przywracając blask niejednemu arcydziełu pokrytemu trzechsetletnym kurzem i szkodzącymi wizerunkowi artysty przemalowaniami. Pracując dla wybitnych i rozumiejących sztukę mecenasów, włoski malarz wykazywał się indywidualną erudycją malarską, odmienną od wyuczonego we Włoszech kunsztu polskich artystów królewskich – Jerzego Szymonowicza-Siemiginowskiego czy Jana Reisnera. Osiągnięcia artystyczne XVII-wiecznej Italii, zwłaszcza Florencji, dostosowywał do wrażliwości dworu królewskiego, kresowej magnaterii, zakonnej lub ludowej pobożności, demonstrując jeszcze w późnej twórczości daleką od rutyny biegłość pędzla oraz inwencję w projektach kompozycji i ujęciach znanych tematów ikonograficznych. Owa biegłość oraz warunkowana miejscem i przeznaczeniem dekoracji elastyczność w posługiwaniu się odpowiednią manierą artystyczną sprawiały zresztą historykom sztuki niemało kłopotu, rodząc wątpliwości odnośnie autorstwa czy hipotezy dotyczące współpracy z innymi malarzami. Tajemnicę jego pędzla i warsztatu uzasadnia się dziś florencką edukacją.
Palloni przybył do Rzeczpospolitej jako artysta w pełni ukształtowany, przedstawiając się w nielicznie pozostawionych sygnaturach jako Florentinus (Florentyńczyk). Charakterystyczna dla jego twórczości różnorodność wynikała ze specyfiki malarstwa Florencji, rozwijającego się z poszanowaniem toskańskiej tradycji pod patronatem dworu Medyceuszy oraz goszczących w mieście indywidualności, np. uczącego stosowania impastów niderlandzkiego portrecisty Justusa Sustermansa lub miłośnika rytowanej groteski Jacquesa Callota. W latach dzieciństwa i wczesnej młodości Palloniego podobały się we Florencji prace caravaggionistów, z których czerpała także mistycyzująca twórczość Carla Dolci. Ciemna maniera znalazła m.in. kontynuatorów w twórczości przyjaciół Palloniego, malarzy Piera Dandiniego i Antona Domenica Gabbianiego. Inni twórcy florenccy, do których należał nauczyciel Palloniego od około 1655 r., freskant i malarz sztalugowy Baldassarre Franceschini, zwany Il Volterrano, przeżywali fascynacje klasycyzmem rzymskim. Czołowym przedstawicielem tego nurtu był pracujący również we Florencji freskant Pietro da Cortona. Franceschini wprowadził Palloniego zarówno w arkana sztuki fresku, jak i malarstwa olejnego. Ślady tej edukacji, a następnie bliskiej współpracy z mistrzem (Palloni mógł mu pomagać w pracy nad freskiem w Kaplicy Niccolinich w kościele Santa Croce w 1655-61 r. i przy dekoracji kościoła św. Marii Magdaleny de` Pazzi w 1669 r.) pozostały widoczne do końca kariery artystycznej malarza, m.in. w upodobaniach kolorystycznych (tonacje różu i fioletu), sposobie opracowania draperii i typach fizjonomicznych postaci. Franceschini nauczył Paloniego szacunku dla nowoczesnego dekoratorstwa Pietra da Cortona, ale i dla florenckiej tradycji malarstwa freskowego, posiłkującej się sztuką XVI-wiecznych Wenecjan czy Correggia. Najwcześniejszą samodzielną pracą Palloniego było prawdopodobnie malowidło freskowe w ołtarzu kościoła San Lorenzo w rodzinnym Campi: Madonna ze św. Janem i św. Hieronimem pod krzyżem (przełom lat 50 i 60 XVII w.). Możemy się jedynie domyślać, z jaką życzliwością lokalna społeczność przyjęła udaną pracę syna Cosima di Fiorindo i Marii Maddaleny Pallonich oraz bratanka miejscowego proboszcza, księdza Andrei di Fiorindo Palloniego.
