Teatr oświeceniowy niemal programowo odcinał się od spraw związanych z wiarą i rytuałem religijnym. Myśliciele wieku świateł wartości duchowe i religijne uważali za kategorie należące do zupełnie innej sfery życia, niż artystyczna i edukacyjna. W konsekwencji, ich zdaniem, inne też – niezwiązane z teatrem – instytucje kulturo- i opiniotwórcze powinny zajmować się ich „wykształcaniem i wydoskonalaniem”[1]. Jednak nie wszyscy osiemnastowieczni twórcy identyfikowali się z tego rodzaju hasłami i w wieku rozumu funkcjonował także teatr religijny, eksponujący tematy związane z wydarzeniami i motywami proweniencji biblijnej. Najlepszym tego przykładem są tragedie duchowne Józefa Andrzeja Załuskiego (1702–1774); one też są przedmiotem badań w niniejszym studium.
W dramatach religijnych Załuskiego oglądowi poddawane są ślady mentalności i wyobraźni barokowej ujawnione w opartym na wierze wartościowaniu świata (raczej niestandardowym w oświeceniu). Badawcza eksploracja będzie dotyczyła sposobów prezentowania wybranych motywów biblijnych. W tym obszarze badań interesująca jest ich wizyjność oraz oddziaływanie na wyobraźnię odbiorcy, jego postawy moralne i religijne.
Dramaty duchowne oświeconego bibliofila, założyciela pierwszej publicznej biblioteki, powstawały „w drodze” [2]. Były to zarówno utwory autorskie, jak i tłumaczenia. Wiemy, że działalność dramatopisarska stanowiła tylko wyimek podejmowanych przez Załuskiego zadań konfesyjnych i publicznych w kraju i zagranicą. Był organizatorem i animatorem ówczesnego życia umysłowego[3]. I choć pisarstwo, a zwłaszcza dramatopisarstwo nie było jego profesją, to również na tym polu dał się poznać jako autor wrażliwy na zjawiska literackie, umiejący ocenić i właściwie wybrać teksty godne przekładu i upowszechnienia[4]. Za pióro chwytał niejako wbrew krytycznym głosom o jego dramatopisarstwie, a nawet upomnieniom brata Andrzeja Stanisława, wątpiącego w jego talent literacki; w 1754 r. starszy brat napisał: „dajże sobie wyperswadować, ażebyś zarzucił tę poetyką, która mu nie czyni honoru”[5]. Krytyczne opinie nie ostudziły zapału Józefa Andrzeja, który – jak dowodzi historia – był twórcą świadomym funkcji literatury i teatru oraz wcale nie najgorszym autorem[6]. Pozytywne o nim zdanie wyrażał nie tylko jego przyjaciel Józef Epifani Minasowicz, gdy w 1754 r. zalecał oświeceniowej publiczności uwzględnienie propozycji Załuskiego dla polskiej sceny i nazwał go wówczas „pierwszym szefem” literatów[7].
Wśród uczonych doceniających twórczość kijowskiego biskupa należy także wymienić Sante Graciottiego[8] (który podkreślał znaczenie autora tej sztuki w historii polskiego dramatu i teatru XVIII w.[9]), Andrzeja Kruczyńskiego[10], Mieczysława Klimowicza[11] (on zauważył, że „do wizyjnej zasady konstrukcji” Tragedyji […] o Sądzie Ostatecznym w przyszłości „nawiąże […] teatr romantyczny”[12]) i wreszcie Barbarę Judkowiak, która podjęła próbę zweryfikowania „wzgardzonego wielogłosu” czasów saskich, w tym postaci uczonego biskupa[13]. A oświeceniowy bibliofil z pewnością był postacią nietuzinkową[14]. Doskonale orientował się w różnych sposobach inscenizacji i znał najnowsze rozwiązania techniczne stosowane w teatrach. Najlepszym przykładem ich praktycznego wykorzystania może być w tym kontekście właśnie Tragedyja... W polskojęzycznym przekładzie tego dzieła didaskalia są o wiele bardziej rozbudowane i szczegółowe niż w łacińskim oryginale. Stanowią też dowód, że biskup był prawdziwym wizjonerem i sceny kreował z rozmachem i twórczą pasją. W porównaniu z innymi duchownymi dziełami sztuka ta zasługuje na wyjątkową uwagę, ponieważ zawarte w niej komentarze dostarczają czytelnikom precyzyjnych informacji o sytuacji i scenerii zdarzeń, a ponadto, oddziałując na wyobraźnię odbiorców, kształtują ich postawy moralne i religijne.
