„Widowisko publiczne, wspaniałe przedstawienie na scenie dzieł dramatycznych, których wiersze się śpiewa i którym towarzyszą muzyka instrumentalna, tańce, balety, [widowisko] z zachwycającymi kostiumami i dekoracjami oraz zadziwiającą maszynerią”[1] – pisał Francuz Antoine Furetière definiując zjawisko XVII-wiecznej opery w dziele zatytułowanym Dictionnaire universel. Uwodzicielskiej mocy i czarowi opery poddała się niemal cała Europa, przede wszystkim jej włoska odmiana stała się namiętnością zarówno monarchów, którzy patronowali powstawaniu nowych dzieł, jak i prostych ludzi, którzy umilali sobie czas nuceniem znanych arii. Niezwykłą popularność tej formy rozrywki potwierdza wiele zachowanych źródeł, jak choćby list anonimowego autora z Wenecji (1697): „Doprawdy dzisiaj opery muzyczne stały się tak znane w każdym miejscu Italii, iż nie tylko w sławnych miastach, ale nawet w wielu miasteczkach są bez przerwy śpiewane”[2].
W Italii spektakle operowe wystawiano w dużych miastach – w Wenecji, Rzymie, Neapolu, gdzie obok teatrów publicznych funkcjonowały prywatne sceny, ale też w mniejszych ośrodkach – tu zazwyczaj w pałacach arystokracji. Opera, czy raczej dramma per musica odwołując się do określeń z epoki to sztuka syntetyczna, która przez dziesiątki lat kształtowała gusta współczesnych. Przy pomocy wielu muz – poezji, muzyki, tańca, pantomimy, malarstwa, kostiumów, maszynerii teatralnej, mistrzowskiego śpiewu i gry aktorskiej kusiła współczesnych widzów i przyciągała ich do teatrów. Dramma per musica to bardzo ważny element życia kulturalnego, jak i politycznego XVIII wiecznej Europy – to jej wizytówka i nieodłączny element. Nie sposób zrozumieć ówczesnego społeczeństwa bez poznania największej jego miłości i słabości, to jest opery.
Dramma per musica to dramat dla muzyki lub w muzyce. Taka synteza sztuki dramatycznej i muzyki wzięła swój początek w założeniach Kameraty Florenckiej, inspirującej się klasyczną tragedią grecką z jej doskonałością wiersza i wspaniałymi chórami. Ta ważna w historii muzyki grupa arystokratów i zaprzyjaźnionych z nimi artystów, dała impuls do powstania nowego rodzaju muzyki – monodii akompaniowanej, a w konsekwencji całej późniejszej sztuki operowej. Wkrótce podobne kompozycje pisano w Rzymie i w Wenecji, która w XVII w. stała się głównym ośrodkiem dramma per musica.
Libretto włoskiej opery było zazwyczaj 3-aktowe, z podziałem na wiele scen skonstruowanych na następstwie recytatywów, arii i odcinków ariosowych. Na zakończenie aktu pojawiał się najczęściej ansamble (duet lub tercet), a w finale rozbrzmiewał chór pogodzonych ze sobą bohaterów, tworzących tzw. lieto fine czyli szczęśliwe zakończenie. XVII-wieczne libretto podlegało też pewnej standaryzacji dotyczącej typów występujących bohaterów. W większości drammi spotykamy parę kochanków, wierną służącą, mądrego króla, knującego intrygę łajdaka czy komiczną niańkę, graną zawsze przez mężczyznę. Stopniowo pojawiały się też inne, nowe postacie. Typowe były przebieranki, maski, powszechne udawanie. Dramma per musica był swoistą komedią pomyłek, w którą wplatano sekwencje snu, sceny z duchami, morderstwa czy samobójstwa.
Chociaż operę uwielbiano, humaniści żyjący i działający na przełomie XVII i XVIII wieku zaczęli dostrzegać i krytykować zawarte w niej absurdy, przede wszystkim nagminne łamanie zasady prawdopodobieństwa w przedstawianych na scenie fabułach, dominację muzyki nad słowem i coraz dotkliwszą władzę śpiewaków, którzy swoimi żądania odpowiednich arii tyranizowali poetów i kompozytorów, niszcząc nierzadko spójność dzieła operowego. Szczególnie dotkliwa dla włoskich erudytów działających pod koniec XVII wieku okazała się seria ataków francuskich racjonalistów skierowana pod adresem tworzonej wówczas w Italii literatury i sztuki teatralnej. W swoich tekstach myśliciele znad Sekwany zarzucali włoskim twórcom zepsucie wspaniałej tradycji rodzimej sztuki, wskazywali na katastrofalny poziom wystawianych w ich teatrach fabuł – źle skonstruowanych i napisanych w fatalnym stylu. Les Maximes, (1665) Françoisa de La Rochefoucaulda, La manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit (1687) Dominique’a Bouhoursa czy L’Ars Poetique, (1674) Nicolasa Boileau zapoczątkowały we Włoszech debatę na temat dobrego gustu w sztuce, szczególnie w literaturze i teatrze i przyczyniły się m.in. do powstania Akademii Arkadyjskiej (Accademia dell’Arcadia), stawiającej sobie za główny cel zreformowanie włoskiej sztuki teatralnej i przywrócenie w niej buon gusto.
