Claude Callot (1623 – 21 VIII 1687)

Dla malarza w nowożytnej Europie możliwość samodzielnej pracy w charakterze nadwornego artysty była bez wątpienia pożądanym zajęciem, a za szczyt kariery uważano niejednokrotnie aktywność przy zleceniach władcy. Wiązało się to nie tylko z prestiżem pracy dla koronowanej głowy i pewną stabilnością zatrudnienia, ale również z wpływem, jaki twórczość danego artysty mogła mieć na kulturę artystyczną państwa. Artyści, którym udało się pracować dla książąt, królów i papieży, to często główne punkty odniesienia w historii sztuki, którym badacze poświęcają wiele uwagi. Może zatem dziwić fakt, że o artyście, który w literaturze konsekwentnie określany jest mianem nadwornego malarza trzech polskich królów – Jana Kazimierza, Michała Korybuta i Jana III – w gruncie rzeczy wiadomo bardzo niewiele.

Claude Callot urodził się w 1623 roku najprawdopodobniej w Nancy w Lotaryngii – graniczącym ówcześnie z Francją księstwie Świętego Cesarstwa Rzymskiego – w rodzinie związanej z tamtejszym dworem. Wiedza o nim byłaby dzisiaj zdecydowanie uboższa, gdyby nie badania nad życiem i twórczością Jacquesa Callota, sławnego rysownika i rytownika. Zbieżność nazwisk obu artystów nie jest przypadkowa – Claude był synem Jeana Callota, starszego brata znanego rytownika. Nie są znane informacje, które wskazywałyby na wpływ Jacquesa na artystyczną drogę Claude’a, nie ulega jednak wątpliwości, że mieszkający w Nancy ojciec i stryj przyszłego malarza utrzymywali ze sobą dość bliskie kontakty, skoro Jacques został ojcem chrzestnym jednego z bratanków. Claude dorastał zatem w domu związanym ze sztuką – jego ojciec piastujący urząd herolda Lotaryngii sporadycznie parał się również malarstwem.

Naukowe zainteresowanie Callotem po połowie XIX wieku zapoczątkowało przede wszystkim poświęcone mu epitafium znajdujące się do końca wieku w kościele pod wezwaniem świętego Wincentego we Wrocławiu. Dzięki inskrypcji umieszczonej na skromnym monumencie postać „pierwszego malarza trzech polskich królów” (Trium Poloniae regum primus pictor), jak głosi napis, trafiła do polskiej i niemieckiej historiografii. Pod koniec XIX wieku epitafium (a na pewno jego część składająca się z drewnianej ramy i niewielkich rozmiarów alegorycznego obrazu) trafiło do Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Pozyskane przez ówczesnego dyrektora placówki, profesora Mariana Sokołowskiego, dzięki życzliwości proboszcza wrocławskiej świątyni oraz pomocy lokalnych historyków, miało być, jak się zdaje, pamiątką po bliżej nieznanym malarzu nadwornym polskich władców. Obraz stanowi ciekawy ikonograficznie dowód na pozycję społeczną, jaką zajmował (lub chciał zajmować) siedemnastowieczny nadworny malarz. Niewielkie płótno przypisywane Johnowi Crudenowi, wieloletniemu współpracownikowi Callota, przedstawia alegoryczne postacie niosące popiersie malarza w stronę wiecznej światłości. Po lewej ukazano w zielonej sukni Sztukę, popiersie malarza pomaga jej nieść i wieńczy laurem personifikacja idei (rozumianej w sposób platoński) z płomieniem na głowie oraz Obrazem Natury na rękach. Korowód prowadzi Wiara Katolicka. Alegoryczne postaci ewidentnie zostały zaczerpnięte z popularnego traktatu symbolograficznego – Iconologii Cesare Ripy – a samo przedstawienie ma charakter niemal uświęcenia działalności artystycznej.

