Wiemy z przekazów dobrze, że okres baroku jest czasem rozkwitu poezji. Barok to epoka poetów. Znana jest powszechnie opinia w tym temacie jednego z bardziej znanych krytyków czasów sobie współczesnych Wacława Potockiego. W jednym ze swoich tekstów autotematycznych pisze on:
…jedneż wszytko rzeczy
(Bardzo pięknie – cóż, kiedy żywot pismu przeczy),
Tak siła, że kto by chciał, i w nocy i we dnie,
Trudno przeczytać ma, bo swą wielkością spowszednie.
Nie konceptem by słowa układając ładem,
Lecz stare pisma lepiej objaśnić przykładem,
Bo zawsze nowe sitko stare z kołka spycha:
Ambicyja to robi, po naszemu pycha
Czy można mu wierzyć? Potocki, jak doskonale wiadomo, jest nieprzecenionym źródłem wiadomości na temat zagadnień związanych ze szlachecką obyczajowością. Jego spostrzeżenie w tej materii, nawet jeśli nie są zasadniczym tematem wiersza, nawet wprost przeciwnie, wtedy właśnie, kiedy nie są zasadniczym tematem wiersza, są faktycznie kopalnią wiedzy na temat codziennego życia szlachty: jej zwyczajów, zachowań codziennych, typowych sytuacji, pewnego, charakterystycznie żywotnego podejścia do świata, wierzeń, zabobonów i tak dalej. Niemniej jednak kiedy Wacław z Łużnej Potocki zaczyna wkraczać w dziedzinę, hm, jak ją najlepiej określić: moralizowania, czy z dzisiejszej perspektywy nawet może poniekąd trochę i „zrzędzenia” (przepraszam Jego i państwa za to określenie: podkreślam, ja bardzo szanuję i wysoko szacuję dorobek poetycki mistrza Wacława), to ja już wtedy mam wrażenie nieco, iż w tej wizji świata, która podlega owemu moralizowaniu, mieszka – charakterystyczne dla tych gatunków literackich, które zajmują się taką czy inną krytyką, napiętnowaniem, wyśmianiem czy co tam jeszcze może się mieścić w arsenale intencjonalnym pisarzy – hiperbolizowanie, powiększanie, wyjaskrawienie owego przedmiotu krytyki.
Zarazem jednak może faktycznie, kiedy przegląda się szkolne jakieś rękopisy, kiedy widzi się sporo wierszy zbieranych w szlacheckich sylwach (czyli wielkich zbiorach rękopiśmienniczych ksiąg prowadzonych w szlacheckich dworkach przez i dla domowników), kiedy zważy się na obyczaj szkolny, gdzie wszak uczyło się umiejętności wierszopiskich, można domniemywać, że szlachta, która potrafiła pisać (a w XVII wieku było jej coraz więcej, dzięki, tak często krytykowanej za obniżenie poziomu edukacji, sieci dydaktycznych placówek Societatis Jesu rozsianych na terenie całej Rzeczypospolitej) – to można domniemywać, iż obcowanie z mową wiązaną w formie czynnej, a nie biernej (chodzi mi o obcowanie, a nie o mowę wiązaną) wcale nie było jakąś rzadkością.
Coś było na rzeczy z tą powszechnością wierszopiskich zabiegów, skoro tenże sam Potocki, wszak pozostając nieutulony w żalu po ukochanej swojej małżonce (która wierszy nie pisała, chyba jednak), wybuchnął śmiechem, kiedy ktoś nieznany mu z imienia i z nazwiska, za to pewnie Pegaza dosiadający i ze źródeł kastalskich tęgo (właściwie to wcale nietęgo) pociągający, przysłał mu wiersz konsolacyjny, napisany wedle modułu zapewne, który podpowiadała owa szkolna edukacja. Efekt osiągnął: zapewne inny niż pragnął, ale daimonion różnymi chadza drogami: czytając konceptystyczne wynurzenia owego „poety”, poeta Potocki wybuchnął gromkim śmiechem czym, zapewne, nie pomału zdziwił współżałobników.
