Silva Rerum | 17.11.2016 Iwan Rutkowycz, malarz czynny na ziemi lwowskiej dawnej Rzeczypospolitej, należał wraz z Jową Kondzelewyczem (1667-1740) i Wasylem Petrachnowyczem (zm. 1759) do najbardziej utalentowanych artystów ruskich przełomu XVII i XVIII wieku, umiejętnie dostosowujących się do wyzwań nowej epoki i zmieniających się gustów odbiorców. Malarz stanął przed trudnym zadaniem pogodzenia dawnej tradycji obrazowej Kościoła Wschodniego z przemożnym wpływem zachodniej sztuki nowożytnej, oddziałującej na architekturę i wszystkie dziedziny sztuk plastycznych. Był jednym z nielicznych twórców, któremu udało się nadać nowy i akceptowalny kształt sztuce ortodoksyjnej przy wykorzystaniu wzorów i środków artystycznych sztuki zachodnioeuropejskiej.
Mimo wyróżniających malarza umiejętności i narastających zamówień, niewiele zachowało się wiadomości źródłowych na temat jego życia i działalności. Czas jego narodzin przypada na połowę XVII wieku. Na podstawie skąpych zapisów archiwalnych można mniemać, że artysta pochodził z Białego Kamienia w pobliżu Złoczowa, natomiast umiejętności malarskie nabywał prawdopodobnie w pracowni Romana Mogilnickiego w Kamionce Strumiłowej (ob. Buskiej) w latach 70. XVII wieku. Trudno dociec, jaki przebieg miała najwcześniejsza faza jego kariery. Artysta mógł być aktywny już w latach 60. XVII wieku. Wołodymir Ałeksandrowycz na podstawie wzmianki archiwalnej z 1664 roku, dotyczącej przynależności Romana Mogilnickiego do parafii cerkwi św. Mikołaja w Kamionce Strumiłowej, sugerował, że skoro cerkiew została przebudowana w 1667, to mógł on być autorem jej ikonostasu, Iwan mógł zaś w towarzystwie mistrza kształtować swój styl malarski.
Sygnowane przez Iwana Rutkowycza są dopiero dzieła z lat 80. i 90. XVII wieku., kiedy osiągnął dojrzałość malarską jako malarz żółkiewski. To właśnie w Żółkwi pod koniec lat 80. mógł działać kierowany przez niego warsztat. Od 1680 roku żył tam wraz z żoną Ewą, służącą malarza Romana, znacznie starszą i dwukrotnie już owdowiałą. Ich ślub zawarty z naruszeniem prawa cerkiewnego niedługo potem został unieważniony. Iwan został w Żółkwi członkiem Bractwa cerkwi Narodzin Chrystusa, pełniąc funkcję ławnika.
Niewiele też wiadomo o aktywności malarza w kolejnej dekadzie, tj. między rokiem 1689 a 1697. W 1694 miał on wykonywać prace dla lwowskich bonifratrów, jego autorstwa jest też podpisana ikona św. Dymitra z cerkwi w Zboiskach na przedmieściach Lwowa datowana na rok 1693. Wówczas był zatem bardziej aktywny we Lwowie, i – jak sądzi Roman Zilinko – w Uniewie. Jego działalność potwierdzają ikony Bogurodzicy Hodegetrii z Ławry, Zaśnięcia Bogurodzicy w Uniewie (1696) oraz ikona Chrystusa Pantokratora (1697) z Sołowa, sąsiadującego z Uniewem. Z nieodległego od Uniewa Mitulina pochodzi także ostatni znany, datowany twór Rutkowycza – Bogurodzica Hodegetria (1700). Domniemaną datą śmierci Rutkowycza jest rok 1703, po którym długo jeszcze widać wpływy jego stylu w dziełach powstających w osiemnastym stuleciu. Syn Iwana, Michał (Michajło) Rutkowycz, był malarzem czynnym w latach 1724-1756.