Uzupełnienie i korektę danych biograficznych zawartych w epitafium przyniósł odnaleziony i opublikowany w 1867 roku przez śląskiego historyka Alwina Schultza testament malarza. Znajdujący się ówcześnie w miejskim archiwum we Wrocławiu dokument jasno wskazywał sekwencję wydarzeń w końcowych miesiącach życia Callota. Artysta spisał swoją ostatnią wolę w grudniu 1686 roku, a zmarł 21 sierpnia 1687, co zanotowano kilka dni później w dokumencie powstałym w związku z otwarciem testamentu. Odkrycie to potwierdziło, że data śmierci Callota umieszczona na epitafium (1689) jest najprawdopodobniej efektem błędnego odnowienia inskrypcji napisanej na pomniku farbą. Występujące w testamencie nazwiska siostrzenic malarza pozwoliły zaś potwierdzić, że Claude Callot faktycznie był bratankiem Jacquesa Callota.

W 1860 roku Édouard Meaume w pierwszym tomie poświęconej Jacquesowi Callotowi pracy Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot suite au Peintre-graveur français umieścił drzewo genealogiczne rodziny Callotów, w którym przy imieniu Claude’a Callot pojawiła się informacja o wyjeździe tegoż do Rzymu w 1640 roku. Wiadomość o pobycie Callota w Wiecznym Mieście można uznać za prawdopodobną w oparciu o analizę formalną jego malarstwa, jednak sam fakt, jak również data powtarzane przez kolejne 160 lat nie zostały nigdy poparte odpowiednim przekazem źródłowym.

Podobnie przypuszczenie jakoby Claude Callot miał przebywać w Rzeczypospolitej już w latach pięćdziesiątych XVII wieku nie zostało nigdy uzasadnione. Pewne jest za to, że malarz musiał pracować w Polsce przynajmniej od pierwszej połowy 1667 roku, skoro w rachunkach królowej Ludwiki Marii Gonzagi odnotowano w 1668 roku, a więc już po jej śmierci, wypłatę 450 liwrów za nieokreślone obrazy do warszawskiego kościoła sióstr wizytek. Królowa musiała zatem zamówić u Callota obrazy przed swoją śmiercią 10 maja 1667 roku. O pracy dla króla Jana Kazimierza świadczy zaś informacja zawarta w inwentarzu pośmiertnym władcy sporządzonym na potrzeby aukcji przeprowadzonej w Paryżu w 1673 roku, na której sprzedawano majątek byłego monarchy, przebywającego we Francji po abdykacji w roku 1668. Pod pozycją 97 zapisano: „[...] św. Józef z małym Chrystusem na ręku, Bogiem-Ojcem w glorii małych aniołów, oryginał Calota [sic!], w złoconej ramie”.

W oparciu o powyższe informacje oraz porównanie z innymi domniemanymi dziełami Callota, związano z nim obraz umieszczony w jednym z bocznych ołtarzy kościoła sióstr wizytek w Warszawie, przedstawiający świętego Józefa z Dzieciątkiem. Być może jest to jeden z obrazów wspomnianych w rachunkach królowej Ludwiki Marii, możliwe również, że stanowi autorską kopię dzieła, które zostało sprzedane we Francji po śmierci Jana Kazimierza. Obraz oryginalnie był dużo mniejszy, a powiększono go prawdopodobnie w XVIII wieku w celu dopasowania do nowego ołtarza – św. Józef pierwotnie był przedstawiony do połowy ud, po bokach dodano kilkunastocentymetrowe pasy. Przedstawienie zdecydowanie nawiązuje do wielokrotnie powtarzanego, również w grafice, wizerunku św. Józefa z Dzieciątkiem pędzla Guida Reniego. Silny światłocień, realistyczne potraktowanie wiekowego, spracowanego świętego i reliefowe wydobycie postaci z tła może zawdzięczać wiele sposobowi malowania Reniego w późnym okresie życia. Ideowo i kompozycyjnie warszawskie przedstawienie wydaje się bliskie Józefowi z kaplicy pod wezwaniem tego świętego w rzymskim kościele Sant'Andrea delle Fratte. Płótno Francesca Cozzy, chociaż odmienne fakturowo i pozbawione realistycznego zacięcia, łączy z dziełem Callota kompozycja i widoczna w przedstawionej relacji Chrystusa i św. Józefa wzajemna troska i czułość. Dwa niezwykle podobne obrazy znajdują się w warszawskich świątyniach franciszkanów i dawnej karmelitów. Oba wydają się jednak słabsze artystycznie, dlatego przypisywane są raczej działalności bliżej nieokreślonego warsztatu, który mógłby prowadzić Callot.