Po latach nauki u boku Franceschiniego Michelangelo z Campi zaczął otrzymywać zlecenia od Cosima III Medici (1671). W 1673 r. został uczniem florenckiej Akademii Rysunku (Accademia del Disegno), która trzy lata później przyjęła go do grona członków. W okresie tym poznał niewątpliwie podstawy naukowe fachu freskanta, m.in. zasady perspektywy, dzięki którym mógł malować poprawnie sceny rozgrywające się w obserwowanej pod różnymi kątami scenerii architektonicznej (kwadratura) lub postaci widziane od dołu w silnym skrócie (di sotto in sù). Przyjmuje się, iż Palloni kształcił się następnie w Rzymie (ok. 1673-76), w tzw. Szkole Florenckiej (Scuola Fiorentina), a jego nauczycielem miał być wybitny freskant i malarz sztalugowy Ciro Ferri. Ślady znajomości sztuki rzymskiej obecne są w kortonizmie, iluzjonizmie i monumentalizmie jego kompozycji. Odnalezione niedawno archiwalia świadczą o florenckiej aktywności. W latach 1674-1676 Palloni podejmował prace dla medycejskiej manufaktury tapiserii (Arazzeria Medicea). Artysta trudnił się wykonywaniem wzorów kompozycji tkanin (tzw. kartonów), kopiując m.in. prace XVI-wiecznych artystów florenckich (np. Francesca Salviatiego, Andrei del Sarto). Zachowane w zbiorach Medyceuszy tapiserie, Złoty wiek wedle Pietra da Cortona i wizerunek Cosima III Medici, świadczą w zastępstwie zaginionych wzorów o talencie Palloniego-kopisty i portrecisty. We Florencji Palloni mógł zapoznać się z podstawowymi tendencjami sztuki malarskiej Italii, przejmując zarazem cechy charakterystyczne dla macierzystego ośrodka. Kontakt z arcydziełami dawnych epok i pracami wybitnych twórców XVII w. okazał się bezcenny w polskiej fazie twórczości, malarz bowiem chętnie i ze znawstwem posługiwał się kompozycjami mistrzów weneckich czy rzymskich, naśladując ich efekty scenograficzne i monumentalne narracje. Do tradycji rzymskiej odwoływał się w antykizowanych detalach i kompozycjach, nie porzucając florenckiego upodobania w starannie odtworzonej muskulaturze atletycznych postaci. Praca kartonisty spotęgowała niewątpliwie w twórczości Palloniego charakterystyczną dla macierzystego ośrodka wrażliwość na kunsztowne detale i faktury tkanin. Upodobanie w zestawieniach wzorzystych materii oraz wyrazistości póz i gestów malowanych postaci weszły na stałe do jego repertuaru. Specyfiką lokalną był także pojawiający się w jego pracach antyklasycyzm, dostrzegalny w manierycznie wydłużonych proporcjach postaci oraz groteskowej mimice i ekspresji.
Okoliczności podróży Palloniego do Rzeczpospolitej nie są znane. Na podstawie źródeł florenckich przyjmuje się, że wyruszył w drugiej połowie 1676 r. Do 1684 r. związany był z mecenatem Krzysztofa Zygmunta Paca. Malował freski w fundowanym przez kanclerza wielkiego litewskiego kościele kamedułów w Pożajściu pod Kownem (1676-84) oraz w nawie wileńskiej świątyni pod wezwaniem św. Piotra i Pawła na Antokolu (1685-86), wzniesionej przez hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Paca, utrzymującego kontakty z dworem medycejskim. Do Wilna Palloni powracał, aby dekorować kaplicę św. Kazimierza przy katedrze (ok. 1690-92) oraz pałace Słuszków (1690-94) i Sapiehów (1691-97), wiadomo jednak z archiwaliów litewskich, że w 1686 r. wraz z żoną Anną Marią z Lanzanich ostatecznie opuścił Pożajście, w którym urodziło się małżonkom dwoje dzieci, Melchior i Róża. W 1688 r., już jako nadworny malarz królewski, kupił dom na warszawskim Lesznie. Przenosiny do stolicy wiązały się z pozyskaniem nowego mecenasa - wojewody płockiego Jana Dobrogosta Krasińskiego, dla którego wykonał niezachowane dekoracje sieni i plafony w pałacu Krasińskich (ok. 1684-85).
Do Warszawy Palloni przybył jako uznany artysta. Dorobek litewski świadczy niewątpliwie o rozkwicie talentu malarza, pragnącego olśnić słowiańskich odbiorców bogactwem i różnorodnością kompozycji figuralnych w różnych ujęciach perspektywicznych, rozrysowanych w nieskazitelnie zakomponowanej architekturze monumentalnej. Sceny jego pędzla rozgrywały się także w rozświetlonej przestrzeni niebios pośród udrapowanych w rzeźbiarski sposób tkanin lub w lekko malowanych pejzażach, ożywionych grą świateł i cieni. W przetrwałych do naszych czasów pracach splotły się w doskonałej harmonii cechy malowideł ściennych twórcy z Campi: dynamizm póz i gestów oraz ekspresja mimiki i narracji, umiejętnie budowanej lub akcentowanej realizmem detali.