Roman Zilinko wskazał, że rozpoznane dzieła wskazują na pewne związki Rutkowycza ze środowiskiem monastycznym. To może rzucać pewne światło na pochodzenie malarza, w którego rodzinie byli mnisi. Malarz zarazem pracował dla rezydencji królewskiej w Żółkwi, czego potwierdzeniem są rachunki dworskie, z których wynika, że malarz kładł złocenia, odnawiał obrazy i dekorował kafle ceramiczne. Jest wielce prawdopodobne, że mógł wówczas dobrze zaznajomić się z wiszącymi tam obrazami i grafikami, co idzie w parze z konkluzjami Marcina Kalecińskiego, przytoczonymi poniżej.
Do podpisanych przez Rutkowycza dzieł należą zatem: zespoły ikonostasowe w Woli Derewlańskiej (1680-1682); Woli Wysockiej, wykonywane etapami (Deesis z 1680; Rząd apostolski z 1688; Drzwi diakońskie i ikona Bogurodzicy z 1689; kartusze z prorokami i grupa Ukrzyżowania z tego samego roku); ikony Deesis z fundatorami z cerkwi św. Trójcy w Potyliczu (1682); ikona (zaginiona) Narodzin Bogurodzicy ze scenami życia Marii z Wyżyłowa (1683); ikona św. Demetriusza (cs. Dymitra) dla cerkwi pod wezwaniem tego świętego w Zboiskach (teraz w granicach Lwowa) z 1693; ikona Chrystusa Zbawiciela (cs. Spasa) dla cerkwi archanioła Michała w Sołowie (1697). Ostatnią znaną, datowaną ikoną Mistrza jest ikona Bogurodzicy Hodegetrii z Mitulina (1700). Poza tymi dziełami przypisywane są bezpośrednio Rutkowyczowi lub jego pracowni, która zapewne działała aktywnie pod koniec lat 80. XVII wieku: ikona Deesis z fundatorami z cerkwi Św. Ducha w Potyliczu (1683), ikonostas (zachowany we fragmentach z 1689) z cerkwi w Maroszańce (przysiółku Woli Derewlańskiej), ołtarz i krzyż procesyjny w Woli Derewlańskiej, niektóre z ikon w ikonostasie św. Paraskewy w Krechowie (1689) i ikona Bogurodzicy Hodegetrii z Uniewa (1696).
Do wcześniejszych dzieł niesygnowanych Mistrza, Petro Skop zaliczył Drzwi diakońskie (1677) wykonane dla cerkwi św. Archanioła Michała w Starej Skwarzawie. W ich wykonaniu zwraca uwagę dynamizm postaci archanioła, powtarzany także w postaciach archanioła w cerkwiach w Woli Wysockiej (1688) i Krechowie (1689). Archanioł ujęty został w postawie kroczącej, z uniesionym ku górze mieczem w prawej dłoni i tarczą w lewej ręce. Zdaniem Skopa archanioła w Starej Skwarzawie, mimo że pozbawionego podpisu artysty, należałoby uznać za najstarszą datowaną ikonę Rutkowycza.
Dopiero potem miał powstać pierwszy pełny ikonostas autorstwa tegoż malarza – w Woli Derewlańskiej, w którym podpisał się na ikonach w predelli (cokół ikonostasu) i w centralnej ikonie Deesis jako malarz żółkiewski, aczkolwiek w Kronice (поминальник) cerkwi Narodzin Chrystusa w Żółkwi z 1681 figuruje jako malarz białokamieński i zarazem mieszczanin żółkiewski. Zapewne w tym samym czasie powstała też ikona Podniesienia Krzyża Świętego w Sytychowie w rejonie Żółkwi, która wyróżnia się wprowadzeniem wątków aktualizacyjnych do ikonosfery. Nieco później miały powstać kolejne niesygnowane ikony do ikonostasu cerkwi w Starej Skwarzawie.
