Pomnik nagrobny papieża Innocentego XI, Benedetta Odescalchiego (1611-1689, na stolicy Piotrowej od 1676 roku), to jedno z ważniejszych dzieł późnobarokowej rzeźby rzymskiej – zarówno ze względu na jakość artystyczną, jak i program ikonograficzny. Jego centralnym elementem jest relief ukazujący wyzwolenie Wiednia z otomańskiego oblężenia w 1683 roku. To słynne zwycięstwo odniesione zostało poprzez wypędzenie przeciwnika przez sprzymierzone wojska chrześcijańskie pod wodzą Jana III. To właśnie polski król uznany został za prawdziwego defensor christianitatis, nawet jeśli w tę złożoną operację zaangażowane były, na froncie lub w sposób pośredni, również inne ważne osobistości, wśród których cesarz Leopold I, Karol Lotaryński i Livio Odescalchi.
Nagrobek Innocentego umieszczony został w bazylice św. Piotra, w niszy trzeciego pilastra w lewej nawie bocznej (czyli południowej). Dominuje w nim majestatyczna, dostojna figura papieża na tronie, umieszczona na szczycie trójkątnej kompozycji. Poczynając od posadzki, na pomnik składa się baza z szarego marmuru cipollino, wysunięta do przodu w części środkowej, na której spoczywają dwa lwy trzymające na grzbietach sarkofag z czarnego marmuru. Na froncie sarkofagu umieszczono tablicę z brązu z inskrypcją dedykacyjną (INNOCENTIO XI / PONT MAX /LIVIUS ODESCALCHUS NEP / AN IUV MDCC). Trzy inne brązowe tablice zawierają podpisy artysty i umieszczone zostały na zewnętrznej stronie tarczy Męstwa, na fałdzie szaty Religii/Wiary (P.S. MONNOT BISONT F.) i pod stopami papieża (P.S. MONNOT BISONT F.). Siedzące figury alegoryczne Wiary i Męstwa, opracowane w białym marmurze, umieszczone zostały na wolutach z brązu. Nad grupą rzeźbiarską, na gzymsie, znajduje się ogromny herb rodzinny Odescalchich, opracowany w złoconym brązie, podtrzymywany przez dwa fruwające putta.
Cofnięty względem sarkofagu, wznosi się wysoki postument z marmuru giallo antico, na którym tronuje pełna majestatu figura papieża z kluczem i tiarą, wykonującego gest błogosławieństwa uniesioną wysoko prawą ręką. Za tronem dostrzec można głowę orła, który stanowi jeden z symboli heraldycznych rodziny Odescalchich. Wzrok papieża zwrócony jest ku dołowi, ku spojrzeniu Wiary, z którą wydaje się prowadzić rozmowę. Na środku postumentu umieszczona została płaskorzeźba, powszechnie identyfikowana jako wyzwolenie Wiednia z tureckiego oblężenia w roku 1683.
Nagrobek został zaprojektowany przez jednego z najważniejszych artystów aktywnych w Rzymie na przełomie XVII i XVIII wieku: Carlo Marattę (1625-1713). Kompozycja, w zgodzie z tradycją Berniniego i Algardiego, przeniesiona została na marmur i zrealizowana przez Pierre-Etienne’a Monnot (1657-1733). Według własnej koncepcji francuski rzeźbiarz wykonał również płaskorzeźbę, która ukazuje kluczowy moment chwalebnego wyzwolenia Wiednia. Artystyczna wartość płaskorzeźby zasadza się na jego klarownej strukturze narracyjnej, która przedstawia kulminacyjny moment wydarzenia historycznego, pars pro toto najważniejszych res gestae papieża. Artysta ukazał dramatyczny moment wypędzenia wojsk oblegających sprzed murów miasta, którego sylwetkę rozpoznać można po lewej stronie, w głębi. Trudno jednoznacznie zidentyfikować miasto, skoro jednak ma chodzić o Wiedeń, można się tu domyślić kształtu katedry św. Stefana lub kościoła kapucynów.