Załuski miał marzenia. Chciał tworzyć teatr wyjątkowy. Wyobrażał sobie, że jego dramaty, zwłaszcza neomisteria będą wystawiane w namiotach na ogromnej otwartej przestrzeni (np. pod Wawelem) lub w kościołach czy też dużych salach pałacowych[15]. Ideę stworzenia teatru monumentalnego umożliwiały i gwarantowały Załuskiemu wielkie starotestamentowe historie o Józefie i jego braciach, biblijne tematy związane z sądem ostatecznym, sceny kalwaryjskie i konterfekty prezentujące grób Pański. Dla przedstawienia tego rodzaju motywów „otwarta” scena i rozległa perspektywa wydaje się być czymś naturalnym i właściwym. Stworzenie wielkiego i niepowtarzalnego teatru umożliwiało oświeceniowemu bibliofilowi laudację wartości wysokich i uniwersalnych. Zakładając, że prymarnym celem jego sztuk duchownych było wychowywanie Polaka-obywatela w oparciu o wartości ustalone biblijnym kodeksem moralnym[16], wybór tematów inspirowanych Starym i Nowym Testamentem był przemyślaną strategią twórczą autora chcącego oddziaływać na morale młodego pokolenia. Teatr monumentalny jednocześnie zaspokajał jego ambicje artystyczne korespondujące z potrzebami oświeceniowej widowni pragnącej oglądać rzeczy cudowne i niezwykłe, łaknącej niecodziennych wrażeń, nawet „ulegającej” magii i czarom[17]. Tendencje te doprowadziły do narodzin teatralnej iluzji, która, żeby była skuteczna, musiała być jak najlepiej maskowana. Załuski był świadomy tych trendów. We wstępie Do czytelnika w Tragedyji… starał się skrupulatnie opisać różne „sposoby reprezentacji teatralnych”:
Łacno naśladować błyskawice, zapaliwszy wódkę z kamforą destylowaną, łacno naśladować ziemi trzęsienie i spod teatrum wybuchające ognie, ukrywszy pod nim masę z siarki zendry (to jest żelaznych piłowin) wodą skropionych. Ta materyja, gdy się kwasi i fermentuje, zapala się, płomienie mnoży, i teatralny wzrusza i podnosi pawiment [podłogę – K.K.-Z.][18].
Załuski – zdaniem Kruczyńskiego – był „lepszym inscenizatorem niż poetą”. Uczony stwierdza, że „język i wiersz [biskupa] nie zawsze nadążają, a często nie dorównują bogactwu i semantyce obrazów”[19]. Można się zgodzić z tą opinią, zaznaczając jednocześnie, że nie dyskredytuje ona talentu, a zwłaszcza artystycznej intuicji niezbędnej do tworzenia wielkiej sztuki. I choć autor duchownych tragedii nie był „praktykiem sceny”, to na pewno był „bywalcem teatru dobrze obeznanym z praktykami inscenizatorskimi swego czasu”[20] i nieobca mu była problematyka dotycząca teatralnych „machin i artificjalnych inwencyj”, od których zależały doskonałość iluzji i powodzenie sztuki:
Siła ta Tragedyja potrzebuje machin i artificjalnych inwencyj […], bo od nich dziwnie zawisło dobre rzeczy reprezentowanej udanie; i od tego są architekci, machinistae, malarze, artistae w architekturze i optyce biegli […]. Ars scenica tymi czasy do takiej przyszła perfekcyi, jakiej dotąd nigdy nie miała, i codziennie widzimy na teatrach cudzoziemskich tak sztuczne, misterne, kunsztowne machiny, że prawie pojęcie rozumu przewyższać się zdają, i od sił rozumnych ludzi byłyby miane za niepodobne, gdyby się nie stawały oczom podległe[21].