Ikonostas cerkwi św. Archanioła Michała w Starej Skwarzawie, zachowany in situ, złożony jest z ikon z różnego czasu, w którym znalazły się również te przypisane Iwanowi Rutkowyczowi. Mimo wielości inskrypcji z datami wykonania poszczególnych ikon oraz wyjątkowego bogactwa rzeszy fundatorów zwraca uwagę brak choćby jednego podpisu malarza. Michajło Drahan jako jeden z pierwszych badaczy dostrzegł wielką wartość i różnorodność ikonostasu, w którym najstarsze dzieła pochodzą z XVI wieku. Tenże badacz po raz pierwszy przypisał niektóre ikony Rutkowyczowi. Wira Świeńcicka poświęciła im następnie osobne studium, w którym wbrew Drahanowi uznała, że ikony namiestne nie były dziełem Rutkowycza. Do atrybucji Drahana powrócił zarówno Wasyl Owsijczuk w monografii poświęconej żółkiewskiemu ośrodkowi malarskiemu, jak i Petro Skop w szeregu artykułów poświęconych twórczości Rutkowycza. Ten ostatni jako odniesienie np. dla namiestnej ikony św. Mikołaja wskazał rząd apostolski cerkwi w Woli Wysockiej. Powtarzalne tło i opracowania rzeźbiarskie w ikonostasach w Starej Skwarzawie i Woli Wysockiej miałyby świadczyć o długotrwałej współpracy Rutkowycza z tym samym snycerzem. Badacz dostrzegał podobieństwa między ikonami Bogurodzicy Hodegetrii i Chrystusa Pantokratora w ikonostasach w Starej Skwarzawie, Krechowie, Woli Derewlańskiej i Potylicza.
Ostatecznie zatem Rutkowyczowi przypisano w tym ikonostasie Drzwi diakońskie z postacią Archanioła Michała (1677), ikony predelli: Przekazanie kluczy św. Piotrowi (1685), Krzew Niezgorzały, ikony rzędu królewskiego: Św. Mikołaj (1687), Bogurodzica Hodegetria, Chrystus Pantokrator oraz ikonę chramową: Sobór Archanioła Michała. W przedziale czasu wyznaczonym datami na ikonach, tj. między rokiem 1685 a 1687, Rutkowycz miał wykonywać zlecenia dla zamku w Żółkwi.
Pod dwiema skrajnymi ikonami królewskimi w ikonostasie w Starej Skwarzawie predelle pokryte zostały motywami dekoracyjnymi, przypominającymi wzory znane z ówczesnych tkanin liturgicznych, z powtarzającymi się motywami floralnymi. Brak jest piątej predelli – pod ikoną Sobór archanioła Michała. W przypadku predelli malarz pozwalał sobie na większą swobodę w opracowaniu tła, które wypełniał pejzażem, jak w ikonie Krzew Niezgorzały, w której Mojżesz klęczy obok swego stada na tle mnożących się planów łagodnie zarysowanych wzgórz i obłoków. Zastanawiający jest znacznie niższy poziom artystyczny ikony od pozostałych, wiązanych z Mistrzem, dlatego jej atrybucja jest szczególnie problematyczna.
Kolejny pełny ikonostas powstał w Woli Wysockiej (1688-1689) i niemal jednocześnie stworzono uzupełnienia do ikonostasu cerkwi św. Piatnicy w Krechowie (1689). Być może autorstwa Iwana były także ikony w Hujczach k. Żółkwi, lecz zostały później przemalowane. Malarzowi przypisuje się też ikonę św. Dymitra dla cerkwi pod tym wezwaniem we Lwowie, choć i w tym przypadku warstwa oryginalna ukryta została pod przemalowaniami. Niemniej na dole ikony zachował się podpis malarza i data: 1693 rok. Z kolei w 1697 roku Rutkowycz namalował ikonę Chrystusa Pantokratora do cerkwi św. Paraskewy w Sołowie. Skop wskazał, że jest ona przykładem powiększania się gamy kolorystycznej i jej intensywności w stosunku do poprzednich przykładów.