Mam pewną swoją teorię odnośnie do poezji w epoce baroku. Teoria to dosyć, przepraszam, dosyć może hipotetyczna, ale może zainteresuje szanownych czytelników. Otóż ja sądzę, trochę wbrew temu, co się na ogół słyszy, że poezja w okresie baroku była z jednej strony: emanacją idei libertas, która, jak wiemy, fundowała nasze interesujące państwo tamtych czasów. Z drugiej, że dojrzewała ona niewiarygodnie ciekawie przez cały ów wiek aż do dwóch, trzech wielkich artystów słowa końca wieku XVII, by potem wybuchnąć niezwykle ciekawymi formami w okresie saskim. Zatem w sumie chcę powiedzieć to, że ów rozwój (o ile można tu mówić o rozwoju, a nie o jakiejś formie wewnętrznej dynamiki) języka poetyckiego w wiekach XVII i XVIII był niezwykle mocno sprzężony z zasadą istnienia obywatelskiego w państwie i potem, kiedy zasada owa zaczęła stopniowo się degenerować, wkraczał ów poetycki język w jakąś fazę wynaturzenia, stwarzać wokół siebie jakąś aurę fin de siècle, przybierać nieco formę dekadencką. Przerażające, może bardziej deprymujące czytelnika machiny intelektualno-językowo-poetyckie okresu saskiego stanowią, w moim przekonaniu, dowód na to, do jakich niesamowicie z punktu widzenia rozwoju języka poetyckiego wyżyn (czy nizin, to zależy od punktu widzenia!) doszła poezja polska, doszedł język poetycki pod piórem Hilariona Falęckiego (alias Fałęckiego) czy na przykład Józefa Baki. Fraza poetycka Baki w porównaniu z poczciwością klasycystycznej roboty xiędza Krasickiego czy przestraszającą mechanicznością i jakimś niesamowicie odczuwalnym gorsetem muzy takich niszczycieli języka poetyckiego jak Adam Naruszewicz czy inni wyrobnicy idei oświeceniowych na polu poezji, zatem fraza poetycka Fałęckiego czy Baki to dokonania, które nie tyle przekroczyły epokę, ale po prostu ją przeskoczyły, od razu zbliżając się do dokonań modernizmu europejskiego: kategoria groteski, autoteliczność (język sam w sobie stający się przedmiotem poetyckiego działania), ironia, jakiś rodzaj ekwiwalentyzacji (rozpad języka w monologach z dziełka Fałęckiego jest wszak ekwiwalentem rozpadu otaczającej poetę rzeczywistości, której on nie opisywał, ale wyrażał ją swoim rozdygotanym, na granicy komunikatywności się poruszającym językiem artystycznym).
Patrząc na to z takiej perspektywy, jak przedstawiana tutaj, w kontekście rozwoju języka poetyckiego barok znaczył znacznie więcej niż oświecenie. Z tego kontekstu spoglądając na rzeczywistość, oświecenie stanowiło regres. Gdyby Adam Mickiewicz nie był uczniem wiernym klasycystów oświeceniowych, tylko zajął się nieuprzedzoną lekturą poezji barokowej (a tak to powtarza o niej banalne zarzuty miłośników smaku klasycznego, którzy z lekcji barokowej muzy nie pojęli nic, ograniczeni uznawanymi przez siebie za oczywiste i niepodważalne kategoriami formuły klasycystycznej poezji), znacznie krótsza byłaby jego droga do Liryków lozańskich. No, ale widocznie wielki artysta musi do pewnych rzeczy dojść sam. I nawet wielkim umysłom przydarza się wędrowanie utartymi koleinami, pozostawanie wewnątrz narzuconych klisz i schematów rozumowania.