Po lewej, na pierwszym planie, widoczne są dwa działa polowe umieszczone między gabionami, z lufami zwróconymi w stronę miasta. Kule do nich leżą obok na ziemi. Z góry przybywa z pomocą lecący anioł trzymający w dłoni miecz (dziś utracony). Zwraca się on w kierunku grupy po prawej stronie, złożonej z kilku rzędów żołnierzy, stłoczonych i w wielkim poruszeniu. Ubrani w antykizowane zbroje, odpychają lancami i mieczami drugą grupę mężczyzn, których po ubiorze i fizjonomii można zidentyfikować jako żołnierzy otomańskich. Większość twarzy wykrzywionych jest z przerażenia. Krzyk strachu zdaje się rozbrzmiewać z ich otwartych ust, podczas gdy z wielkim pośpiechem próbują zbierać się do ucieczki i umknąć wymierzonej w nich kierunku broni. Część z nich upadła na ziemię i leży pomiędzy resztkami zniszczonych dział; inni, podczas ucieczki, stratowali własnych towarzyszy, jak to się stało z mężczyzną na pierwszym planie: leży półnagi na ziemi i przerażony odwraca się, by zobaczyć, gdzie jest nieprzyjaciel. Z tyłu – na dalszym planie, wykonanym w technice stiacciato – gest ten powtórzony zostaje przez postać uciekającą na koniu. Wojska odsieczowe, pośród których łatwo rozpoznać można niosącego chorągiew, naciskają na przerażonych żołnierzy by przyśpieszali ucieczkę.
Ale podsumujmy pokrótce to, co wydarzyło się w tych dniach między Wiedniem a Rzymem. 11 września 1683 została zapoczątkowana kontrofensywa wojsk cesarskich i polskich zjednoczonych z papieżem, które wciągu 36 godzin zdołały zmusić do ucieczki tysiące Turków walczących pod wodzą wielkiego wezyra Kara Mustafy (1626/*1636-1683), trzymających Wiedeń od wielu dni w oblężeniu. Kilka dni po wyzwoleniu miasta, król polski Jan III Sobieski (1629-1696) – główny autor tego zwycięstwa – napisał list do Innocentego XI. Depesza dostarczona papieżowi dwa tygodnie później przez sekretarza królewskiego Tommasa Talentiego rozpoczynała się od słów: „Ojcze Święty, Venimus, Vidimus et Deus Vicit. Niech uraduje się Wasza Świątobliwość […] przyjmując […] nowinę, którą przesyłam, o wspaniałym zwycięstwie udzielonym wczoraj pod Wiedniem przez Boski Majestat całemu chrześcijaństwu [...]”, po czym następował zwięzły opis wydarzenia. Talenti przekazał poza tym papieżowi od swojego “pana” szczególny dar, który miał złożyć u stóp Jego Świątobliwości. Chodziło o sztandar wyrwany Kara Mustafie podczas ucieczki – jednoznaczny i namacalny znak zwycięstwa nad wojskami tureckimi.
Ten znaczący gest uwieczniony został przez bolońskiego rytownika Giuseppe Marię Mitellego (1634-1718) w akwaforcie: papież w pełni majestatu zasiada na tronie wzniesionym na trzy schodki, pod baldachimem i w symboliczny sposób stawia stopę na sztandarze. Na dolnym marginesie karty, widnieje inskrypcja, która przywołuje imię chrzcielne Innocentego XI, „Benedictus Odescalchius” i jego anagram „Bis dices Sultano huc cede” („dwa razy powiesz sułtanowi, odejdź stąd!”).
Gotowość Innocentego do interwencji w walkę przeciw „innowiercom” była posunięta do tego stopnia, że uznawał militarną interwencję jako rodzaj „świętej wojny” – w której nie chodziłoby tylko o wyzwolenie miejsca świętego (ze wszystkimi implikacjami eschatologicznymi i duchowymi), ale o generalną opozycję wobec islamu, która zakładała oddalenie Turków z Europy. Wojnę tę papież gotów był również finansować: z własnego majątku, z kasy Watykanu, a także z datków, które udało się zgromadzić od przywódców europejskich, państw włoskich oraz możnych i wysokich hierarchów kościelnych. Samemu Janowi III papież ofiarował jedne z najważniejszych ówczesnych wyróżnień kościelnych: poświęcane miecz i kapelusz, nakrycie głowy z materiału z wyhaftowaną gołębicą Pokoju. Poza tym, jako defensor christianitatis Jan III miał zostać uhonorowany pomnikiem ustawionym w portyku watykańskiej bazyliki, o czym zaświadcza list, który 6 czerwca 1693 ojciec Vota, jezuita i dyplomata papieski, napisał do polskiego króla, przedstawiając mu tę propozycję: „... a résolu d’en faire faire une [statue] de Votre Majesté [...] dans le sommet du grand théâtre de S. Pierre, vis-à-vis de celle de Constantin”.