Do najsłynniejszych kompletnych dzieł artysty należy ikonostas przeznaczony do cerkwi miejskiej Narodzenia Chrystusa w Żółkwi, tzw. „ikonostas żółkiewski” z lat 1697-1699. Z okazji 310. rocznicy jego powstania lwowscy konserwatorzy przeprowadzili jego pełną konserwację w latach 2008-2009 i zaraz potem dzieło to zaprezentowano w ramach ekspozycji stałej dawnego malarstwa cerkiewnego w gmachu Muzeum Narodowego we Lwowie. Ikonostas żółkiewski niejako wieńczy rozwój artystyczny malarza, stanowiąc ostatni znany i najbardziej kompletny zespół ikonostasowy Rutkowycza. Fundatorem tego dzieła był żółkiewski cech szewców, lecz niewykluczone, że finansowego wsparcia udzielili w tym przypadku przedstawiciele rodu Sobieskich, ówcześni włodarze miasta. Ikonostas zachował się w Żółkwi do XIX stulecia, kiedy to przewieziony został do pobliskiej Nowej Skwarzawy. Nie wiadomo, czy przenosiny miały miejsce przed 1833 rokiem, kiedy to ogromny pożar w znacznym stopniu uszkodził cerkiew miejską, czy też później. Być może zniszczenia wówczas spowodowane tłumaczą brak szeregu ikon i naruszenie struktury ikonostasu. Odtąd stał się on przedmiotem rozbieżnych rekonstrukcji jego pierwotnego wyglądu. Do najwcześniejszych należą rysunki Jarosława Konstantynowicza, wykształconego w Wiedniu badacza sztuki Kościoła Wschodniego, a zarazem społecznika, dzięki któremu powstało w Sanoku muzeum z cennym zbiorem najstarszych ikon Łemkowszczyzny. Ikonostas przeniesiony został do Muzeum Narodowego w 1937 roku, po czym natychmiast rozpoczęto jego konserwację, która trwała do 1940 roku.
Ikonostas budzi respekt już to samymi wymiarami, przekraczającymi tak na wysokość, jak i na szerokość 10 metrów, już to (a może przede wszystkim) barwnym kolorytem, rozbudowanymi cyklami i złoceniami. O rozmachu artysty świadczy fakt, że prócz Drzwi królewskich (cs. Wrót carskich) w dolnym rzędzie dzieła znajdowały się po obu stronach para Drzwi diakońskich i w sumie sześć ikon królewskich (namiestnych). Konstrukcja składa się nie tylko z rzędów tradycyjnych, czyli ikon dolnych, tzw. królewskich lub namiestnych, oraz ze świątecznego i prorockiego Deesis, lecz także z dwóch dodatkowych rzędów – scen ewangelicznych o charakterze dogmatycznym oraz rzędu niedziel okresu Pięćdziesiątnicy. Ikonostas wieńczy grupa Ukrzyżowania, pod którą zobrazowano sceny Pasji. Rutkowycz przejawił w tym względzie podejście kreatywne, wprowadzając prócz nowego rzędu także elementy aktualizacyjne, do których należały wizerunki Konstantyna i Włodzimierza Wielkiego. Tego typu zabiegi były charakterystyczne w malarstwie przełomu XVII i XVIII wieku, o czym świadczy np. obecność króla Jana III Sobieskiego wraz z królową Marią na ikonach Bogurodzicy Pokrowy.