Ludovico Antonio Muratori, jeden z najważniejszych erudytów związanych z Akademią przyznawał, że współczesne drammi pod względem wartości dramaturgicznej to straszydła[3], że nadmiar muzyki i popularność głosów sopranowych uczyniły sztukę operową zniewieściałą, czułą, delikatną, której jedynym celem jest sprawianie przyjemności uszom, kosztem doświadczania przez duszę katharsis. W ten sposób teatr muzyczny podważał wiarygodność akcji scenicznej i nie pełnił funkcji edukacyjnej. Na podstawie jego opinii, jak i sądów innych Arkadyjczyków, np. Giovanniego Marii Crescibeniego, Piera Jacopa Martella czy Gian Vincenzo Graviny wydaje się, że nikt nie miał wątpliwości, że operę trzeba zreformować, a bolesny proces należy rozpocząć od poprawienia poziomu opracowywanych dźwiękowo librett.
Pierwsze znaczące zmiany zaczęły pojawiać się na gruncie opery weneckiej. To tu dość szybko można zauważyć pokoleniową wymianę artystów i dzieła nowych librecistów, jak hrabia Girolamo Frigimelica Roberti, Apostolo Zeno, Domenico David, Francesco Silvani czy Agostino Piovene[4]. Za motto ich twórczości posłużyć mogłaby myśl wyrażona przez Davida w przedmowie do jego dramma per musica, La forza della virtù (1693). Podkreślił tam, że swoją sztuką chciałby dać widzom przyjemność, ale też – zgodnie z celem tragedii – pragnie przyczynić się do „oczyszczenia ludzkich obyczajów”, a zatem zamierza sprawić by operowe libretto stało się czymś więcej niż tylko zwykłą rozrywką[5]. Dla pokazania moralnych postaw bohaterów, ich cnót, podkreślenia etycznych wartości kompozycji, poeci nowej weneckiej generacji zwrócili się w stronę historii jako źródła wielu takich przykładów. Najchętniej korzystano teraz z dziejów cesarskiego Rzymu, hellenistycznej Grecji, okresu napaści średniowiecznych barbarzyńców na Italię, zawsze pamiętając, aby nie obrazić obecnie panujących władców i religii chrześcijańskiej[6]. Zrezygnowano z łączenia postaci poważnych z komicznymi, które teraz pojawiały się bądź w scene buffe (sceny komiczne) lub w komicznych intermezzi. W najelegantszym teatrze miasta, San Giovanni Grisostomo, w antraktach opery prezentowano wyszukane balety, w San Cassiano, San Moisè i San Samuele wystawiano między aktami komiczne intermezzi, które w Sant’Angelo zastępowano koncertami instrumentalnymi.
Mimo podjętych prób przekształcenia dramma per musica na wzór tragedii francuskiej w dzieło 5-aktowe, utrzymał on swą dotychczasową strukturę 3-aktową[7]. Ograniczono liczbę scen w akcie, a także ustalono miejsce występowania arii. Miały one pojawiać się na początku lub na końcu sceny, aby nie przerywać narracji. Scena stała się także uporządkowanym następstwem arii i recytatywów. Do najchętniej eksploatowanego przez kompozytorów typu arii należała tzw. aria da capo o budowie ABA, charakteryzująca się skontrastowaniem afektów. W jej powracającej części A śpiewak mógł pochwalić się swoimi wokalnymi umiejętnościami – niekończącymi się koloraturami, trylami i długim oddechem, który pozwalał na wykonanie tych wszystkich karkołomnych figur.
Zmiana generacyjna dokonała się również w kręgu kompozytorów piszących dla weneckich scen operowych. W teatrach zaczęto wykonywać muzykę takich twórców, jak Carlo Francesco Pollarolo, Giacomo Antonio Perti, Marc’Antonio Ziani, Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti, Tommaso Albinoni czy Antonio Vivaldi. Sceny weneckie otworzyły się też na zmiany płynące z zewnątrz, głównie z Neapolu.
Oczywiście każdy włoski ośrodek charakteryzował się swoją specyfiką – inaczej wyglądało życie operowe w Wenecji, Rzymie, Neapolu czy na prowincji, nie zmienia to jednak faktu, że Maria Kazimiera Sobieska przyjechała do Włoch w bardzo ciekawym dla historii opery okresie, w literaturze muzykologicznej określanym mianem okresu przejściowego w historii barokowej opery. Sobieska, dzięki własnej intuicji i korzystaniu z rad udzielanych jej przez zaprzyjaźnionych z nią włoskich mecenasów szybko zrozumiała kierunek zmian w teatrze operowym. Świadczą o tym nazwiska zatrudnionych przez nią artystów i kształt widowisk operowych prezentowanych w jej pałacu.
[1] hasło Opéra, w: A. Furetière, Dictionnaire universel, cyt. za: A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze Augusta III w Warszawie, Warszawa 1997, s. 263.
[2] Cyt. za: Harris Sheridan, Jr. Saunders, The repertoire of a Venetian Opera House (1678–1714): the Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo, niepublikowana dysertacja doktorska, Harvard University 1985, s. 368.
[3] „i moderni Drammi, considerati in genere di Poesia rappresentativa, e di Tragedia, sono un mostro, e un’unione di mille inverisimili”. Ludovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, Venezia 1724, s. 45.
[4] Nie oznacza to jednak, że ze scen weneckich zupełnie zniknęły dzieła librecistów starszej generacji, o czym świadczą chociażby drammi Mattea Norisa. Wystawiano je w różnych teatrach, w tym w Teatro San Giovanni Grisostomo, gdzie libretta Norisa dzieliły sezon z drammi per musica autorstwa Apostola Zena.
[5] H. S. Saunders, The repertoire, s. 86.
[6] Jw., s. 101 i następne.
[7] 5-aktową strukturę miała na przykład opera Alessandra Scarlattiego Mitridate Eupatore wystawiona w Wenecji w 1707 roku, pod wieloma względami realizująca arkadyjskie założenia.