Z podobnego czasu co płótno z kościoła wizytek pochodzić musiał powiązany z Callotem na przełomie XIX i XX wieku obraz z ołtarza głównego w kościele w Bychawie na Lubelszczyźnie. Niezachowane dzisiaj dzieło przedstawiające chrzest Chrystusa miało być sygnowane „Calloth 1670”, jednak już w 1937 roku obraz był tak zniszczony, że nie odnaleziono na nim nigdzie sygnatury. Na archiwalnej fotografii widać jedynie płótno w opłakanym stanie, ze sceną chrztu w Jordanie ujętą w dość typowy sposób. Fizjonomia postaci wskazuje jednak wyraźnie na związki z zachowanymi obrazami współcześnie łączonymi z lotaryńskim malarzem.

Najpewniej również z lat siedemdziesiątych XVII wieku pochodzi obraz przedstawiający Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny znajdujący się w Kaplicy Wazów przy katedrze na Wawelu. Dzieło to potwierdzałoby związki Callota z królem Janem Kazimierzem – fundatorem kaplicy. Chociaż budowla została ukończona już po śmierci władcy, nie można wykluczyć, że zdobiący ją obraz wykonano jeszcze na jego zlecenie. Dzieło mogło również powstać z inicjatywy biskupa Andrzeja Trzebickiego, który kierował dokończeniem królewskiej fundacji. Obraz da się jednak datować dość precyzyjnie – musiał powstać przed 1676 rokiem, skoro w tym czasie dokonano konsekracji ołtarza, co oznacza jego gotowość do sprawowania kultu (wedle ówczesnych warunków odnosiło się to również do ozdobienia obrazem). Wielopostaciowa kompozycja ponownie stanowi pewne nawiązanie do dzieł Guida Reniego, między innymi do obrazu o tym samym temacie z kościoła Sant'Ambrogio w Genui. Wskazać można pewne cechy charakterystyczne twórczości domniemanego autora wymienionych dzieł: operowanie ograniczoną paletą barw, w której dominowały brązy i szarości łączone z wyrazistymi, ale powtarzalnymi plamami barwnymi (zwykle w szatach postaci); posługiwanie się dość intensywnym światłocieniem budującym formę przedstawionych postaci; wreszcie rodzaj charakterystycznego sfumato – rozmycia w niektórych miejscach granicy między cieniem a światłem. Na podstawie tej bardzo niewielkiej liczby przykładów można również zauważyć zamiłowanie Callota do wnikliwej analizy w przedstawianiach starego ciała – wizerunki św. Józefa w Warszawie i św. Piotra w krakowskim obrazie łączy realistyczne oddanie fizjonomii mężczyzn.

Nieznane są dzieła Callota, które powstać mogły na zlecenie lub w kręgu króla Michała Korybuta. Sprawa ma się zupełnie odmiennie w stosunku do Jana III i to właśnie praca Callota dla tego władcy budziła największe zainteresowanie badaczy, z jednej strony być może ze względu na istniejące przekazy źródłowe, z drugiej w związku z wysokim poziomem inicjatyw artystycznych Sobieskiego.

Budowa pałacu w Wilanowie stała się centrum działalności Jana III na polu artystycznym dosłownie i w przenośni. Wybudowany tam pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku dwór od około 1680 roku sukcesywnie przekształcany był w letnią rezydencję królewską, a prace budowlane i dekoratorskie trwające w zasadzie nieprzerwanie do śmierci króla w 1696 roku skutkowały powstaniem specyficznego ośrodka artystycznego tworzącego na potrzeby Wilanowa i innych fundacji Jana III. Znane jest zamiłowanie króla do sztuki, należy jednak zaznaczyć, że ważnym czynnikiem w działalności Sobieskiego była świadomość jej propagandowych możliwości. Jednocześnie Jan III cenił sobie ideę rozwoju naukowego i gospodarczego i starał się wprowadzać nowoczesne rozwiązania do zarządzanych przez siebie dóbr. Być może władcy przyświecały jednocześnie przesłanki ekonomiczne, propagandowe i mecenasowskie, kiedy w 1677 roku wysłał do Italii dwóch malarzy – Jerzego Siemiginowskiego i Jana Reisnera – by w artystycznym centrum świata kształcili się w swoim fachu. Nowo wykształcone kadry miały służyć później w realizacji królewskich inicjatyw. Dowodem na systemowe, wieloaspektowe podejście Jana III do zarządzania majątkami ma być dzieło Jakuba Kazimierza Haura Ziemiańska Generalna Oekonomika z 1679 roku (było to drugie, rozszerzone wydanie pracy z 1675 roku), które stanowi rodzaj poradnika, jak właściwie zarządzać dobrami. W dziele tym odnaleźć można bardzo interesujący fragment dotyczący sztuki:

„W Wilanowie pod Warszawą z fundaciey i z pobożności osobliwej Najjaśniejszego Pana szczęśliwe nam panującego [Jana III], znajdują się teraz takie pomienione szkoły [akademie], potrzebne, wygodne i chwalebne, skąd dopiero tego kunsztu malarskiego, wynikają w Polszcze arkana, co to są sztylągi, proporcye, perspektywy, lanczawty, i dymensye figur różnych, i sztuka przedniej inwencyi; dawno tego potrzebowała Polska dla chwały Bożej i dla ułatwienia kosztu i trudności, z cudzych krajów zaciągając coraz takich obrazów, jako też i mistrzów w podobnej potrzebie [...]”.

Z tych słów niektórzy badacze wyciągnęli wniosek o istnieniu w Wilanowie akademii malarstwa kształcącej artystów, a za jej głównego mistrza został uznany Claude Callot. Trudno ocenić, czy faktycznie tego rodzaju szkoła w Wilanowie istniała i czy miała sformalizowany charakter, a tym bardziej – jaką rolę mógł pełnić w niej Callot. Pozostaje jednak faktem, że Lotaryńczyk pracował przy tworzeniu dekoracji pałacu, na co istnieją dowody w źródłach.

22 sierpnia 1681 roku Augustyn Wincenty Locci, zarządca budowy i najprawdopodobniej również architekt pałacu w Wilanowie, pisał do króla Jana III: „Calot posiła WKM Abris Plafonu na pokazanie, o którego odesłanie prosi [...]”. W liście z 19 września tego roku pojawia się zaś passus: „Calot ieszcze ras posiła WKM poprawiony Abris nim skończy gruntować Paweł płótno […]”. Z obu zdań wynika jasno, że Callot przygotował projekt (abrys) plafonu i prosił o jego akceptację, prawdopodobnie otrzymał jakieś uwagi, więc kilka tygodni później przekazał królowi poprawiony projekt. Plafon, o którym mowa w listach, przez lata utożsamiano ze zdobiącym Gabinet Zwierciadlany obrazem przedstawiającym Jutrzenkę. Współcześnie jednak za autora tego dzieła powszechnie uważa się stypendystę królewskiego Jana Reisnera. Pewnym wyjaśnieniem, o dekorację sufitu którego pomieszczenia mogło chodzić, wydaje się list Locciego z 1 października 1681: „Calot teras kończy copio obrazu na Portierze y ma w tych dniach skończyć, y zaras począć Effigies Eruditorum et Sapientium do Biblioteki”. Wymienione „effigies eruditiorum et sapientium”, czyli wizerunki mędrców i uczonych, wiązane są z zachowaną dekoracją Biblioteki Króla. Możliwe zatem, że projekt dotyczył właśnie tego pomieszczenia i jednego z dwóch okrągłych plafonów, tak bliskich stylistycznie obrazom z kościoła Wizytek i katedry na Wawelu.