W celu wizualizacji ewokowanych treści referendarz koronny wprowadzał środki pełne dynamizmu i barw typowe dla „epoki przeciwieństw”[22]. Adekwatnie do teoretycznych postulatów w teatralnej scenerii jego sztuk miał być widoczny ogień i elementy krajobrazu, a przestrzeń miały wypełniać demoniczne odgłosy. Akcja Tragedyi… rozwija się „nie tylko po ziemi, ale też in media regione aeris, w obłokach, w Niebie, w Czyśćcu, w Otchłani i w piekle”[23]. Żeby pokazać napowietrzne przestrzenie, autor tragedii umieszcza na scenie różne konstrukcje, a wśród nich schody, które w symboliczny sposób prowadzą do nieba usytuowanego ponad sceną. W Helenie na Kalwaryi aktorzy nieustannie się przemieszczają w poszukiwaniu krzyża Chrystusa; krążąc po Ziemi Świętej, poruszają się jak w magicznym, rytualnym marszu, który może symbolizować ludzkie pragnienie osiągnięcia mistycznej unii z Panem. Dynamiczną akcję odbiorca-czytelnik zauważa również w melodramach: Zaślubienie w cierniowym wieńcu, Józef przez swych braci zaprzedany, Józef uznany, Grób Chrystusa Pana i Peregrynanci u Grobu Chrystusa Pana. Dekoracje sceniczne tych utworów często się zmieniają. Kolejne sceny bywają monumentalne i są planowane w „otwartych” miejscach, żeby w iluzoryczny sposób pokazać wędrówki bohaterów (także w ich alegorycznym[24] wymiarze). Scenografia nasycona ekspresją, barwą i dźwiękiem, ze scenami imitującymi wstępowanie zbawionych do nieba lub strącanie ludzi potępionych w czeluści piekielne, krążących w tę i tamtą stronę, poszukujących właściwych śladów i dróg (co również można interpretować jako alegorie ludzkich dylematów i wątpliwości) na pewno oddziaływała na wyobraźnię widowni i spełniała funkcję docere. Niemniej jeszcze raz należy podkreślić, że cel edukacyjny, który zresztą sam Załuski sprecyzował w przedmowie do 2 tomu Zebrania Rytmów z 1754 r., autor podporządkował ochoczemu „zachęcaniu młodzi szlacheckiej do bogobojności, do cnoty w tej życia ludzkiego peregrynacji”[25].
Wyobraźnia biskupa, pragnącego „bogobojne, heroiczne, wspaniałe młodzi szlacheckiej inspirować sentimenta”[26], zdaje się wykraczać poza obowiązujące standardy. Jest ona typowa dla epoki, która – z perspektywy wieku świateł – przyniosła zepsucie i anarchię, w związku z czym jako zabobonna i archaiczna powinna przeminąć bezpowrotnie. Tymczasem barokowe imaginacje biskupa kijowskiego kierują ludzi oświecenia właśnie w obszary magii i cudów. Cudowne zdarzenia i sceny pojawiają się w jego dramatach duchownych i nie ograniczają wyłącznie do deskrypcji świata dokonywanej przez rozbudowane porównania i metafory, czy wykorzystującej słownictwo i tradycję mitologiczną, które zaliczamy do środków artystycznych typowych dla poetyki, którą Julian Lewański określa „szumnym aparatem retorycznym późnego baroku”[27]. Scenę sztuk Załuskiego zawłaszcza barokowa wyobraźnia. Jego dzieła duchowne zrodziły się „z działania przeciwnego tendencjom epoki” – z tendencjami oświecenia można je utożsamiać tylko w postulatach dydaktycznych. W tym kontekście – jak zauważa Kruczyński – zwłaszcza Tragedyja… jest „osobliwym ewenementem”, w którym autor wykorzystuje techniki inscenizacyjne występujące w barokowej scenie operowej:
Dzieło Załuskiego […]. Stanowi z całą pewnością najbardziej ambitną i najbardziej osobistą próbę stworzenia nowego, odpowiedzialnego w zakresie przekazywanych treści, masowego teatru służącego publicznemu przeżywaniu tajemnic wiary i dydaktyce religijnej. Cele te zdeterminowały formę dramaturgiczną i projektowany kształt teatralny widowiska, stawiając dzieło Załuskiego na pozycji zupełnie odosobnionej w dziejach naszej kultury teatralnej[28].
Oświecony bibliofil okazuje się wierny dziedzictwu czasów minionych, w których wiara w diabła, czarty, czarownice, duchy i magię była czymś niekwestionowanym[29]. W Tragedyi…[30] „czart w postaci smoka” pojawia się na przykład w scenie 6. Diabeł próbuje połknąć „Kościół Święty” przedstawiony tu „w postaci matrony ciężarnej”, ale „jest od niej zwyciężony”:
Co za straszny fenomen? Co za prognostyki?
Wszystkie się na niebiosach pomieszały szyki.
Siedmiogłowego z strachem oto widzę smoka,
Ten ma rogów zbyt ostrych dziesięć wyżej oka.
Ten jak strzałę z cięciwy, ogon łuszczkowaty
Rozpuściwszy do góry, firmament bogaty
W gwiazdy Niebieski napadł, na Niebo się targnął
I jasnych gwiazd część trzecią za sobą zagarnął.
A w tym z empirejskiego wnet przybyły gmachu
Aniołów gęste pułki dla jego postrachu.
Dzidami i grotami tak mu dogodzili,
Że go sztychem okrutnym życia pozbawili[31].
