Kontusz i frak. Komediowe potyczki w czasach stanisławowskich

W „Monitorze” – pierwszym czasopiśmie, wydawanym w Polsce w latach 1765–1785 – znajdujemy wypowiedzi nakazujące ostrożność w chodzeniu na komedie, a nawet zakazy odwiedzania teatru przez żony i córki: „Mają przestrzegać rodzicie i mężowie, żeby ich żony, córki nie uczęszczały na widoki teatralne. Zaciągają, często bywając tam, jakieś przywary, które potem trudno wykorzenić; uczą się miny zbyt bezpiecznej, chcą się tam pokazać w strojach bogatych na wzór tychże komediantek, których maniery tak się czasem w nich wpiją, że ich we wszystkim chcą naśladować” [„Monitor 1781 nr 16].

A przecież komedia czasów stanisławowskich stanowiła oręż walki z sarmackim zacofaniem i ganioną obyczajowością. Jednak komediowe potyczki „kontusza i fraka”, którym przypisywano odpowiednie symbole, zaczynały wymykać się spod kontroli reformatorów sarmackiej kultury. W sztukach tych bowiem kawaler, co we fraku chodził, nie zawsze był symbolem bezmyślnego młodziana, trwoniącego jedynie majątek ojców, a wąsaty i podgolony (niby zacofany) Sarmata nierzadko okazywał się młodym reformatorem, walczącym z polityczną korupcją czy przesądami rodziców.

Powyższy cytat z „Monitora” budzi pytanie czy rzeczywiście komedia w drugiej połowie osiemnastego wieku miała aż tak wielki wpływ na publiczność warszawską i czy znaczące postaci komediowe, ubrane w odpowiedni symboliczny kostium, mogły zaważyć na jej poglądach?

Z pewnością już w latach siedemdziesiątych bywanie w teatrze „na komedii”, która była bardzo popularna, wchodziło w powszechny zwyczaj. Pamiętnikarze odnotowywali, iż teatr należał do rozrywek, które stały się „koniecznymi wielkiemu światu warszawskiemu”. Fryderyk Schulz podkreślał, że w latach dziewięćdziesiątych: „Teatr zajmuje w ciągu tygodnia przynajmniej godzin kilka […]; idzie się tu, by być widzianym, by kogoś zobaczyć; młodzież i średniego wieku osoby płci obojga tu sobie naznaczają schadzki, przychodzą patrzeć, bawić się; starzy – dla czynienia postrzeżeń i sądzenia… Kobiety przyjeżdżają prawie tylko, aby popisać się ze sztuką własną i modniarek…” [Podróże Inflantczyka].

Zresztą w samych komediach odnajdujemy potwierdzenia popularności teatru i jego roli w kształtowaniu wszelkich gustów publiczności, ale też realia obyczajowe stolicy, szczególnie w komedii obyczajowej warszawskiej, gdzie jeden z bohaterów, Rzetelski – warszawianin modny, namawia Prostackiego – parafianina zacofanego, aby poszedł do teatru polskiego, bo: „tam nie tylko może poznać różnego zbioru ludzi, ale oprócz tego mocno się ukontentować” [Ot tak po warszawsku].

Publiczność odgrywała ogromną rolę w doborze repertuaru teatru. Wymowa każdej komedii powodowała żywą reakcję publiczności, manifestującej już podczas przedstawień swoje poglądy poprzez strój, płacz, krzyk, gwizdanie. Dzięki temu komediopisarze i dyrektor teatru wiedzieli, jaki jest stosunek widowni do przesłania zawartego w komedii. Dlatego Franciszek Bohomolec, szczególnie w komediach na teatrum (przeznaczonych do wystawienia w teatrze), a wcześniej sztukach konwiktowych (szkolnych) podejmując temat walki kontusza i fraka wiedział, że komedia dyskutuje zagadnienia bardzo ważnych wówczas kwestii: rodzimości i obcości, Sarmatów oświeconych i Sarmatów ośmieszonych, postępu i zacofania, europeizacji i zaściankowości.

Już w „Autorze komedii” Bohomolca wszyscy goście Prawdomówskiego to stali bywalcy przedstawień teatralnych, głośni krytycy bądź propagatorzy tej rozrywki, a Spokojnicki – starosta kornucki prosi autora komedii, aby napisał coś na poprawę żon, bo jego żona „nigdy Monitorów nie czyta, zaś komedii nigdy nie odpuszcza”. To może świadczyć o małym wpływie „Monitora” na kształtowanie świadomości i poglądów społecznych warszawskiej widowni, a zwiększającej się roli przedstawień teatralnych, szczególnie komedii.

Jaka więc była widownia warszawskiego teatru? Była to przede wszystkim elita towarzyska kraju, mieszkańcy zamków i pałaców magnackich, którzy preferowali balet i operę włoską, ale też chodzili na spektakle polskie. Miejsca w loży należały też do króla i jego dworu, na pierwszym piętrze zasiadała arystokracja i cała elita warszawska, dla której dyrekcja teatru zorganizowała klub teatralny z czytelniami i z bufetem. I właśnie ta elita towarzyska olśniewała bogactwem strojów i nadawała ton modzie, przyciągając uwagę całej publiczności, często bardziej niż sami aktorzy. Równie wystawnie prezentowali się bywalcy parteru teatru. Parter należał do szlachty mieszkającej w Warszawie, bądź przyjezdnej. Siadywała tam młodzież szlachecka pobierająca nauki, robiąca karierę polityczną w wielkim świecie, urzędnicy domów magnackich, guwernerzy, kupcy, mieszczanie. Repertuar komedii Franciszka Bohomolca, Feliksa Oraczewskiego, Czartoryskiego czy Krasickiego miał pełnić rolę edukacyjną, jaką wyznaczali polskiej scenie narodowej światli, kosmopolityczni magnaci. Jednak cała publiczność Teatru Narodowego, a szczególnie parter teatru (warszawskie środowisko wielkomiejskie), poprzez swoje reakcje wpływała na dobór repertuaru i z tym środowiskiem musieli liczyć się także dyrektorzy teatru. Podkreślał to w Autorze komedii aktor Ucieszyński, który mówił o wpływie żeńskiej widowni: „I najlepsza komedia skoro nie będzie miała szczęścia podobać się damom, musi spaść z teatrum”.

Dlatego, mimo iż z założenia obozu reformatorów, do których należeli polscy komediopisarze, Sarmata ubrany w kontusz był symbolem zacofania, pijaństwa, to z czasem pojawił się też Sarmata oświecony, który – choć ubrany po polsku – był wykształconym kosmopolitą, podejmującym próby reformy kraju patriotą, ceniącym dawne sarmackie, dobre tradycje. Cóż, sytuacja polityczna kraju zmieniała się, a i publiczność wymagała aktualnej problematyki społeczno-politycznej. Metaforyczny, komediowy konflikt kontusza i fraka wychodził poza scenę i przenosił się na widownię Teatru Narodowego, widownię, która wpływała na jego sceniczne rozgrywki.