Na malarską dekorację sufitu biblioteki składają się dwa duże tonda z przedstawieniami alegorycznymi określanymi w literaturze jako Teologia oraz Filozofia (przede wszystkim w oparciu o terminy jakimi posłużył się Locci w jednym z listów do króla), a także szesnaście podwójnych portretów starożytnych i nowożytnych uczonych, polityków i artystów. Dwa główne plafony są dość typowymi przedstawieniami uosobionych w postaciach kobiecych najważniejszych ówcześnie (by nie napisać wszystkich) dziedzin ludzkiej wiedzy. Ich pierwotnym, później wielokrotnie powtarzanym i przetwarzanym wzorem ideowym są okrągłe wizerunki teologii, filozofii, prawa i poezji pędzla Rafaela w Stanza della Segnatura w pałacu watykańskim. Podobne przedstawienia odnaleźć można w wielu europejskich bibliotekach, między innymi w Escorialu (mal. Pellegrino Tibaldi), w Palazzo Zuccari w Rzymie (mal. Federico Zuccari), czy w klasztorze na Strahowie w Pradze. Oba wilanowskie plafony stanowią z jednej strony wizualne zobrazowanie wszystkich dziedzin wiedzy, z drugiej – ukazują ich odmienne pochodzenie.

Plafon znajdujący się w północnej części pomieszczenia (po stronie wejścia do Antykamery Króla) przedstawia Teologię. Alegoryczna postać zwraca się w stronę Boskiej Opatrzności, jednocześnie wskazując na księgę, w której zapisano pierwsze słowa Ewangelii według świętego Jana: „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga”. Tak ujęta relacja wskazuje jasno na pochodzenie wszechrzeczy, podobnie jak początkowe słowa Biblii wypisane na karcie pod stopą Teologii oraz hebrajskie słowo oznaczające początek umieszczone na jednym z ukazanych tomów. Uzyskaną w oparciu o boskie objawienie wiedzę przekazują święte teksty przedstawione między innymi pod postaciami ksiąg Starego Testamentu – Izajasza, Ezechiela i Daniela. Księgi te oraz imiona trzech Ojców Kościoła zapisane w woluminie trzymanym przez jedno z puttów wskazują na reprezentowane przez nie obszary i aspekty wiedzy teologicznej – naukę o Słowie Bożym, łasce niezbędnej dla poznania oraz naukę o przymiotach Boga. Znajdujące się po lewej stronie głównej postaci koło jest typowym hieroglificznym symbolem teologii – tak jak koło dotyka tylko niewielkim fragmentem ziemi, tak teologia jest w większości zakryta człowiekowi. Ponownie z Iconologii Cesare Ripy zaczerpnięta jest sama postać Teologii spoglądająca w niebo, siedząca na globie z gwiazdami.

Drugi plafon uważany jest za alegorię filozofii. Porównując przedstawienie z opisami zawartymi we wspomnianej Iconologii, należałoby jednak uznać, że jest to przedstawienie kosmografii – nowożytnej nauki zajmującej się opisem świata – do którego włączono jedynie pewne odwołania do alegorii filozofii. Na Kosmografię wskazują szaty postaci, błękitna i brązowa (jak radzi Ripa), liczne przyrządy matematyczne takie jak cyrkiel, sfera armilarna czy kwadrant. Nieodłącznym atrybutem Kosmografii są również dwa globy: ziemski oraz niebieski z pasem zodiakalnym, ten drugi w wilanowskim obrazie stanowi niejako tło całej kompozycji. Z symbolicznego przedstawienia Filozofii zaczerpnięto zaś odsłoniętą pierś wskazującą na czystość tej dziedziny nauki oraz melancholijną pozę i wyraz twarzy zgodne z opisem z Iconologii. Kosmografia pogrążona jest w studiowaniu ziemskiego globu, a więc materialnych aspektów ludzkiej egzystencji. Warto zaznaczyć, że Callot prawdopodobnie nie jest twórcą ideowego wydźwięku dekoracji, ale projektantem rozwiązań kompozycyjnych i ikonograficznych opartych o znany traktat symbolograficzny. Za program malowideł odpowiadał uczony jezuita i bibliotekarz królewski Adam Adamandy Kochański.

