Maria Klementyna Sobieska, patronka opery w Rzymie

Maria Klementyna Sobieska dała się poznać w Rzymie, w latach 1719-1735 jako wielbicielka muzyki, a w szczególności opery, ale także mecenaska i organizatorka koncertów muzycznych w Palazzo del Re. W tej rzymskiej rezydencji zamieszkała wraz ze swoim mężem Jakubem III Stuartem, pretendentem do tronu Anglii, Szkocji i Irlandii. Z zachowanych informacji wiemy, że w organizowanych przez nią koncertach brali udział najwybitniejsi artyści działający wówczas w Wiecznym Mieście.

Maria Klementyna była córką królewicza Jakuba Sobieskiego i Jadwigi Elżbiety von Pfalz-Neuburg, wnuczką króla polskiego Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery. Przez matkę była spokrewniona z wieloma dworami europejskimi, jej ojcem chrzestnym był sam papież Klemens XI. Gdy urodzony w 1688 roku Jakub III Stuart, syn obalonego podczas Chwalebnej Rewolucji (1688) króla Jakuba II Stuarta i Marii z Modeny, zwany Pretendentem^[1], i jego stronnicy uznali, że najwyższy czas znaleźć mu żonę, rozpoczęto poszukiwania odpowiedniej kandydatki. W tym celu Stuart wybrał zaufanego dworzanina Charlesa Wogana i wysłał go w podróż po europejskich dworach. W karnawale 1718 roku Wogan zawitał do Oławy na Śląsku, gdzie rezydowali Sobiescy. Spośród różnych księżniczek, które dworzanin Jakuba miał okazję poznać podczas swoich podróży, najbardziej urzekła go Klementyna – zachwyciła go urodą, zachowaniem, wychowaniem, koligacjami i potencjalnym posagiem. Kiedy po przedłużających się i dość skomplikowanych pertraktacjach, w które zaangażowani byli liczni szpiedzy, doszło ostatecznie do podpisania kontraktu ślubnego, jesienią 1718 roku młoda Sobieska z matką i niewielkim dworem wyruszyła do Włoch, gdzie rezydował jej przyszły małżonek. Ślub Jakuba, co zrozumiałe, był sprzeczny z planami politycznymi króla Wielkiej Brytanii Jerzego I, który wymusił na cesarzu Karolu VI uwięzienie Klementyny w twierdzy w Innsbrucku. Mimo że akt ten wzbudził zaskoczenie i oburzenie w całej Europie, cesarz pozostawał głuchy na słane w jego stronę prośby o uwolnienie królewny^[2]. Wówczas sprytny i odważny Wogan postanowił uwolnić Klementynę. W nocy, w stroju służącej, niezauważona przez strażników, Sobieska opuściła zamek. Na zewnątrz czekał na nią oddany Wogan. W kameralnym gronie zaufanych dworzan, nierzadko w trudnych i męczących warunkach, przebrana za mężczyznę, szybko podążała ku granicom Państwa Kościelnego, gdzie mogła poczuć się bezpieczna.

O brawurowej ucieczce Klementyny rozprawiała cała Europa; na cześć odważnej królewny pisano panegiryki, w których sławiono jej odwagę i hart ducha, przyrównując ją do wielkiego dziadka Jana III; drukowano opisy jej ucieczki, a także wybijano liczne medale z jej podobizną. Wkrótce po przybyciu Klementyny do Bolonii, 9 maja 1719 roku odbył się ślub per procura młodej pary. Niedługo potem Maria Klementyna dotarła do Rzymu, w którym witano ją jak prawdziwą królową: „ona [Maria Klementyna] udała się, aby zwiedzić Kapitol, gdzie została przyjęta dźwiękiem trąb i bębnów i ze wszystkimi honorami, jakie praktykuje się w stosunku do koronowanych głów. Tak samo się stało, kiedy odwiedziła w towarzystwie kardynała Gualtieri, Kolegium Angielskie, gdzie służono jej jak królowej”. Właściwa zaś ceremonia zaślubin miała miejsce 2 września w Montefiascone, małej miejscowości położonej niedaleko Rzymu. Świeżo poślubieni małżonkowie zamieszkali w Wiecznym Mieście w Palazzo del Re, rezydencji udzielonej im przez papieża Klemensa XI. Mimo że małżonkowie egzystowali w trudnych warunkach władców bez korony, rzymianie i kolejni papieże traktowali ich z honorami należnymi prawowitym panującym, ją tytułując królową Anglii (Regina d’Inghilterra), a jego królem Anglii (Re d’Inghilterra).