Z oświecenia dla rozwoju języka poezji nie zostałoby nic… nic, gdyby nie Franciszek Karpiński i może jeszcze Franciszek Dionizy Kniaźnin, którzy znacznie mocniej zanurzeni byli w języku, który terytorialnie leżał na tyle daleko od Warszawy, aby nie zostać wciągniętym w oświeceniową maszynkę do mielenia. Ale przecież nie o oświeceniu mamy tu rozmawiać.
Jaka była zasadnicza oś, zasadniczy napęd poetyckiego języka w XVII i XVIII wieku? Owa, jak się powiedziało, wolność. Wolność obywatelska, która wyrażała się, znajdowała swój wyraz tak samo w wolności słowa, jak też w wolności poszukiwań artystycznych, w sytuacji egzystencjalnej swoistego nieskrępowania. I jeszcze jeden typ wolności warto wymienić, na który zwracał już uwagę Jan Kochanowski: czy nie myślicie, że znaczy coś fakt, iż ktoś, kto zajmuje się twórczością literacką, nie czyni tego dla... pieniędzy? Literatura szlachecka jest w większości wypadków literaturą sensu stricte ziemiańską, co znaczy, że tworzoną przez ziemskich obszarników, którzy zatrudnienie literackie traktowali jako swego rodzaju albo działanie rozrywkowe, albo zgoła społeczne, albo jako swego rodzaju hobby. Formuła Niepróżnującego próżnowania (tytuł zbioru wierszy Wespazjana Kochowskiego) oznacza właśnie to: zajęcie literackie jest zajęciem ludzi wolnych, sposobem spędzania czasu, a nie źródłem zarobkowania. Zobaczcie sobie, proszę, wiersz Franciszka Karpińskiego Powrót z Warszawy na wieś, to zrozumiecie źródła upadku poezji w oświeceniu. Nie tylko albowiem odpowiada za to natrętna doktryna dydaktyczna i powiązana z nią idea jasności i komunikatywności poetyckiej wypowiedzi (to poniekąd zrozumiałe: jak masz pouczać, czyń to tak, aby cię zrozumiano), ale tak samo… egzystencjalne zakorzenienie „literatów”, których już Kochanowski wyśmiewał jako „wieszających się u pańskiej klamki”. Wolny szlachcic tworzył inaczej. Robił to, bo chciał, mógł, czuł potrzebę, może nawet miał takie hobby, albo wprost: po prostu zabijał nudę wiejskiego życia. Oczywiście panegiryki kwitły w epoce, oczywiście całą tę literaturę służebną znajdziecie tu tak samo, ale był w niej jeszcze jeden taki czynnik, nie tylko ten egzystencjalny, który poniekąd nawet mocniej jeszcze niż egzystencjalny „wyrywał” nawet panegiryczny komunikat poetycki (bo byli poeci dworzanie, na przykład taki poeta jak kojarzony z Radziwiłłami autor Cienia czy Czwartaka Daniel Naborowski.
Rzućcie okiem na te teksty, a zrozumiecie, o czym mówię:
Brańca książę, ode mnie przyjmi po kolędzie,
Który widzian być może, lecz iman nie będzie.
Wszakże stróż ustawiczny zawsze, przy twym boku
Najmniejszego od ciebie nie odstąpi kroku.
Muza go swą przewagą świeżo poimała
I rytmem związanego tobie odesłała.
Cieniem się być mianuje boga bezbrodego
Piastun i cór dziewiąciu Jowisza wielkiego.
Towarzysz nade wszytko poetom pijanym
I wynaleźcy wina gościem pożądanym.
W tym się Sylwan, w tym wszyscy faunowie kochają,
Bez cienia żadnych plęsów nimfy nie wszczynają.
Nagiej się przypatruje sam wolno Dyjanie,
A wżdy Akteonowych rogów nie dostanie.
Cień w trudzie, cień we znoju cieszy podróżnego,
Cień bydło, cień pastuszka obżywia nędznego.