Scena, w której Kościół jako Oblubienica Boga[32], walczy z siedmiogłowym potworem, nasycona jest ekspresją typową dla poetyki XVII w., a przecież ruch i hiperbolizacja obrazów są charakterystyczne dla barokowego obrazowania. Pojawiający się w ich kontekście motyw wróżenia z układu gwiezdnych konstelacji i obecność prognostyków w wypowiedzi bohatera sztuki, ujawniają, że dziedzictwo czasów przeszłych przeniknęło do oświeceniowego myślenia. Załuski, znany z niechęci do przesądu i zabobonu[33], prawdopodobnie celowo wprowadził wymienione wyżej elementy świata przedstawionego, by z ich pomocą, zwłaszcza w kontekście tematyki profetycznej, zastosować tzw. pedagogikę strachu[34]. Być może zakładał (podobnie jak poeci staropolscy, odrzucający w swoich utworach pogańskie metody wróżenia i prognostykowania, których źródeł doszukiwali się w przedchrześcijańskim dziedzictwie), że duchowe oświecenie konieczne do uprawiania profecji musi pochodzić od Boga i dlatego też ziemskim wędrowcom wskazywał wertykalny kierunek, czyli niebo. Środki artystyczne, po które sięgał, by wizualizować ten problem, również nie mogły być w tym wypadku przewidywalne – musiały być cudowne, dotyczyły bowiem materii „przedziwnie mistycznej i misternie przedziwnej”[35]. Maniera przedoświeceniowej epoki towarzyszy biskupowi również w sposobie konstruowania scen i aktów; w didaskaliach precyzuje co, kto i jak ma odgrywać. W akcie I (scena 3) Tragedyi… na przykład czytamy:
Św. Michał spuszcza się z Nieba na obłoku; na rogu przeciwko Niebu, spod teatrum ma się odkryć przepaść, z której wybuchają gęste ognia płomienie. […] Św. Michał swym mieczem trzy razy w bramę piekielną uderzy, która za trzecim razem na wstecz się otwierać powinna. […] Św. Michał odlatuje do nieba[36].
W sztuce pojawiają się również magiczne przedmioty. Lucyfer wyposaża Antychrysta w „czarnoksięską rózgę”, by ów z jej pomocą mógł zapanować nad „rozumami zbyt krnąbrnymi” czyniąc „znaki cudotworne”[37]. Cudotworne zjawiska wzmacniają w sztuce elementy akustyczne. Dźwięki, które wypełniają teatr, są zróżnicowane – niewątpliwie mogą oddziaływać na wyobraźnię i wywoływać różne ambiwalentne uczucia: począwszy od przerażenia, a skończywszy na euforii. W didaskaliach sceny 6 aktu I czytamy:
Tu hałas i szelest wielki, nóg deptaniem za teatrum ma się dać słyszeć. […] Kupa ludzi przez teatrum ucieka z jednej na drugą stronę. Symeon za nimi bieży. […] Ucieka Ariel, a za nim przez teatrum przebiega smok siedmiogłowy, w tej postaci jako wyżej opisana[38].
Elementy sceniczne – wrzaski, krzyki, tupot nóg biegających postaci – wzmacniają naładowane ekspresją, złowróżbne dialogi bohaterów; Symeon jęczy:
Ach, biada nam mizernym. Na jakie Ereba
Stosy nas nieużyte zostawują Nieba.
Oto się już wyroki Proroków zyściły,
Oto się prognostyki Sybill już spełniły.
[…]
Ach, biada! Co za hałas, co za łoskot niesie
Ta strona. Wielka ludzi tłuszcza salwuje się[39].
Z kolei inny bohater, Ariel wzywa wszystkich do ucieczki:
Uciekajcie co żywo, krewni, przyjaciele!
Salwujcie się co żywo, wy, obywatele!
Z morza powstaje monstrum. Ach, jakie straszliwe!
Wyobrażenie jego lwa istnego żywe.
A zaś nogi i łapy ma prawie niedźwiedzie,
Postać i skórę, i sierść leoparda wiedzie.
W tę się stronę obraca. Strach! Ach, jakie trwogi!
Salwować się ucieczką trzeba! W nogi, w nogi![40].
Refleksja Symeona, która następuje po panicznej wypowiedzi Ariela, ma wymowę moralną. Bohater ów – w kontekście apokaliptycznych wizji i wiedzy czerpanej z prognostyków – wskazuje prawidłowy kierunek działań ludzkich:
Dochodzę już mą myślą, co prognostykują
Te znaki i jak wielką ludziom zgubę knują!
Już ostateczne ten świat czekają ruiny,
Nad karkami jasnych gwiazd wiszą obaliny.
Antychryst w Chrystusowym imieniu i stanie
Na zgubę prawowiernych wściekle już powstanie.
Fałszywymi cudami, ogniem, mieczem wszędzie
Prawdziwa wiarę naszę wykorzeniać będzie.
Jeśli kiedyś, to teraz trzeba nam statkować.
Boże, przybądź na pomoc, racz nas posiłkować[41].
