Silva Rerum | 21.06.2012 Gdy mężczyźni chcą pochwalić urodę swej wybranki, nie wystarczy zakrzyknąć: „Jesteś piękna!”. Kiedy my uważamy temat za zamknięty, nasze słuchaczki są przekonane, że oto dobiegła końca część wstępną i teraz przejdziemy do pochwał właściwych. Za pomysłodawcę wyjścia z tej patowej sytuacji zwykle uznaje się Petrarkę, choć tak naprawdę on jedynie skodyfikował technikę literackiego komplementu z powodzeniem uprawianą już przez elegików rzymskich, przede wszystkim Petroniusza i Owidiusza. Jak większość genialnych pomysłów i ten uderza swą prostotą: zamiast podsumowywać urok całości, należy wybrankę zdefragmentować i każdy szczegół skomplementować osobno. Petrarka, prócz samej strategii, skodyfikował mapę chwalonych elementów anatomii upragnionej (nie wszystkie są bowiem równouprawnione), a także na parę stuleci ustalił zestaw dyżurnych komplementów. Petrarkistyczny schemat opisu urody w pełni doszedł do głosu już w twórczości Jana Kochanowskiego i w zasadzie nie zmienił się aż do końca epoki baroku. Te same epitety znajdujemy zarówno w twórczości czarnoleskiej, jak i wierszach mistrza poetyckiego komplementu następnej epoki, Jana Andrzeja Morsztyna.
Zgodnie z konwencją i życiowym uzusem chwalona była przede wszystkim twarz. Otaczające ją włosy u panny miały być nie tylko długie i rozpuszczone, ale też blond. Kochanowski pisze o włosach swych wybranek: „złotopłowe”, „złote”, „złoto”, „złoty włos powiewny”, a o samej dziewczynie „złotowłosa”. Wzrusza go, że panna „włosy rozczosała” i wyznaje: „Twoja kosa rozczosana / jako brzoza przyodziana”. W obrębie tej samej konwencji pozostają epitety Morsztyna: „włosy nad złoto”, „złoto warkoczy”, „warkocz bujnozłoty”.
Centralnym punktem twarzy są oczy. Jeśli piękne, to tylko czarne i błyszczące. Stąd komplementy czarnoleskiego poety: „oko czarne”, „dwa węgla prawe”, „z czarnyma oczyma”, podobnie Jan Andrzej Morsztyn chwalił u ślicznotki wyłącznie „czarne oczy”. Również pochwały blasku panieńskich oczu ściśle regulowała konwencja. W renesansie przyćmiewał on gwiazdy, stąd u Kochanowskiego: „oczy / gwiazdom równe, które prędki krąg nieba toczy” czy „oczy gasiły gwiazd cudownymi blaski”, a u Sępa Szarzyńskiego: „oczy twe gwiazdam podobne”. W XVII w. marinizm, który zdominował nową epokę i erotyczne pochwały, wymagał intensyfikacji owego lśnienia. Już nie wystarczały gwiazdy, potrzeba było słońc: „Z wdzięcznego oka płomień równy słońcu bije” – pisał Hieronim Morsztyn, „oczy twe nie są oczy, ale słońca jaśnie / świecące”, „swoich oczy / nad wami blaski słoneczne roztoczy” – wtórował mu autor Kanikuły, a w słynnym wierszu Na oczy królewny angielskiej tak Daniel Naborowski oddał świetlistość oczu bohaterki: „Nie gwiazdy, ale słońca pałające różno, / których blask śmiertelnemu oku strzymać próżno”.
Urodę oczu dodatkowo podkreślały brwi – u Kochanowskiego: „brwi wyniosłe i czarnawe” (w XVI w. końcówka -awy oznaczała nie osłabienie cechy, ale jej wzmocnienie, „czarnawe” więc to tyle, co kruczo czarne); u Jana Andrzeja Morsztyna identycznie: „brew czarna, wyniosła”.