Gdyby nocnej na ziemię cień nie puszczał rosy,
Biedne by nasze zboża nie doszły pokosy,
Owocu by nie dała w jesieni Pomona,
Flora by z swego kwiecia byłą obnażona.
Mizerny by nasz wiek był, kiedyby swojego,
Światu cień nie użyczał płaszcza czarniwego,
Którym prace i troski ludzkie ukoiwa,
A wdzięczny sen po członkach strudzonych rozléwa.
W cieniu więzień ubogi w srogim pęcie śpiewa,
W cieniu ptak rozmaity swoje gniazdo miewa.
Przed cieniem żal swój słowik odnawia surowy,
Cień drzewa i rozwiłe cień zdobi dąbrowy.
Za nic wszystkie obrazy, za nic malowanie,
Jeśliże im ozdoby z cienia niedoststnie.
Cień sławny on orator miał na pilnej pieczy,
Gdy w Atenach osłowym cieniem wsparł swych rzeczy.
Cień czatom, cień zasadzkom, cień służy kradzieży,
Cieniem chciwy miłośnik do swej miłej bieży.
Może wystarczy, bo to trwa i trwa…
Poza zagadnieniem wolności twórczej ekspresji (której szlachta, na miły Bóg, strzegła jak źrenicy oka, jak owej aurea libertas, które to strzeżenie, notabene, w przestrzeni społecznej miało tak samo bardziej lingwistyczny, werbalny wymiar, bo dokonywało się, im głębiej w wiek XVII, tym mocniej, tylko w słowach, nie w rzeczywistości politycznej, pewnie co bardziej wrażliwe jednostki, czyli artyści, coś takiego jak niewspółmierność res i verbae odczuwali zapewne), poza zatem zagadnieniem wolności twórczej ekspresji dochodzi jeszcze do głosu rzecz znacznie poważniejsza: przyczyna tej machiny: koncept, koncepcyjność jako zasada twórczej aktywności, która przenosiła movere, poruszenie odbiorcy nad delectare czy docere (zachwycanie czy nauczanie). Uderzyć, wstrząsnąć, zaskoczyć, błysnąć pomysłem, przytrzymać uwagę, zachwycić, zdziwić. To jest zasadnicza siła poezji barokowej. Siła, która dochodzi do głosu w dziele największych poetów w epoce, która determinuje rozwój języka poetyckiego w tym okresie.
Niekiedy te dwie moce, te inspiracje, mechanizmy, pewnego rodzaju wewnętrzny motor tej poezji nakładają się na siebie i mamy takie dzieła jak Moralia Potockiego z końca wieku XVII. Z jednej strony, wierszami tymi rządzi koncept, z drugiej, mamy jeszcze jeden zaskakujący czynnik: wariacyjność, wariantywność. Jak doskonale wiemy (przejawia się to też w innym wielkim zbiorze poety: w Herbarzu Rycerstwa polskiego), poeta jakby… nie może skończyć, zamknąć wariantów poddawanych przez siebie wierszy. Moralia to wiersze, fraszki, formy poetyckie, pisane na przysłowia. Podobnie działa wyobraźnia twórcza barokowa w przypadku wierszy na herby (stemmata) czy w przypadku wierszy pisanych na obrazki i motta (emblematy, konkurencja poetycka znacznie trudniejsza niż dwie poprzednie). Zwykle poeta pisze wiersz na przysłowie: na przykład „Na pochyłe drzewo każda koza skacze”, lub wiersz na dany herb raz-dwa, po czym idzie dalej, inne przysłowia czy herby biorąc na warsztat. Ale nie Potocki. On potrafi (musi? chce? nie potrafi inaczej?) pisać po kilka nawet do dziesięciu wierszy na ten sam „obiekt”. Pisząc „na toż drugi, trzeci, czwarty… kolejny raz”. W naszym języku staropolskim nazywamy te zabiegi „natożami”. Otóż te „natoże” w moim przekonaniu są manifestacją właśnie owej wolności szlacheckiej produkcji artystycznej, wolności, która nie da się zamknąć w… skończonej formie! Tak. Pisarze, poeci barokowi tworzyli dzieła otwarte na wiele wcześniej, niż śniło się to współczesnym artystom. Ich twórczość miała w sobie coś z happeningu. Otóż była ona „pokazem” sprawności intelektu wymyślającego, tworzącego, uderzające czytelnika ogromem, wielkością i... nieogarnialnością. A wiecie co w tym było pomocne? To, że poeci barokowi, nie wszyscy oczywiście, ale wielu, większość, nie zanosili swoich dzieł do drukarza. Bo byli posiadaczami ziemskimi. Bo nie chcieli dawać się cenzurować. Bo woleli egzystencję twórczą… sąsiedzkoobiegową. Bo domyślali się, wiedzieli, a może przeczuwali tylko, że druk zabija. Druk określa, zamyka, jakby zatrzymuje proces twórczy.