Z pierwotnego ikonostasu utracone zostały Drzwi (Wrota) diakońskie skrajne, na których znajdowały się zapewne wizerunki św. Szczepana, pierwszego męczennika, ewentualnie kapłanów starotestamentowych, tj. Mojżesza, Aarona, ewentualnie Melchizedeka. Zachowały się natomiast drzwi, umieszczone po bokach Drzwi królewskich (Wrót carskich) z wizerunkami całopostaciowymi archaniołów Michała i Gabriela. Drzwi królewskie wypełnione są bogatą snycerką z motywem Korzenia Jessego. Szczególne straty poniósł zatem rząd dolny ikonostasu, z którego zachowała się jedynie ikona Chrztu Chrystusa oraz Ścięcia Głowy Jana Chrzciciela. Pozostałe ikony zaginęły, tj. skrajna ikona (po lewej stronie od widza), jak również ikony najważniejsze, umieszczone niegdyś po obu stronach Drzwi królewskich, tj. Bogurodzica z Dzieciątkiem Jezus i Chrystus Pantokrator, oraz ikona Narodzin Chrystusa. Ikony te wsparte były na podstawach (zachowanych), zwanych predellami, które zwyczajowo powinny wypełniać kompozycje starotestamentowe, choć w tym przypadku miały one charakter dekoracyjny. Powyżej tego rzędu umieszczony został rząd „ewangeliczno-dogmatyczny”, złożony z ikon na polach prostokątnych lub wielobocznych (zbliżonych kształtem do owalu), rozplanowanych naprzemiennie. Prócz ikony skrajnej, lewej, pozostałe dziewięć ikon zachowało się do dziś. Są to w kolejności: Chrystus w chwale, Ofiarowanie Pańskie, Trójca starotestamentowa, Chrystus u Marii i Marty, Ocalenie niewiasty chorej na krwotok, Trzej aniołowie, Ucieczka do Egiptu, Rozesłanie apostołów, Proroctwo św. Jana Chrzciciela.
Rząd niedziel okresu Pięćdziesiątnicy zachował się w całości i tworzą go ikony (od lewej): Chrystus objawiający się Marii Magdalenie, Niedowiarstwo Tomasza, Marie niosące do Grobu Pańskiego wonności (cs. Mironosice), Uzdrowienie chromego nad sadzawką, Wizerunek Chrystusa nie ludzką ręką uczyniony (gr. Acheiropoietes, cs. Mandylion – ponad Drzwiami królewskimi), Chrystus i samarytanka, Uzdrowienie niewidomego od urodzenia, Objawienie się Chrystusa św. Piotrowi Aleksandryjskiemu i Droga do Emaus.
Rząd świąteczny (cs. prazniki) zachował się poza ikoną skrajną Narodzenia Bogurodzicy. W następnej kolejności tworzą go ikony: Wprowadzenie Bogurodzicy do świątyni, Narodziny Chrystusa, Chrzest Pański, Ofiarowanie Pańskie, Zwiastowanie Bogurodzicy, Ostatnia wieczerza, Wjazd do Jerozolimy (w centrum, na osi Drzwi królewskich), Zstąpienie do Otchłani, Wniebowstąpienie Pańskie, Zstąpienie Ducha Świętego, Przemienienie Pańskie, Zaśnięcie Bogurodzicy oraz ikona św. Włodzimierz Wielki.
Rząd apostolski jest kompletny i tworzą go ikony ujętych w pełnej postaci apostołów: Tomasza, Bartłomieja, Andrzeja, Marka, Mateusza, Piotra oraz Pawła, z umieszczoną w centrum ikoną Deesis, czyli modlitwy nieustającej, kierowanej do tronującego Chrystusa przez stojących po Jego bokach Bogurodzicę i św. Jana Chrzciciela. Za św. Pawłem umieszczono ikony: Łukasza, Jana, Jakuba, Szymona, Filipa oraz Konstantyna Wielkiego.
Rząd prorocki, najwyższy, zwyczajowo tworzył ciąg ikon z parami proroków w polach o kształtach owalnych, obramowanych osobno w bardzo dekoracyjne, rzeźbione oprawy. Od lewej strony są to ikony: Adam, Habakuk i Joel, Salomon i Ezechiel, Dawid i Aaron, Mojżesz i Zachariasz, Izajasz i Daniel, Gedeon i Jeremiasz oraz św. Jan Chrzciciel.