Apel do walki z grzechem głoszony przez Symeona jest jednocześnie ostrzeżeniem przed wiarą w fałszywe cuda i magiczne przepowiednie. Rozmach i wizyjność kolejnych scen sztuki można postrzegać jako dowód barokowej wyobraźni Załuskiego. Wszystko jest w nich ogromne, szybkie, pełne ekspresji, ognia i ruchu. Dramatopisarz nie pozwala swoim bohaterom na stagnację i bezruch, postaci różnicuje i indywidualizuje. W akcie II Tragedyi… na przykład wprowadza na scenę „opętanego człeka, który zwykłe ma czynić konwulsje”[42]. Obraz postaci, będącej w „mocy szatana”, poruszającej się w sposób, który budzi jeżeli nie strach, to przynajmniej niepokój, niewątpliwie wpływał na wyobraźnię i morale odbiorców myślących o przyszłości eschatologicznej; o której Załuski zdaje się właśnie w ten sposób przypominać i dlatego tajemniczy świat tu również przedstawia w duchu barokowym „barwnie” i wyraziście. Sensualistyczny obraz przestrzeni uzyskał biskup dzięki zastosowanym motywom wizualnym i akustycznym. Jeden z potępionych, Epulon, wśród brzęku kajdan, huku i grzmotów piorunów, gdy ziemia się trzęsie, błaga Chrystusa o miłosierdzie:
Niebo na nas pioruny, siarczyste pożary
Sypie, ziemia drży, wyje, ryczy, chcąc ciężary
Przykre zbyć z swego grzbietu. Gdzie się podziejemy/
Od ciebie miłosierdzia jeszcze raz żebrzemy,
Jezusie Zbawicielu! […]
[…] Ale jeśli przez nieodmieniony
Dekret przystęp do Nieba nam jest zagrodzony
Na wieki, to przynajmniej niechaj już na ziemi
Mięszkamy; niechaj w przepaść piekła nie idziemy[43].
Chrystus na Sądzie Ostatecznym okazuje się Sędzią sprawiedliwym i nieugiętym, a Jego wyrok jest ostateczny:
Nic z tego. Dla wybranych Niebo, dla was piekło.
Ani się to odmieni, co się raz wyrzekło.
Dla wybranych ochłody Niebieskie, pożary
Dla was wieczne. Nadgrody tamtym, a wam kary[44].
Finał Tragedyi… w symboliczny sposób ukazuje koniec ludzkiej egzystencji, który dokona się na Sądzie Bożym. O tym, co się dzieje na scenie, dokładnie informują didaskalia, które dopełniają wypowiedzi bohaterów:
Tu Potępieńcy na ziemię padają, z rękami, nogami, i zębami ziemi (alias proscenium) chwytają się. […] Tu się otwiera ziemia (teatrum) i pokazuje przepaść, w którą wpadają Potępieńcy, a w tym spod teatrum wypadają ognia płomienie z dymem. […] Potępieńcy różnemi głosami żałosnemi, niby z wielkiej głębokości wołają:
Ach biada! Ach, ach biada! Co za alternata!
Rozkoszy krótkie wieczność mękami przeplata[45].
Po strąceniu Potępieńców do piekła, teatrum „się zamyka […] i ustają płomienie”. Ostatnia fraza, dotycząca rozkoszy doczesnego świata, ujawnia barokową ideę Vanitas, według której życie jest krótkie i nietrwałe[46]. Zgodnie z ideałami baroku ludzie, którzy ulegają pompie światowej, oddalają się od Boga i w konsekwencji po śmierci będą skazani na potępienie, a w najlepszym wypadku na czyściec. Nie dostąpią wiecznej radości i nie trafią na ucztę zbawionych w Niebieskiej Jeruzalem. Żeby trafić do rajskich ogrodów[47], należy zrezygnować z „krótkich rozkoszy” i przyjąć cierpienie Zbawiciela świata. Możliwą unię mistyczną z Chrystusem, okupioną bólem korony uwitej z głogów, obrazowo przedstawia Załuski na przykład w młodzieńczej melodramie Zaślubienie w cierniowym wieńcu…[48]. Tu również alegoryczna perspektywa dzieła stwarza warunki do moralistycznego wykładu i etycznego pouczenia odbiorcy tekstu, a jednocześnie potwierdza, że wyobraźnia Załuskiego i w tym przypadku wyrasta z barokowej tradycji.