Poeci barokowi (a potem wielki poeta sentymentalny Kniaźnin) nie poddają się grobowym dechom wydania książkowego, zatem – co jest ich zwycięstwem nad czasem! – wciąż tworzą! Tak. To się nazywa happening poezji barokowej, oni albowiem wciąż tworzą, bo dopóki nie odnajdziemy na przykład absolutnie wszystkich wersji wierszy Potockiego, i nie zamkniemy ich w jakiejś wielkiej kosmicznej edycji, co pewnie nigdy się nie zdarzy, on wciąż może nam dostarczać nowych wersji swoich dzieł, być może ukrytych gdzieś w rękopiśmiennej sylwie w jakieś ukraińskiej, białoruskiej, a może i wiedeńskiej bibliotece. Proszę, zapytajcie wydawców nawet takiej „prostej” artystycznej przygody, jaką była Transakcyja wojny chocimskiej: czemu to tak długo trwa, czemu tak trudno ustalić ostateczną, kanoniczną formę, w której powinien się znaleźć tekst. Ale może tekst Potockiego nie powinien nigdy mieć ostatecznej formy, bo był swego rodzaju manifestacją nieskończonego procesu twórczego, wcieleniem, emanacją, wyrazem ogromu, przestronności, wielkości egzystencji szlacheckiej. Tak może należy czytać zatem tę całą wielką twórczość epoki baroku: jako stworzenie pewnego modelu dzieła poetyckiego, które nie poddaje się zamknięciu.
Ale to nie tylko to w niej mogło chodzić. Otwórzcie sobie o niczym poważnym czy ważnym mówiące wiersze Jana Andrzeja Morsztyna (rękopisy). Zobaczcie sobie jego różne „niestatki”, te utwory, którymi rządzi wyliczenie, enumeracja, wydawałoby się niemające wiele sensu poza spointowaniem wyliczanki. Ale przypatrzcie się im i rozważcie, jakie poważne wnioski natury epistemologicznej z nich wynikają. Na przykład wierszyk do pani, która jest piękna (wyliczenie), kiedy podmiot liryczny jest z nią w dobrych relacjach i nagle zmienia się w swoje przeciwieństwo, kiedy podmiot liryczny traci swoje zainteresowanie żeńskim obiektem westchnień. Traktat to o tym, jak emocje wpływają na nasze postrzeganie rzeczywistości (aż po zupełną odmianę obiektu opisu)? Czy koncepcik o miłości? Ale jeśli raz dostrzeżecie ten epistemologiczny problem, to zobaczcie, jak poeta pogłębia go, kiedy w banalnym panegiryku na cześć białości cery swojej ukochanej pokazuje wam w prostym wyliczeniu, że mówiąc „biel”, trochę nie wiecie, o czym mówicie. Jeżeli tyle jest różnych bieli, to co macie na myśli, mówiąc „białe”? Czy istnieje w ogóle jakaś definicja tego, co jest białe? I jedno jeszcze niesamowicie nowoczesne działanie poetyckie autora Liry: oto czytacie wierszyk dedykowany bratu Do Stanisława Morsztyna, rotmistrza jego królewskiej mości, który ma być chyba pociechą dla niego w jego chorobie, jak się okaże śmiertelnej, podczas której musi on popijać tęgo lekarskie napary (które chyba do najsmaczniejszych nie należały). Chrześcijańskie, braterskie pocieszenie polega na tym, że wiersz ten to ponad 190 wersów poświęconych temu… co i gdzie popijali braciszkowie sami albo osobno. Od ambrozji po kobyle mleko i mocz nawet podczas oblężenia. Wiersze wytrzymują to w jakiś przedziwny sposób, ale zarazem do odbiorcy dociera absolutnie prymarne odczucie radości, energii, zauroczenia płynącego z samego aktu twórczego. Ten spis trunków nie bardzo chce się skończyć czytać; odwracając kolejne karty, wkraczamy jakby w kolejne odsłony poetyckiego manifestu nieskrępowanej siły twórczej tworzącego intelektu.