Całość wieńczy grupa Ukrzyżowania ze stojącymi pod krzyżem postaciami niewiast – po jednej stronie oraz św. Jana Ewangelisty i setnika Longinusa – po drugiej. Przedziela je ikona Zdjęcia z krzyża, umieszczona u podstawy krzyża. Do boków krzyża przylegają ponadto niewielkie, okrągłe ikony ilustrujące Pasję Chrystusa – po lewej stronie: Modlitwa w Ogrojcu, Biczowanie, Przybijanie do krzyża, zaś po prawej: Chrystus przed Kajfaszem, Nakładanie korony cierniowej, Niesienie krzyża.
Do ostatnich dzieł malarza należy ikona Bogurodzicy Hodegetrii ze wsi Mitulin. Niestety zachowała się w złym stanie, tak że widoczne są jedynie kontury postaci. Malatura i złocenia uległy spłukaniu, odkąd przeniesiono ją i umieszczono w dzwonnicy cerkiewnej. Atrybucję ikony potwierdza inskrypcja, umieszczona tym razem na jej odwrocie, z której wynika, że u Rutkowycza zamówił ją Maksym Sydorowicz, prezbiter mituliński z synem Tymofiejem w roku 1700 dla świątyni Bogurodzicy Pokrowy w Mitulinie. Zachowane fragmenty ramy rzeźbiarskiej świadczą, że wykonał je ten sam snycerz, który pracował z Rutkowyczem przy ikonostasie żółkiewskim.
Datę śmierci malarza, rok 1703, przyjęto za niezachowaną Kroniką żółkiewską, gdzie figuruje tylko imię i profesja Iwana. Petro Skop zauważył, że w Żółkwi, która była w tym czasie rozwiniętym ośrodkiem artystycznym, mogło być wielu innych malarzy o tym imieniu. Faktem jest natomiast, że brakuje późniejszych dzieł z sygnaturą Rutkowycza, choć Skop przypisał mu szereg ikon, wykraczających poza tę datę. Należy do nich zespół ikon rzędu królewskiego z cerkwi Narodzin Bogurodzicy w Żółkwi z 1708: ikona Bogurodzicy Hodegetrii, Chrystusa Pantokratora oraz ikona chramowa Narodzin Bogurodzicy, a także centralna ikona Deesis z rzędu apostolskiego z 1710. Do dzieł malarza zaliczył również dwie ikony z nieistniejącego już ikonostasu Zaśnięcia św. Anny we Lwowie: Akatyst Bogurodzicy z 1712 roku (Muzeum Historii Religii) i Zaśnięcie św. Anny (cerkiew Zaśnięcia Anny). Za ostatnie ikony Rutkowycza Skop uznał te wykonane do ikonostasu cerkwi św. Jana Chrzciciela w 1716 roku w Monastyrze Podgórzańskim (fragmenty w Muzeum Narodowym we Lwowie).
Dzieła Rutkowycza mają na ogół charakter monumentalny i rozpoznawalne cechy stylowe. Należy do nich subtelne modelowanie światłocieniowe, najlepiej widoczne w twarzach ujętych w bardzo zindywidualizowany sposób, inspirowany niewątpliwie nowożytnym malarstwem portretowym. Postaci opracowane są przestrzennie, mają na sobie wzorzyste stroje z dużą ilością detali, nanoszonych w sposób bardzo swobodny i lekki, zdradzający pewną rękę. Cechy te pozostają w kontraście z tradycyjnie jednobarwnymi, złotymi tłami, wypełnionymi ornamentami, wykonanymi na ogół w reliefie lub rytowanymi, albo też za pomocą jednej i drugiej metody. Rutkowycz rezygnował z nich, malując ikony przeznaczone do predelli, czyli cokołu ikonostasu, gdzie mógł pozwolić sobie na większą swobodę i miał okazję wprowadzić pejzaż.