W upamiętnianiu Odsieczy wiedeńskiej roku 1683 Jan III przedstawiany był w ojczyźnie jako jedyny twórca zwycięstwa, natomiast dla pomnika nagrobnego Innocentego wybrano ikonografię, która uwzględniałaby sakralny charakter miejsca. Mimo że na nagrobku ukazano scenę dramatyczną, wcale nie jest to opowieść o krwawej bitwie, ale raczej o mężnym odpędzeniu wojsk oblegających. Takie jej ukazanie pozwala zachować niezachwianym obraz świętości i wyższości moralnej papieża, który ze swojego tronu wspiera akcję militarną swoim autorytetem. Z powodu braku konkretnych odniesień historycznych, płaskorzeźba może być interpretowana nie tylko jako Odsiecz Wiedeńska, ale także w sposób szerszy – jako obraz wszystkich zwycięstw odniesionych w starciach z wojskami tureckimi na przestrzeni wieków. Miasto można również interpretować jako Rzym, albo nawet jeszcze bardziej ogólnie jako alegorię całego chrześcijaństwa, które zostaje obronione przed atakiem niewiernych i pogan. Fakt, że Innocenty XI panuje z tronu nad całą sceną, odnosi się do zaangażowania papieża, bynajmniej nie tylko duchowego, ale również finansowego w Odsiecz Wiedeńską. On sam interpretowany jest w ten sposób nie tylko jako pojedynczy człowiek, ale jako reprezentant Chrystusa na ziemi.
Możliwa jest więc interpretacja płaskorzeźby Monnota jako przedstawienia sukcesów osiągniętych przez sprzymierzone wojska chrześcijańskie w walce przeciw „niewiernym” podczas pontyfikatu Odescalchiego: w wyzwalaniu chrześcijańskiej Europy od otomańskiego zagrożenia, a może nawet bardziej – chrześcijaństwa od jakiegokolwiek zagrożenia i ucisku. W ten sposób wyrażone zostaje przesłanie o supremacji Kościoła katolickiego względem innych wyznań i religii, podkreślone w reliefie w postaciach żołnierzy reprezentujących obrońców chrześcijaństwa, którzy ubrani są w stroje antycznych wojowników, a nie w mundury z końca siedemnastego wieku. Kościół znajduje się pod duchowym przywództwem papieża, który śledzi i prowadzi starcie ze swojego tronu, a jego kontakt wzrokowy z alegorią Wiary trzymającą krzyż sugeruje prawdziwą siłę i jedyną broń, za pomocą której pokonać chce „niewiernych”. Uniesiona prawa ręka papieża przedstawia w obrazowy sposób tekst powtarzany na niektórych medalach wybitych w 1684 roku: Dextera tua Domine percussit inimicum („Prawica Twa, o Panie, starła nieprzyjaciół”). Ten werset z Księgi Wyjścia (Wj 15, 6) odnosi do pieśni Mojżesza, który przeprowadził suchą stopą lud Izraela przez Morze Czerwone, dzięki bożej pomocy.
W konsekwencji, wizerunek żołnierza otomańskiego na pomniku nagrobnym Innocentego należy więc interpretować nie tylko jako przedstawienie przeciwnika, z którym walczono pod Wiedniem w 1683 roku, ale także wszystkich tych, którzy działali przeciwko chrześcijaństwu. Tym samym monument promuje zwycięski wizerunek Kościoła jako jedynej i prawdziwej Ecclesia Triumphans. Nawet jeśli wojska otomańskie stanowiły zagrożenie również na poziomie religijnym, nie należy zapominać, że przede wszystkim ich działania polegały na ekspansji politycznej, nawet jeśli na terenach przez nich zajętych obowiązywała zasada, jak w zresztą w całej Europie, cuius regio eius religio. W konsekwencji również Liga Święta nie miała jedynie motywacji religijnej polegającej na pokonaniu islamu, ale również chciała zablokować podbój polityczny i ekspansję terytorialną. Ten europejski konflikt odpowiadał interesom związanym z władzą polityczną i terytorialną w Europie, gdzie papież miał władzę zarówno duchową, jak i tę ziemską.
tłum. z języka włoskiego - Zuzanna Flisowska