Mówi się, że poezja barokowa od Stanisława Grochowskiego czy Hieronima Morsztyna na samym początku po poetów saskich nasycona była rzeczami; bliska konkretom. Różne podaje się przyczyny tego urzeczowienia wyobraźni artystycznej. Uważam, że jedną z nich była egzystencja lokalna. Z dumą Juliusz Nowak-Dłużewski mówi o Kochowskim jako o poecie ziemi kieleckiej; nazwy, wśród których żyje i które wywołuje w swoim dziele wybitny poeta Potocki czy mniej wybitny jak Szemiot, czy setki innych, istnieją do dziś. Podgórze Potockiego to prawdziwa kraina, do której zadomowiony w rzeczach język poety ściąga jego wyobraźnię. Urzeczowienie daje siłę słowu. Moc frazie. Gdyby nie materialna, zmaterializowana do miejscowych horyzontów fraza poetycka baroku, myślicie, że mielibyśmy polskiego Remarque’a – Zbigniewa Morsztyna z jego przerażająco szczerym Votum, opisującym nie wielkie frontowe potyczki, ale rzeczywistość dostrzegalną z okopów? Poezja barokowa rozwijała się niezwykle bujnie. Myślę, że znacznie lepiej się rozwijała niż otaczająca ją sytuacja polityczna kraju.
Sądzę, że koncept, który nadawał poezji barokowej zasadniczą moc, miał wiele wymiarów. Odpowiadał nie tylko za estetykę dykcji poetyckiej okresu, miał też spore ideologiczne konsekwencje. Z zasady albowiem konceptystycznego myślenia wywodzi się swoiste rozumowanie nie tylko o historii i misji Rzeczypospolitej (idea antemurale christianitatis), ale też tak samo hermeneutyczne rozważanie czy eksplikacja wydarzeń wypełniających ludzkie życie. Z idei konceptu wywodzi się na przykład Wespazjana Kochowskiego egzegeza objawienia się w Studziannej cudownego wizerunku maryjnego w latach 70. XVII wieku. Kochowski, barokowy twórca, czyta w tym wydarzeniu „znak” Bożej nad Polską opatrzności; podobnie kiedy rozumuje o historii Polski, postrzega ją (wszak koncept uczył tego, iż ma wyciągać podobieństwo z niepodobieństwa bądź niepodobieństwo z podobieństwa) w kategoriach, które podpowiada wierzącemu człowiekowi język biblijny. Czemu albowiem nie porównać państw biorących udział w traktacie w Radnot do narodów biblijnych, które czyhały na wolność Izraelitów, a jeśli się to uczyni, to następnie, czy nie można pójść dalej tą drogą, wskazując na podobieństwo Polaków i Izraelitów i w konsekwencji mówić o narodzie wybranym (na podobieństwo, ale koncept od razu utożsamia, on nie zostawia miejsca na „na podobieństwo”) jako o Polakach, którzy się stają Nowym Izraelem. Zatem sądzę, iż na tym mechanizmie oparte jest rozumowanie poety, chyba najwybitniejszego poety genezyjskiego okresu staropolskiego, tak samo z dziele, które jest jednym ze szczytowych osiągnięć literatury barokowej, w wydanej na Jasnej Górze w 1695 Psalmodii polskiej.