Wydaje się, że początkowo poza obrazami Callota sufit Biblioteki Króla zdobiły drewniane płaskorzeźby, ale chyba niezbyt udane, skoro trzeba je było poprawiać (list Locciego do króla z 21 listopada 1681), a w 1686 roku zdecydowano się na ich zastąpienie dekoracją stiukową. W liście z 7 września 1686 Locci pisze, że „Sztukatorowie Conterfecti wprawiają do Bibljoteki do Filozofii, ale że nie wszystkie są gotowe […]”. Pięcioletnia przerwa pomiędzy pierwszą a drugą wzmianką o portretach mędrców w bibliotece i informacja, że nie wszystkie były gotowe, każe przypuszczać, że są to dzieła warsztatu Callota, szczególnie, że reprezentują różny poziom i sposób malowania, a w grudniu 1686 roku malarz z całą pewnością był już we Wrocławiu. W listach Locciego występują również inni malarze pracujący w Wilanowie – Paweł i Apelles, a źródła wymieniają liczne grono nieokreślonych pomocników pracujących z Siemiginowskim i Reisnerem. Możliwe zatem, że część malarskich dekoracji Biblioteki Króla są dziełami bazującymi na pierwotnej koncepcji wypracowanej przez Callota.

Również Callotowi przypisywany jest nieistniejący dzisiaj plafon przedstawiający Belizariusza – bizantyńskiego dowódcę wojskowego – przeznaczony do zamku w Żółkwi. Listy Locciego do Jana III zawierają jednak tylko informację o jego tworzeniu w Wilanowie, ale nie podają nazwiska malarza. Callot opuścił Wilanów prawdopodobnie w 1686 roku i udał się do Wrocławia, gdzie w następnym roku zmarł. Powody opuszczenia Rzeczypospolitej nie są znane, ale można domniemywać, że ograniczone zostały zlecenia ze strony króla, skoro Locci w grudniu 1686 roku pisał do Sobieskiego, że nie ma zajęcia, które mógłby zlecić innemu malarzowi pracującemu w pałacu.

Na podstawie tego niezbyt precyzyjnego katalogu dzieł Callotowi przypisywane są kolejne obrazy. W 1975 roku Wanda Drecka powiązała z nim przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie portret Heleny Tekli z Ossolińskich Lubomirskiej. Obraz przedstawia dostojną kobietę w żałobie trzymającą rękę na urnie z napisem „spento e il lume, non l'ardore” (zgasło światło, nie żar), stanowiącym parafrazę wersu z poematu Adone (Adonis, 1623) sławnego Giambattisty Mariniego. Żałoba sportretowanej może być związana ze śmiercią męża, Aleksandra Michała Lubomirskiego, a tym samym obraz należy datować na po 1677 roku. Dzieło jest bardzo dobrze malowane, a niemal monochromatyczna paleta barw pogłębia nastrojowy charakter przedstawienia. Na uwagę zwraca sposób ukazania twarzy, który przypomina fizjonomie niektórych uczonych w dekoracji wilanowskiej biblioteki.

Z warsztatem Callota powiązano również monumentalny obraz przedstawiający świętego Marcina na tle bitwy pod Chocimiem znajdujący się w kościele parafialnym w Bejscach (najprawdopodobniej pochodzący ze Lwowa, przeniesiony w obecne miejsce w XIX wieku). Obraz do niedawna przypisywany Martinowi Altomontemu, po konserwacji ujawnił cechy charakterystyczne dla dzieł wiązanych z Callotem: kolorystyka (szaroście, cynober i ultramaryna), manieryczność gestów, niektóre typy fizjonomiczne, sposób malowania szat, a także szczegółowość włosów i detali stroju. W obrazie widoczne są inspiracje twórczością północnoeuropejskich mistrzów takich jak Peter Paul Rubens czy Anton van Dyck, oparte najprawdopodobniej o graficzne powtórzenia ich dzieł. Jeśli uznać Callota lub jego warsztat za twórców obrazu z Bejsc, to również znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie obraz ze zbiorów Tarnowskich przedstawiający Jana III na tle bitwy pod Chocimiem musi być jego autorstwa.