Marcin Kaleciński w niedawno opublikowanym studium wskazał na domniemane wzorce graficzne, którymi malarze cerkiewni tego czasu, w tym Iwan Rutkowycz i Jowa Kondzelewicz mogli się posługiwać, przede wszystkim przy niewielkich ikonach, tzw. świątecznych. Zdaniem autora ich twórczość to amalgamat wielu tradycji, mający źródła w ikonografii bizantyńskiej, a jednocześnie pozostający w sferze wpływów łacińskich. Określił ją jako prowincjonalną sztukę cerkiewną o cechach malarstwa zachowawczego, utrzymanego w konwencji późnomanierystycznej, w której zwraca uwagę kontrast między pewną nieporadnością anatomiczną a szlachetnością zestawień kolorystycznych. Już Mieczysław Gębarowicz sugerował, że malarz mógł korzystać z albumów graficznych i ilustrowanych wersji Biblii albo też z konkretnych obrazów zawieszonych w zamku żółkiewskim. Wira Świeńcicka wskazała na niderlandzkie ryciny zawarte w Biblii Pescatora, natomiast Marcin Kaleciński odnalazł bardziej konkretne wzory wykorzystane przez malarza. Według badacza ikona Ofiarowania Marii w świątyni, przeznaczona do rzędu świątecznego ikonostasu w Krechowie, miała być oparta na rycinie Adriana Collaerta (1560-1618) według wzoru Jana (Johannesa) van der Straeta (1523-1603). Znamienne jest przy tym zredukowanie układu architektonicznego tła do form zdecydowanie bardziej płaskich. W przypadku tematu Chrystus w domu Marii i Marty w ikonie dla ikonostasu krechowskiego, w ikonie z cerkwi Narodzenia Chrystusa w Żółkwi, jak i w ikonie z Maroszanki (przypisywanej przez Kalecińskiego raczej warsztatowi malarza aniżeli jemu samemu) Rutkowycz posłużyć się miał ryciną z Theatrum Biblicum Johannisa Pescatora (1586-1652) według obrazu Ambrosiusa Franckena St. (1544-1618). W ikonie Uzdrowienie niewidomego od urodzenia dla ikonostasu w Wolicy Derewlańskiej Rutkowycz oparł kompozycję częściowo na rycinie Maertensa de Vosa (1532-1603) z Theatrum Biblicum, dodając pozostałe elementy kompozycyjne z innych wzorów. W ikonie Ostatnia Wieczerza z Woli Derewlańskiej malarz wykorzystał wzór graficzny Jana (Johannesa) Sadelera (1550-1600) według obrazu Petera Candida (ok.1548-1628). Zdjęcie z krzyża w ikonostasie żółkiewskim wiernie powtarza z kolei wzór znany z ryciny Egberta van Panderena (ok. 1590-1637) według Luca Cambiaso (1527-1585, a nie Cagnacciego, który żył później). Do najlepszych dzieł Rutkowycza Kaleciński zaliczył ikony z ikonostasu żółkiewskiego: Chrystus objawiający się jako ogrodnik Marii Magdalenie i Droga do Emaus oparte na rycinach z Theatrum Biblicum, naśladujące je w znacznie jednak uproszczonej wersji. W ikonie Chrystus ukazujący się Marii Magdalenie w ikonostasie z Woli Derewlańskiej malarz posłużył się wzorem z ryciny Aegidiusa Sadelera (1570-1629) według Bartholomausa Sprangera (1546-1611) z 1593 roku.