Motywy biblijne w duchownych dziełach Załuskiego spełniają istotną rolę wychowawczą. Prezentowane z wykorzystaniem cudownej maszynerii i najnowszych rozwiązań technicznych ujawniają myśl kwestionującą wartość doczesnego świata[49]. W Tragedyji o świętym Kazimierzu[50] wybrzmiewa ona w pieśni Chóru, któremu towarzyszy Anioł trzymający „berło” i „serce wyobrażone”. Chorus „wzgardę królestwa w Św. Kazimierzu wychwala”[51]. Święty pogardza władzą i honorami, które są źródłem ziemskiego splendoru. Niemniej właśnie dlatego, że odrzuca to, co przemijające, zyskuje znacznie więcej – będzie „niebieskimi opływać darami”. Kazimierz jawi się jako postać parenetyczna, nieprzywiązana do dóbr materialnych i blichtru świata, które prawie zawsze w utworach Załuskiego są przedmiotem krytyki.
Podsumowując powyższe rozważania należy podkreślić, że przytoczone przykłady nie wyczerpują problemu barokowej – czyli prawie magicznej, biorąc pod uwagę rozmach i zastosowane środki sceniczne i artystyczne – wyobraźni Józefa Andrzeja Załuskiego. Temat ten z pewnością zasługuje na gruntowniejsze opracowanie w przyszłości. Niemniej już teraz można poczynić pewne konstatacje i stwierdzić, że w tragediach duchownych referendarza koronnego ujawnia się idea postulująca nawrócenie (lub przynajmniej polepszenie) „dusz Krwią Chrystusową odkupionych”. Jest to niewątpliwie myśl korespondująca z dydaktycznymi ideałami moralnej naprawy społeczeństwa XVIII w., ale przede wszystkim zakorzeniona w kulturze i mentalności barokowej. W związku z powyższym można zakładać, że moralistyczny charakter dzieł Załuskiego nie jest programowo związany z postulatami oświeceniowych reformatorów, a jego koncepcje teatralne od samego początku ukierunkowane były na projekcję treści religijnych, których nadrzędnym celem jest pouczanie wiernych i kształtowanie w nich systemu wartości opartego na Biblii. Idee, które przyświecały biskupowi, były raczej odległe od tych, które rozwinęły się w dojrzałym oświeceniu, a według których teatr chciał być i był teatrem świeckim, wychowującym obywatela do życia w nowoczesnym „rozumnym” świecie. Mając na uwadze sposób, w jaki Załuski „opowiadał” ów rozumny świat, nie można oprzeć się wrażeniu, że czynił to niezgodnie z duchem wieku świateł. Jego wyobraźnia sięgała w głąb baroku. W potrydenckiej epoce, zdominowanej przez sensualizm i weryfikującej świat doczesny w kontekście „nieoświeconych” eschatologicznych wizji szukał inspiracji do wyrażenia treści ważnych w kształtowaniu moralnego wzorca dla tych, którzy mieli budować przyszłość ojczyzny.
Artykuł pochodzi z książki Oświecenie nieoświecone. Człowiek, natura i magia, red. Danuta Kowalewska, Agata Roćko, Filip Wolański, Warszawa 2018, seria Silva Rerum.
[1] A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., w: Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska i W. Kaczmarek, Lublin 1991, s. 100.
[2] J. Lewański, O religijnej twórczości teatralnej biskupa Józefa Andrzeja Załuskiego, passim, w: J. A. Załuski, Tragedie duchowne. Staropolski dramat religijny, t. 14, wstęp i przypisy J. Lewański, Lublin 2000.
[3] B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos. Kultura teatralna czasów saskich i jej tradycje, Poznań 2007, s. 73–74.
[4] Obok religijnych tragedii i melodram Załuski tłumaczył teksty autorów stanowiących pewnego rodzaju kanon gustów obowiązujących w ówczesnej Europie – między innymi dzieła J.J. Rousseau, D. Diderota, P. Marivaux, S. Gessnera, Voltaire’a, i J. Regnarda. Zob. J. Lewański, O religijnej twórczości teatralnej biskupa Józefa Andrzeja Załuskiego, s. VII.
[5] J. Keckówna, „Bibliotheca poetarum Polonorum” J. A. Załuskiego, „Biuletyn Instytutu Bibliograficznego Biblioteki Narodowej”, Warszawa 1960, t. 6, nr 4, s. 207 z powołaniem na rkps BN 3254/5 list z 3 IV. Cyt. za: B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos, s. 74.
[6] B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos, s. 71–83.
[7] Ibidem, s. 76.
[8] S. Graciotti, Arkadia w działalności Józefa Andrzeja Załuskiego i jego kręgu, przeł. W. Jekiel, w: Od Renesansu do Oświecenia, Warszawa 1991, t. 2, s. 27.
[9] Ibidem, s. 27.
[10] A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., s. 99–133.
[11] M. Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1998, s. 72–73.
[12] Ibidem, s. 83; M. Klimowicz, Oświecenie, s. 73; A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., s. 113.