Całkowicie zrozumiałe poszukiwanie dzieł artysty określonego mianem pierwszego malarza trzech królów skutkowało również kilkoma nietrafionymi atrybucjami. Poza wspomnianym powiązaniem z Callotem plafonu Jutrzenki, widziano w nim również autora portretu Marii Kazimiery z dziećmi (obecnie dzieło przypisane Jerzemu Eleuterowi Szymonowiczowi-Siemiginowskiemu), wskazywano na możliwy współudział artysty w tworzeniu wszystkich plafonów w pałacu wilanowskim (obecnie wiadomo, że cykl czterech pór roku jest dziełem Siemiginowskiego). W zbiorach monachijskiej Alte Pinakothek zachowała się kopia portretu Marii Kazimiery z dziećmi wiązana niekiedy – jak się wydaje nesłusznie – z Callotem. W 1912 roku Edmond Bruwaert, na marginesie rozważań o Jacquesie Callocie, wymienił kilka dzieł, których autorem miałby być Claude, między innymi dwie sceny rodzajowe w Muzeum Narodowym w Warszawie (obecnie uznawane za prace Alessandra Magnasco), znajdujący się w bazylice w Studziannie obraz przedstawiający Świętą Rodzinę (powtarzający rycinę Jacquesa Callota), a także szkic ukazujący męczeństwo świętego Sebastiana znajdujący się w zbiorach Luwru (obecnie wiązany z Jacquesem Callotem).

Twórczość Claude’a Callota w dalszym ciągu okryta jest tajemnicą, a przypisywane mu zachowane dzieła sztuki stanowią prawdopodobnie jedynie ułamek zrealizowanych przez niego malowideł, skoro pracował w Rzeczpospolitej prawie dwadzieścia lat. Wzmianki źródłowe informują o kilku obrazach, które są obecnie nieznane (albo nie zostały zidentyfikowane jako dzieła Callota). Ze źródeł siedemnastowiecznych wiadomo na przykład, że w 1682 roku Callot namalował dwa portrety króla Jana III, które zostały podarowane Carlo Barberiniemu – kardynałowi protektorowi Rzeczypospolitej. Prawie półtora wieku później, bo w 1826 roku Henryk Lubomirski przekazał Muzeum Książąt Lubomirskich wchodzącemu w skład Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich we Lwowie 31 obrazów, wśród których znajdował się obraz olejny „Widok Eskuryalu Kalota [sic!]”. W 1837 roku na wystawie malarstwa we Lwowie obok dzieła Altomontego wystawiano obraz Callota.

Wobec niewielkiego materiału porównawczego trudno jest określić faktyczną pozycję Callota w środowisku artystycznym Rzeczypospolitej. Związki z inicjatywami artystycznymi Jana Kazimierza i Jana III są uchwytne, jednak nie można wykluczyć, że umieszczone na epitafium określenie Lotaryńczyka jako pierwszego malarza trzech polskich królów może być pewnego rodzaju egzageracją. Zatrudnienie Callota w Wilanowie niekoniecznie świadczy o uznaniu, jakim cieszył się malarz, ale może być związane z brakiem alternatywy – obracający się wśród elit politycznych Callot był oczywistym wyborem w momencie, w którym królewscy stypendyści cały czas przebywali w Rzymie. Twórczość Callota wydaje się głęboko osadzona w tradycji malarstwa północnowłoskiego początków XVII wieku. Jeśli faktycznie malarz trafił do Rzymu w roku 1640, to zetknął się ze sztuką mocno jeszcze zakorzenioną w twórczości artystów kręgu Accademii degli Incamminati – Carraccich, Domenichina, Guida Reniego czy Guercina, a tym samym szczytowego okresu w rzymskim malarstwie barokowym. Callot reprezentował typowy dla malarstwa nowożytnego sposób pracy polegający na komponowaniu obrazów w oparciu o wzory graficzne, czego dowodzą zachowane dzieła oraz wzmianka w testamencie mówiąca o tym, że posiada ryciny. Taki sposób działania w ówczesnych warunkach wcale nie był źle oceniany (a wręcz przeciwnie), wygląda jednak na to, że Callot, w przeciwieństwie do Jerzego Siemiginowskiego nie był obdarzony inwencją wystarczającą do tworzenia własnych kompozycji. Callot niewątpliwie był malarzem sprawnym, możliwe jednak, że wobec powrotu z Wiecznego Miasta królewskich stypendystów znających najnowszy, modny styl klasycyzującego malarstwa spod znaku Carla Marattiego, twórczość Lotaryńczyka, w której dominowały zgaszone kolory, komplikujące kompozycję sfumato i przywiązanie do realizmu, w latach osiemdziesiątych XVII wieku wydawała się już nieco staromodna.