Zwraca zatem uwagę wielkie bogactwo wzorów widoczne już w tak niewielkim nawet wyborze ikon – i stąd konkluzja Kalecińskiego, że zrówno Rutkowycz, jak i Kondzelewycz mogli korzystać ze sztychów w zbiorach zamku żółkiewskiego (co potwierdza Inwentarz z 1726 roku), bardzo licznie reprezentowanych na ścianach, a opisanych jako „wrocławskie”. Najwyraźniej rodzime środowisko malarzy zdradzało silną inklinację w kierunku zachodniego kręgu kulturowego. Malarzy ruskich integrowała zarazem nie tylko przynależność do tradycji Kościoła Wschodniego, lecz także nieustanne zapożyczanie i przekształcanie wzorów sztuki zachodnioeuropejskiej, dostępnej, m. in. dzięki mecenatowi rodu Sobieskich. Wzorów, które odnajdywano najpewniej w kolekcji zgromadzonej i wyeksponowanej na zamku żółkiewskim.
Literatura:
В. Александрович, Два документи до початків біографії Івана Рутковича, „Записки Наукового товариства імені Шевченка”, ССХХVII (1994): Праці Секції мистецтвознавства, s. 372-378.
M. Gębarowicz, Szkice z historii sztuki XVII w., Toruń 1966, s. 269-272.
Iван Руткoвич. Жовкiвський iкoностас (1697-1699) рр. до 310-ї річниці від часу ствoрення [folder wystawy w Muzeum Narodowym we Lwowie, kurator Roman Zilinko, Lwów 2009].
M. Kaleciński, Wzory graficzne malarstwa Iwana Rutkowicza i Jowy Kondzelewicza, [w:] Sztuka Ziem wschodnich Rzeczypospolitej XVI-XVIII w., red. J. Lileyko, Lublin 2000, s. 283-296.
П. Скоп, Іван Руткович — автор ікони „Воздвижения Чесного Хреста” із с. Ситихова, [w:] Українська греко-католицька церква і релігійне мистецтво, Львів-Рудно 2003, s. 148-150.
Ibidem, Твори Івана Рутковича в колекції ЛМІР, [w:] Історія релігії в Україні. Матеріали наукової конференції 2, Львів 2004, s. 610-615.
Ibidem, Творчість Івана Рутковича в контексті нових досліджень, [w:] Історія релігії в Україні. Матеріали наукової конференції 2, Львів 2005, s. 769-772.
Ibidem, Ікони Івана Рутковича в іконостасі церкви Архістратига Михаїла церкви села Стара Скварява, [w:] Історія релігії в Україні. Матеріали наукової конференції 2, Львів 2006, s. 692-702.
Ibidem, Порівняльний аналіз архітектури іконостаса Івана Рутковича із церкви Різдва Христового у м. Жовква з іконостасом Йова Кондзелевича із церкви Воздвиження Чесного Хреста Скиту Манявського, „Бюлетень Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України” 2006, 1, s. 94-96.
Ibidem, Творчий шлях Івана Рутковича в контексті нових досліджень, „Бюлетень Львівського філіалу Національного науково-дослідного реставраційного центру України” 2006, 2, s. 70-75.
Ibidem, Творчіст Iвана Рутковича у світлі нових досліджень, „Вісник Львівської національной академії мистецтв” 19 (2008), s. 195-203.
Ibidem, Эстетические особенности иконостаса Ивана Рутковыча церкви Архистратига Михаила из села Стара Скварява, „Вісник Львівської національной академії мистецтв” 21 (2010), s. 155-165.
Г. Cкоп-Друзюк, П. Скоп, Іконостас XVI – XVIII століття із села Старої Скваряви, Львів 2009.
В. Свєнціцька, Іван Руткович та cтановлення реалізму в українському іконописі XVII ст., Київ 1966.
Р. Зілінко Стан досліджень творчості Івана Рутковича, [w:] Історія релігії в Україні. Матеріали наукової конференції 2, Львів 2005, s. 642-655.
Ibidem, «Жовківський іконостас» Івана Рутковича, wersja html z 2010: http://risu.org.ua/ua/index/spiritual_culture/icon/icons_articles/34234/