Tak samo konceptem poganiane jest ostatnie (a chyba jedne z pierwszych wspominanych tu przeze mnie) dzieł, czyli Uwagi śmierci niechybnej (1766) ks. Józefa Baki. Sądzę albowiem, iż wyobraźnia konceptystyczna z czasem stępiała wrażliwość odbiorczą. Zatem, aby sprostać zadaniu, a zadaniem było wstrząsnąć do głębi ludzką świadomością, poeta musiał odwołać się do szczególnie mocnych środków artystycznych. Wprowadził do swego dzieła ten rytm, który chwilami wydobywa się już z pieśni (jeszcze mocno kiełznanych pragnieniem klasycznego nawiązania do ładu horacjańskiego) Wespazjana Kochowskiego, a który to rytm potrafi nieoczekiwanie przyspieszyć frazę. Baka idzie o krok dalej. Buduje swój świat na rytmie, od którego można dostać zadyszki. Rymuje i rytmizuje nawet pojedyncze słowa, co z kolei wymusza skrót. Chwilami groteskowy, chwilami niezwykle kunsztowny:
Łopata
Przeplata
Wesele
W łez wiele.
To rym jakiś trójkowy, za szybki do poetyckiej frazy, ale idealny do śmiertelnego werbla, w którym to rytmie (ściągnięcie możliwości eksplikacyjnych do minimum wymusza niesamowitą skrótowość, skrótowość zaś – kondensację energii i znaczeń) przekazywane jest to jak słowa za pomocą aliteracji (a w istocie dotknięcia śmierci) niejako „rozpadają się w swoje przeciwieństwo”:
Wesele/w-łez-wiele
Skrótowość wiedzie do odkryć z dziedziny lingwistyki:
Sobole
Są bole
Które są najkrótszym, gnomicznie wypowiedzianym w formie wiersza lingwistycznego, wykładem na temat źródła pochodzenia ludzkiego (magnackiego, w końcu mówi się tu o sobolach!) bogactwa: wywodzi się ono z bólu ludzkiego. To są absolutne szczyty rozwoju języka poezji. Nie wspominając na przykład o wkładzie Potockiego w wersyfikację, jego nowoczesny (powiedzielibyśmy może barańczakowski) rym czy wspomniana już zadziwiająca proza poetycka? poezja? Hilariona Fałęckiego pobrzmiewająca jakże nowoczesną rytmiką:
Czyliś król, czyliś senator, nie sadź się na swojej
Władzy powadze,
Zawczasu sam się sądź,
Zasiądź na siebie samego sąd …
Bardzo zatem wiele dla rozwoju języka poetyckiego zrobili poeci okresu baroku. Trochę więc szkoda, że nie pamięta się im tego dzieła, zadowalając się oświeceniowymi, nieco bezradnymi poznawczo kategorycznymi ocenami.
Nie mówiłem nic o tematach tej poezji ani o poszczególnych interesujących twórcach, ale chciałbym choć wymienić kilku: Szymona Szymonowica jako autora wierszy mistycznych, czy może przede wszystkim jednego z największych poetów pierwszej połowy wieku: Szymona Zimorowica, który, da Bóg, doczeka i tu na osobne hasło, bo dokonał on rzeczy niezwykłej: stworzył niezwykle przejmujące widowisko na ślub swego brata w swoich Roksolankach, gdzie dał przemówić – udrapowawszy opowieść w wypowiedzi swoich bohaterek i bohaterów – codziennej, rzadko odwiedzanej nawet przez poetów okresu baroku, rzeczywistości życia ludzkiego.