Przenosiny do Warszawy i prace podejmowane dla króla i magnatów ugruntowały pozycję zawodową i majątkową malarza. Jan III zatrudnił Palloniego przy dekoracji Pałacu Wilanowskiego: znajdującej się w podmurowaniu tarasu ogrodowego Groty (1686) oraz galerii. O pierwszej z tych prac nic nie wiadomo, lokalizacja malowideł pozwala jednak przypuszczać, iż freski wyobrażały w skontrastowanej światłocieniowo scenerii natury pasterzy lub postacie mitologiczne. Figury takie pojawiają się w galeriach. Ozdobił je cykl fresków Historia Psyche Panny (po 1688), w którym na podstawie poematu Apulejusza Złoty osioł malarz wyobraził tragiczne dzieje miłości Psyche i Amora. Malowidła w zawoalowany sposób opowiadały o afekcie Jana Sobieskiego i Marii Kazimiery, wpisując się w generalny dla Wilanowa program ideowy: alegoryczną wędrówkę duszy do krainy wiecznej beztroski. Szczątkowo zachowane w galerii północnej i znacznie przemalowane w XVIII i XIX w. freski galerii południowej pozwalają dziś podziwiać głównie kompozycyjne walory dekoracji. W pracy tej Palloni dostosował się do klasycyzującej stylizacji wnętrz wilanowskich, posiłkując się nieznacznie powstałymi na podstawie wzorów Rafaela XVI-wiecznymi rycinami Mistrza z Kostką według Michiela Coxcie, wykorzystywanymi wiek później również przez twórców cyklów tapiserii dedykowanych Psyche (Sébastien François de La Planche, 1650; Jan van Orley, ok. 1685).
Pracując obok młodszych kolegów wykształconych w rzymskiej Akademii św. Łukasza, Szymonowicza i Reisnera, Palloni stał się tu bliższy rzymskiej manierze i kolorystyce. Dekoracja wilanowska zwraca uwagę przełamującą monotonię ciągu komunikacyjnego różnorodnością układów figuralnych oraz iluzjonistycznie malowanej architektury lub pejzażu. Freski powiększały optycznie wnętrze za sprawą kontrastów kolorystycznych oraz kulisowego ustawienia i gradacji rozmiarów postaci. Monumentalizm kwadratury przydawał splendoru królewskiej rezydencji, freski na ścianach „ocieplały” z kolei galerię niczym tapiserie, otwierając perspektywę na pobliski ogród. Przypisywane niekiedy Palloniemu malowidła dekorujące od zewnątrz pałacowe galerie (zdefektowane i przemalowane), obrazujące podróże Odyseusza i Eneasza, zbyt są statyczne i bliskie graficznym pierwowzorom (m.in. dedykowanemu Leopoldowi de` Medici albumowi rycin Giuseppe Mitelli według wzorów A. Carracciego w Palazzo Fava w Bolonii: L`Enea vagante, Roma, G.J. de Rossi, 1663), aby zaliczyć je do dorobku ambitnego florenckiego freskanta. Malarz królewski demonstrował bowiem swój kunszt zarówno w drobnych zamówieniach zakonnych (freski w zakrystii kościoła kamedułów na podwarszawskich Bielanach, ok. 1684-96; freski w refektarzu klasztoru karmelitów bosych w Warszawie, 1702), jak i w prestiżowych zleceniach magnackich: dekoracji apartamentów zamku Leszczyńskich w Rydzynie (ok. 1688-92, zniszczone) czy wspomnianej kaplicy św. Kazimierza w Wilnie.