[13] B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos, s. 84 i n.
[14] Ibidem, s.73.
[15] A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., s. 111. Wielkie przestrzenie teatralne, o jakich marzył Załuski, były wizją, która po latach ujawniła się w sztukach Wyspiańskiego.
[16] W tym kontekście J.A. Załuski bliski jest dramaturgom jezuickim, których świadomość i działalność miała cel pragmatyczny i była zdeterminowana postulatem wychowawczego oddziaływania teatru. Irena Kadulska zauważa, że: „Wpłynął on na wybór tematyki, określenie wzorów literackich, decydował o kierunku wolnych tłumaczeń i przeróbek, zaważył na niechętnym stosunku do ról kobiecych, aby „miłością nie psować umysłu słuchacza” […]; pisano w języku ojczystym, ku zrozumieniu każdego słuchacza” (idem, Ze studiów nad dramatem jezuickim wczesnego Oświecenia [1746–1765], Wrocław 1974, s. 36).
[17] Zjawisko to dotyczyło również teatru szkolnego. I. Kadulska, Ze studiów nad dramatem jezuickim wczesnego Oświecenia (1746–1765), s. 169–172.
[18] J. A. Załuski, Tragedie duchowne, s.168–169.
[19] A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., w: Dramat i teatr religijny w Polsce, s. 113. Zob. też: B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos. Kultura teatralna czasów saskich i jej tradycje, s.83.
[20] B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos, s. 85.
[21] J.A. Załuski, Tragedie duchowne, s.168.
[22] J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978.
[23] Ibidem, s. 165. Motywy nieba, czyśćca i piekła należą do katalogu barokowej ikonografii. Często i chętnie były one wykorzystywane przez poetów religijnych podejmujących tematy eschatologiczne, ponieważ sensualne obrazy potępienia lub zbawienia silnie oddziaływały na zmysły i wyobraźnię ludzi baroku. Przykładem mogą być na przykład Refleksyje duchowne Karola Mikołaja Juniewicza, czy też Przeraźliwe echo trąby ostatecznej Klemensa Bolesławiusza.
[24] E. Sarnowska-Temeriusz, Alegoria, w: Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze – renesans – barok, red. T. Michałowska, przy udziale B. Otwinowskiej, E. Sarnowskiej-Temeriusz, Wrocław 1990, 1998, s. 20–26.
[25] Cyt. za: J. Lewański, O religijnej twórczości teatralnej biskupa Józefa Andrzeja Załuskiego, s. VI–VII.
[26] Ibidem.
[27] Ibidem, s. X.
[28] A. Kruczyński, Teatr religijny w Polsce w XVIII w., s. 111.
[29] D. Kowalewska, Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, Toruń 2009, passim; M. Pilaszek, Procesy o czary w Polsce w wiekach XV–XVIII, Kraków 2008, passim; Z. Guldon, J. Muszyńska, Chrystus – czarnoksiężnik czy wszechmocny? Procesy o bluźnierstwo w Wiślicy w latach 1641–1642, w: Staropolski ogląd świata – problem inności, red. F. Wolański, s. 106–114; A.M. di Nola, Diabeł. O formach, historii i kolejach losu Szatana, a także o jego powszechnej a złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po teraźniejszość, przeł. I. Kania, Kraków 2004.
[30] J.A. Załuski, Tragedie duchowne, s. 189. Kolejne cytaty z tragedii Załuskiego według tej edycji.
[31] Ibidem, s. 190.
[32] Kościół implikowany przez dusze ludzkie i ukazywany jako Oblubienica w twórczości J.A. Załuskiego był już przedmiotem mojej refleksji. Wyniki badań i poczynione konstatacje opublikowałam w artykule: Kreacja Chrystusa-Oblubieńca w melodramie Józefa Andrzeja Załuskiego „Zaślubienie w cierniowym wieńcu dusz pokutujących…”, w: Biblia w dramacie, red. E. Jakiel, Gdańsk 2018, s. 95–107.
[33] D. Kowalewska, Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, s. 141.
[34] Ibidem, s. 65–66. Zob. też: J. Kroczak, „Jeśli mnie wieźdźba prawdziwa uwodzi…” Prognostyki i znaki cudowne w polskiej literaturze barokowej, Wrocław 2006, s. 179.
[35] J.A. Załuski, Tragedie duchowne, s. 165.
[36] Ibidem, s. 182–183.
[37] Ibidem, s. 187.
[38] Ibidem, s. 190–191.
[39] Ibidem.
[40] Ibidem.
[41] Ibidem, s. 191.
[42] Ibidem, s. 199.
[43] Ibidem, s. 271.
[44] Ibidem.
[45] Ibidem, s. 276–277.
[46] D. Künstler-Langner, Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, passim.