Od momentu opuszczenia Oławy Maria Klementyna regularnie pisała listy do ojca, Jakuba Sobieskiego. Jej korespondencja liczy ponad 500 listów i obejmuje lata 1719–1726. Pierwsze listy pokazują wzajemną fascynację małżonków. On, tuż po ślubie, w liście do swojego teścia Jakuba Sobieskiego wyznawał: „Mogę wyznać bez pochlebstwa, że im bardziej ją znam, tym szczęśliwszy jestem, że ją mam”. Ona opisywała go z nieskrywanym zachwytem, że jest szczupły, wesoły, dobrze śpiewa, zna kilka języków, dodając: „Jeśli o mnie chodzi, jestem najszczęśliwsza na świecie, […] i wydaje się naprawdę jakby samo niebo przeznaczyło nas jedno dla drugiego”. Z ich korespondencji wynika, że dobrze czuli się w swoim towarzystwie, podobali się sobie, byli siebie ciekawi, mieli wspólne cele. Udziałem ich rodzin stało się podobne doświadczenie – utraty korony. Jakub żył pozbawiony tronu w wyniku obalenia ojca, Klementyna była wnuczką polskiego króla Jana III, którego rodzina po jego śmierci straciła koronę i znalazła się w dość osobliwej i trudnej sytuacji, z silnym poczuciem straty.

W tym początkowym okresie szczęście Klementyny poważnie zakłócały jednak dwie kwestie. Pierwsza dotyczyła sytuacji jej sióstr, które pozostały na Śląsku. Była z nimi bardzo związana, czuła się za nie odpowiedzialna, życzyła im małżeńskiego szczęścia, a ponieważ była spośród nich najmłodsza, odczuwała potężne wyrzuty sumienia, że jako pierwsza doświadczyła stanu małżeńskiego. „Najszczęśliwsza na świecie, życzę z całego mojego serca, aby moje drogie siostry były tak samo zadowolone, jak ja jestem, w swoich małżeństwach”. Gdy kolejne plany matrymonialne kończyły się fiaskiem, już później, w liście z 8 maja 1723 roku, Klementyna pisała do ojca: „to śmiertelny żal dla mnie nie widzieć ich zamężnych, proszę o przebaczenie, że pozwalam sobie na taką swobodę w zamęczaniu was tak często tym tematem”. Druga kwestia dotyczyła samego ojca. Po ucieczce Marii Klementyny z Innsbrucku i ślubie z Jakubem Stuartem, Jakub Sobieski został zmuszony przez cesarza Karola VI do opuszczenia Oławy. Zniewagi, jakich doświadczał, tułacze życie, które wiódł przez następne dwa i pół roku, choroby i rozmaite drobne niedyspozycje bardzo martwiły Klementynę. Dlatego tak długo nie dawała ojcu poznać, że w jej małżeństwie zaczęło się dziać coś złego.

Pod koniec 1720 roku Klementyna urodziła pierwszego syna. Tę radosną wiadomość hucznie świętowano w Rzymie. Jakub chwalił też Klementynę do ojca, że coraz lepiej radzi sobie z angielskim, dodając, że wkrótce nie będzie musiała otaczać się niemiecką służbą. „Królowa doskonali się w języku angielskim, mam nadzieję, że zrobi jeszcze postępy, tak że nie będzie więcej potrzebowała służących niemieckich przy sobie, ponieważ jedna wyszła za mąż, druga nie chce zostać i trzecia nie może służyć sama, ponieważ nie zna żadnego innego języka poza niemieckim”. Jednak od 1722 roku w listach Klementyny pojawił się nowy – smutny – ton. Nieoczekiwanie pisała, że wiadomości od ojca są jedynym pocieszeniem w jej życiu („lunique consolation que jay dan ce monde”), że ma nadzieję, iż przed swoją śmiercią będzie jeszcze miała okazję rzucić się do jego stóp, zaczęła pisać o sobie „pouvre Clementine” (biedna Klementyna), a kilka razy nazywa siebie „vielle mere” (starą matką). I chociaż zachwyca się synem, w każdym liście zapewniając ojca, że dziecko dobrze się czuje, to odnosi się wrażenie, że miłość matczyna nie wypełniła potrzeby bliskości, której nie dało jej małżeństwo, nie usunęła tęsknoty za rodziną, nie zdołała uczynić jej szczęśliwą. Dlatego z tak wielkim entuzjazmem Klementyna przyjęła w tym samym roku wiadomość o planowanym przyjeździe do Rzymu jej najstarszej siostry Marii Kazimiery^[3]. Pisała: „byłoby to zbyt wielkim pocieszeniem dla mnie, dlatego podwajam swe prośby w tym celu, mając nadzieję, że Pan da mi pewnego dnia tę satysfakcję”. Liczyła na bratnią duszę obok, ale Jakub, jak dowiadujemy się z jednego z jego listów pisanych do Jakuba Sobieskiego, był przeciwny takiemu rozwiązaniu, argumentując, że Stuartowie nie mogą być pewni swojej pozycji w Rzymie, ich rezydencja ma charakter tymczasowy, nie są więc w stanie otoczyć Marii Kazimiery należytą opieką.