Do najlepszych prac Palloniego zalicza się wykonane na zlecenie prymasa Michała Stefana Radziejowskiego malowidła w kaplicy św. Karola Boromeusza przy kolegiacie w Łowiczu (ok. 1690-95). W dekoracji tej zastosował przejętą od Gianlorenza Berniniego zasadę integracji wnętrza poprzez połączenie fresów z iluzjonistycznie potraktowanymi stiukami. Dzieło łowickie uzasadniało hipotezę podróży Palloniego do Włoch między 1685 a 1688 r. oraz inspirację zrealizowanym przez Berniniego i Giovanniego Battisty Gaulliego (Baciccia) wystrojem kościoła Il Gesù w Rzymie. Późniejsza twórczość Florentyńczyka, zwłaszcza freski w farze (ok. 1706-8) i kościele reformatów (po 1709) w Węgrowie, dowodzi zmian dokonanych w dorobku Palloniego pod wpływem nowych tendencji w dekoratorstwie. Dokumentując ewolucję zachodzącą w barokowej sztuce fresku, prace toskańskiego malarza nie przestawały odzwierciedlać lokalnego kolorytu i obyczajowości polskiego społeczeństwa. Nie zmieniły się również florenckie przyzwyczajenia i warsztat freskanta. Freski (technika buon fresco) powstawały szybko, z zastosowaniem skromnego zestawu pigmentów. Malarz wykonywał na świeżo położonym tynku rysunek kompozycji odciskając wpierw kontury kartonu, następnie malował rzadką czerwoną farbą szkic, podmalowywał cienie, wreszcie nanosił kolory farbami mieszanymi z wapnem. Używał go zarazem w funkcji bieli i świateł, uzupełniając cienie. Kompozycje podmalowywał na suchym tynku (al secco).
Zły stan zachowania większości kompozycji freskowych Palloniego nie oddaje maestrii dzieł oryginalnych, którą podziwiać można za sprawą łączonych z jego pędzlem obrazów na płótnie. Równolegle do zleceń freskowych Palloni malował bowiem olejno obrazy religijne i portrety. Oprócz przetrwałych w nienajlepszym stanie wczesnych kompozycji z kościoła augustianów w Wilnie (Ofiara w świątyni; Chrystus między uczonymi, obecnie Lietuvos dailės musiejus, Vilnius) i świątyni kamedułów w Pożajściu (Ukrzyżowanie, ok. 1677-85) wiąże się z dorobkiem Palloniego trzy wizerunki Chrystusa w półpostaci. Obraz Ukrzyżowanego przechowywany w Częstochowie (Muzeum Archidiecezji Częstochowskiej) najbliższy jest pracy pożajskiej. Z okresu prac dla Jana III pochodzi znajdujące się obecnie w kościele Panny Marii w Toruniu płótno Chrystusa ukazującego ranę boku opatrzone królewskim herbem oraz inskrypcją „Ex aula Ser[enissimi] Ioan[nis] III. R[egis] Pol[oniae]” (Z dworu Najjaśniejszego Króla Polski Jana III). W ołtarzu toruńskim umieszczono je za sprawą dawnego sekretarza królewskiego Jana Kazimierza Rubinkowskiego, który mógł pozyskać dzieło od rodziny znanego Palloniemu Bartłomieja Sardi, poczmistrza generalnego ziem koronnych i sekretarza królowej Marii Kazimiery. Trzeci przypisany Palloniemu wizerunek Chrystusa znajduje się w kościele parafialnym w Piekoszowie pod Kielcami (pocz. XVIII w.). Związany z mecenatem Tarłów, zyskał miano cudownego wizerunku. Mistycyzujące przedstawienia Zbawiciela bliskie były obecnej na dworze Medyceuszy tendencji wyobrażeń sakralnych, bezpośrednią inspiracją była zaś kompozycja Ecce Homo Franceschiniego, zachowana w kilku redakcjach. Palloni nadał jej jednak cechy własnego języka stylistycznego, łącząc staranne opracowanie muskulatury z ekspresją twarzy Chrystusa. W malarstwie sakralnym Florentyńczyk sięgał po toskański liryzm (Św. Antoni, ok. 1702, klasztor wizytek w Warszawie), ale i posługiwał się analogiczną do fresków tonacją kolorytyczną, o czym świadczy przypisany mu wielkoformatowy obraz Trójcy Św. (przed 1695) w kościele św. Mikołaja w Lesznie.