[47] Na temat ogrodów w poezji XVII w. pisałam w monografii pt. Na początku był ogród… Wirydarze w polskiej poezji barokowej na tle kultury dawnej Europy, Słupsk–Wejherowo 2017, s. 518.
[48] K. Krawiec-Złotkowska, Kreacja Chrystusa-Oblubieńca w melodramie Józefa Andrzeja Załuskiego „Zaślubienie w cierniowym wieńcu dusz pokutujących…”, s. 96.
[49] M. Wichowa, Idea pogardy świata i nędzy człowieka w literaturze polskiego baroku, w: Literatura polskiego baroku. W kręgu idei, red. A. Nowicka-Jeżowa, M. Hanusiewicz-Lavallee, A. Karpiński, Lublin 1995.
[50] B. Judkowiak, Wzgardzony wielogłos, s. 85–86.
[51] J. A. Załuski, Tragedia o świętym Kazimierzu…, s. 29.
Bibliografia:
Źródła:
Bolesławiusz K., Przeraźliwe echo trąby ostatecznej, wyd. J. Sokolski, Biblioteka Pisarzy Staropolskich, t. 29, Warszawa 2004.
Juniewicz Karol M., Refleksyje duchowne, wyd. M. Pieczyński, Biblioteka Pisarzy Staropolskich, t. 37, Warszawa 2009.
Załuski J. A. Tragedie duchowne. Staropolski dramat religijny, t. 14, wstęp i przypisy J. Lewański, Lublin 2000.
Opracowania:
Graciotti S., Arkadia w działalności Józefa Andrzeja Załuskiego i jego kręgu, przeł. W. Jekiel, w: Od Renesansu do Oświecenia, Warszawa 1991.
Guldon Z., Muszyńska J., Chrystus – czarnoksiężnik czy wszechmocny? Procesy o bluźnierstwo w Wiślicy w latach 1641−1642, w: Staropolski ogląd świata – problem inności, red. F. Wolański, Toruń 2007.
Judkowiak B., Wzgardzony wielogłos. Kultura teatralna czasów saskich i jej tradycje, Poznań 2007.
Kadulska I., Ze studiów nad dramatem jezuickim wczesnego Oświecenia (1746–1765), Wrocław 1974.
Keckówna J., „Bibliotheca poetarum Polonorum” J. A. Załuskiego, „Biuletyn Instytutu Bibliograficznego Biblioteki Narodowej” Warszawa 1960, t. 6, nr 4, s. 207 z powołaniem na rkps BN 3254/5 list z 3 IV.
Klimowicz M., Oświecenie, Warszawa 1998.
Kowalewska D., Magia i astrologia w literaturze polskiego oświecenia, Toruń 2009.
Krawiec-Złotkowska K., Kreacja Chrystusa-Oblubieńca w melodramie Józefa Andrzeja Załuskiego „Zaślubienie w cierniowym wieńcu dusz pokutujących…”, w: Biblia w dramacie, red. E. Jakiel, Gdańsk 2018.
Krawiec-Złotkowska K., Na początku był ogród… Wirydarze w polskiej poezji barokowej na tle kultury dawnej Europy, Słupsk–Wejherowo 2017.
Kroczak J., „Jeśli mnie wieźdźba prawdziwa uwodzi…” Prognostyki i znaki cudowne w polskiej literaturze barokowej, Wrocław 2006.
Kruczyński A., Teatr religijny w Polsce w XVIII w., w: Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska i W. Kaczmarek, Lublin 1991.
Künstler-Langner D., Idea vanitas, jej tradycje i toposy w poezji polskiego baroku, Toruń 1993.
Lewański J., O religijnej twórczości teatralnej biskupa Józefa Andrzeja Załuskiego, w: J. A. Załuski, Tragedie duchowne. Staropolski dramat religijny, t. 14, wstęp i przypisy J. Lewański, Lublin 2000.
Nola di A. M., Diabeł. O formach, historii i kolejach losu Szatana, a także o jego powszechnej a złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po teraźniejszość, przekł. I. Kania, Kraków 2004.
Pilaszek M., Procesy o czary w Polsce w wiekach XV-XVIII, Kraków 2008.
Sarnowska-Temeriusz E., Alegoria, w: Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze – renesans – barok, red. T. Michałowska, przy udziale B. Otwinowskiej, E. Sarnowskiej-Temeriusz, Wrocław 1998.
Sokołowska J., Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy, Warszawa 1978.
Wichowa M., Idea pogardy świata i nędzy człowieka w literaturze polskiego baroku, w: Literatura polskiego baroku. W kręgu idei, red. A. Nowicka-Jeżowa, M. Hanusiewicz-Lavallee, A. Karpiński, Lublin 1995.