Czarne brwi i oczy podkreślała jasna karnacja. Ideałem była cera zupełnie blada, tylko chłopki były opalone (jeszcze w XIX w. elegantki osłaniały przed słońcem twarz parasolką, a dłonie rękawiczką). Stąd komplementy Jana Andrzeja: „płeć mlekiem zsiadłem”, „biała płeć mlecznej nie ustąpi drodze”. Mleczne lico winien krasić rumieniec: „jak koral jagoda” (H. Morsztyn), „purpurą jagody” (J. A. Morsztyn), „jagody różane” (S. Twardowski). Kontrast czerwieni i bieli obsługiwało kilka dyżurnych zestawień: róża i lilia, koral i perła, krew i mleko. Stąd u Kochanowskiego przedstawienia: „Twarz jako kwiatki mieszane, / lelijowe i różane”, „jako lelija różą przeplatana”, twarz „wyraża różę oboję” (tj. różę białą i czerwoną).
Ten sam kontrast czerwieni i bieli podkreślany był przy komplementowaniu warg i zębów. Stąd „wdzięczne” usta były u Kochanowskiego: „różane, / pereł pełne” lub: „koralowe, / a zęby szczere perłowe”, a u H. Morsztyna: „zęby celujesz macice perłowe, / warg rumianości – sztuki koralowe”.
Niekiedy opis twarzy dopełnia czoło „jak marmur gładzony” (to Kochanowski, ale tak samo pisał H. Morsztyn: „Czołem przechodzisz marmury gładzone”, a niewiele inaczej J. A. Morsztyn: „alabastrowa czoła jest tablica”) lub szyja „pełna i okazała” w opisie Kochanowskiego, „mleczna” u J. A. Morsztyna, a w deskrypcji Hieronima: „z okrągłej wynika biała róża szyje”.
W tych skupionych na obliczu urodziwych dziewcząt opisach nigdy nie występują uszy (nawet wtedy, gdy mowa o zaplecionych warkoczach panny) czy podbródek. Jedynie sporadycznie pojawia się nos. Dorota Kochanowskiego miała: „nos jako sznur upleciony” – dziś tylko kontekst pozwala się domyśleć, że miał to być jednak komplement. Również próba włączenia nosa do deskrypcji urodziwej Paskwaliny nie należy do udanych: „Nos, w miarę pociągniony, jagody różane / dzielił śliczną ideą” (tj. linią).
Ponadto opis kobiecej urody uwzględniał jedynie te części, które wystawały spod garderoby: rękę „marmurową”, „alabastrową” (Kochanowski), „białą i śniegową” (J. A. Morsztyn), ramiona „śnieżne” i stopę „śnieżną” (Kochanowski). Niekiedy wzmiankowane były piersi, w czarnoleskim kanonie kobiecego piękna białe („śniegu sromotę działały”) i wyraźnie zarysowane („jawne”, „miernie wydane”). W XVII w., jeśli idzie o epitety, zmienia się niewiele: „pierś szczera krew a mleko”, „piersi białością przy cudownej szyjej / podobnaś barzo do wonnej lilijej” (H. Morsztyn).
W tak szkicowym portrecie uderza brak jakichkolwiek cech indywidualnych. Wszystkie piękności charakteryzowane są dokładnie tak samo, tymi samymi epitetami, niezależnie od tego, kto, kogo i kiedy opisywał. Jeśli kobieta byłą piękna, w XVI i XVII w. musiała być czarnooką blondynką. Nieważny był bowiem stan rzeczywisty. Portrety nie były szkicowane z natury, lecz powtarzały zastany, a więc z góry ustalony schemat. Na pierwsze, nieśmiałe wyłomy w obowiązującym literackim kanonie kobiecego piękna zdobył się dopiero wiek XVII (np. w Roksolankach z 1629 r. podziwiana jest już szatynka: „rozpuściwszy włosy / z kasztanowej kosy”). Jednak także w liryce XVIII w. pozostaje on i zdawkowy (epitety skupiają się jedynie na kolorze, tym samym opis piersi nie różni się tu od dłoni), i niepełny. Żeby odmalować słowem kobiece piękno z natury, potrzebny był dopiero przełom romantyczny.