Malarstwo portretowe Palloni uprawiał przez cały okres pobytu w Polsce, upowszechniając m.in. wizerunki w pełnej postaci. Przypisuje się Włochowi portrety prymasa Michała Stefana Radziejowskiego (ok. 1696, Muzeum w Nieborowie i Arkadii) oraz ogromne płótna z podobiznami Jana Dobrogosta Krasińskiego i biskupa łuckiego Aleksandra Wyhowskiego (ok. 1712, Węgrów, fara). Charakterystyczne dla sztuki portretowej Palloniego wykorzystanie światłocienia przy modelunku karnacji, ekspresji twarzy i dłoni oraz szczegółów biżuteryjnych i tekstylnych, widoczne jest także na dwóch półpostaciowych portretach Krasińskiego, zasiadającego w fotelu (Muzeum Pałac w Wilanowie) i stojącego w zbroi (pocz. XVIII w., Muzeum Narodowe w Kielcach). Z pędzlem Palloniego wiązać można hipotetycznie należący do najpiękniejszych wizerunków Jana III portret w wieńcu laurowym (Muzeum Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil. 1348). Charakterystyczna dla płócien Włocha tonacja barwna, modelunek karnacji i pozycja światła odzwierciedlają młodzieńcze doświadczenia kopisty, manierą freskanta było zaś kreskowanie w partii udrapowanego wzorzystego płaszcza, pojawiające się w pracach na tynku. Można przypuszczać, iż związki z dworem Jana III przyniosły nierozpoznane dotychczas realizacje portretowe i historyczne. Z rysunkowego przekazu znany jest nieistniejący już obraz z galerii nieświeskiej, przedstawiający zatwierdzenie tytułu książęcego Radziwiłłów na sejmie piotrkowskim.
Po śmierci Jana III starzejący się artysta opuścił Warszawę. Sprzedał dom (1696) i podobnie jak Reisner zamieszkał z rodziną w dobrach Krasińskiego (1705). Małżeństwa dzieci z przedstawicielami rodzin włoskich świadczą o ożywionych kontaktach z własną nacją w Wilnie i Warszawie. Niestety, nie jest znany dorobek artystyczny syna Palloniego ani ewentualnych uczniów czy kontynuatorów toskańskiego malarza, któremu przyszło zakończyć pracowite i twórcze życie w Węgrowie między 26 V 1711 a 17 XII 1713 r.
Literatura przedmiotu (wybór)
U. (Bieszczad) Bauman, Nieznany obraz Michelangela Palloniego z kościoła św. Mikołaja w Lesznie, „Wielkopolski Biuletyn Konserwatorski” 2, 2003, s. 24-45.
A.S. Czyż, Kościół świętych Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie, Wrocław 2008.
S. Fiedorczuk, Prace konserwatorskie fresków Michelangela Palloniego w farze węgrowskiej, „Rocznik Mazowieckiego Konserwatora Zabytków” Nr 1, 2006, s. 71-83.
M. Górska, Wizerunki Chrystusa pędzla Michelangela Palloniego, „Ikonotheka” 18, 2005, s. 51-69.
G. M. Guidetti, Novità e precisazioni sulla formazione artistica di Michele Arcangelo Palloni, w: Artyści włoscy w Polsce XV-XVIII wiek, kom. red. J. A. Chrościcki, R. Sulewska, Warszawa 2004, s. 264-292.
G.M. Guidetti, Additional information about the sources of Michele Arcangelo Palloni`s artistic language, „Acta Academiae Artium Vilnensis” 51, 2008, s. 75-89.
M. Heydel, Palloni Michael Archangelo, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 6, pod red. K. Mikockiej-Rachubowej i M. Biernackiej, Warszawa 1998, s. 400-405.
M. Karpowicz, Cuda Węgrowa, Węgrów 2009.
M. Karpowicz, Działalność artystyczna Michelangela Palloniego w Polsce, Warszawa 1967.
M. Karpowicz, Palloni Michelangelo, w: Polski słownik biograficzny, t. 25, Wrocław 1980, s. 93-94.
M. Karpowicz, Sztuka Warszawy czasów Jana III, Warszawa 1997.
B. Marconi, Badania i odkrycia malowideł w Pałacu Wilanowskim, „Biuletyn Historii Sztuki” 18, 1956, nr 4, s. 514-515.
M. Paknys, Nowe źródła o artystach w Pożajściu. W kręgu mecenatu Krzysztofa Zygmunta Paca, „Biuletyn Historii Sztuki” 62, 2000, nr 1-2, s. 153-161.
T. Sawicki, Włoska technika a bianco di calce na przykładzie bielańskich fresków Michelangelo Palloniego, „Ochrona Zabytków” 50, 1997, nr 3 (198), s. 239-249.