Dopiero w niedatowanym liście, z którego treści wynika, że mógł być napisany w 1724 albo na początku 1725 roku, pojawia się prawdziwy krzyk rozpaczy Marii Klementyny: „Myślę, mój bardzo drogi ojcze, że będziecie zaskoczeni, iż zamierzam rzucić się do Pańskich stop i błagać Was w imię Boga, abyście nie opuszczali mnie i przybyli jak najszybciej mnie odwiedzić, jeśli chcecie abym żyła, ponieważ Wasza obecność jest dla mnie konicznością”. Klementyna błagała ojca, aby w tajemnicy przyjechał do Rzymu, jeśli nadal chce widzieć ją wśród żywych. Pretekstu do podróży miał dostarczyć mu rok jubileuszowy (1725), który zawsze ściągał do Rzymu rzesze pielgrzymów. Prosiła też, aby ojciec spalił jej listy. Wygląda na to, że czuła się nie tylko samotna i nieszczęśliwa, ale także kontrolowana, a może nawet prześladowana. Jakub Sobieski jednak nie przyjechał do Rzymu. Może gdyby to zrobił, Klementyna nie zdecydowałaby się na porzucenie męża i dzieci?

Wypadki potoczyły się następująco: w marcu 1725 roku Klementyna urodziła upragnionego drugiego syna, księcia Henryka. Jeszcze we wrześniu uczestniczyła razem z mężem w uroczystościach organizowanych w Rzymie z okazji ślubu króla Francji Ludwika XV z pochodzącą z Polski Marią Leszczyńską. Opisywała np. ojcu z aprobatą wykonanie kantaty u kardynała Polignaca, ambasadora Francji. Półtora miesiąca później, 17 listopada, wysłała do ojca pierwszy list napisany z klasztoru św. Cecylii – S. Cecilia in Trastevere. Zaczęła go następującymi słowami:

nie wątpię wcale, mój bardzo drogi ojcze, że nie będziecie bardzo zdziwieni i prawdziwie dotknięci na wieść o okropnej decyzji, która podjęłam, oddalając się do klasztoru […] znacie mnie dobrze […] że nie uczyniłabym nigdy takiego kroku, gdybym nie była do tego zmuszona.

Klementyna wyjaśniała powody swojej decyzji, tej „terrible resolution” czy też „terrible catastrophe”, jak ją określała, zaznaczając, że wiele wycierpiała w swoim małżeństwie. Aby przypodobać się królowi i żyć z nim w zgodzie, udawała, pragnąc porozumieć się z ludźmi, którzy go otaczają. Na próżno jednak, ponieważ „ci ludzie” nie mają – jej zdaniem – ani honoru, ani religii, ani sumienia. To jeszcze dałoby się znieść, jednak ośmielili się odebrać jej syna kobiecie, która się nim do tej pory opiekowała, aby oddać go w ręce protestanckiego guwernera. Z tą decyzją wiązała się inna, jeszcze trudniejsza do zniesienia dla Klementyny. Została pozbawiona możliwości przebywania z dzieckiem na osobności. Zawsze miał im towarzyszyć wybrany przez Jakuba guwerner, czyli James Murray. Sobieska miała poczucie, że odebrano jej podstawowe prawo przysługujące matce, tj. możliwość swobodnego widywania własnego dziecka, co – jak pisała – stanowiło jedyne pocieszenie w jej życiu. Król pozostawał głuchy na jej prośby, argumentując, że on sam chce być panem swoich dzieci i rodziny („quil voulait étre le maitre des ses enfants et de sa famille”). Klementyna pisała z przekonaniem, że takie zachowanie Jakuba to skutek ogromnego wpływu, jaki mieli na króla jego faworyci. Cierpliwość straciła jednak zupełnie, gdy król po raz pierwszy opuścił jej sypialnię, po tym, jak odmówiła Madame Hay wejścia do swojej komnaty.

Do momentu słynnej separacji, trwającej ponad rok, mimo wielu różnic, które ujawniły się podczas wspólnego życia, jeden element łączył małżonków niezależnie od panującej między nimi atmosfery – namiętność do muzyki, a w szczególności do opery. Jakub III wraz z żoną objął patronatem jeden z najelegantszych, największych teatrów operowych w Rzymie – Teatro d’Alibert, znany też jako Teatro delle Dame. Król jako jedyny wynajmował tu aż trzy loże, symbolizujące trzy królestwa, którymi miał rządzić: Anglię, Irlandię i Szkocję. Zarówno jemu, jak i Marii Klementynie zarządzający teatrem dedykowali kilka oper. W przypadku Sobieskiej były to:

Faramondo, lib. A. Zeno, muz. F. Gasparini, 1720
Eumene, lib. A. Zeno, muz. N. Porpora, 1721
Flavio Anicio Olibrio, lib. A. Zeno, P. Pariati, muz. N. Porpora, 1722
Adelaide, lib. A. Salvi, mus. N. Porpora, 1723
Scipione, lib. A. Zeno, muz. L. A. Predieri, 1724
Il Valdemaro, lib. A. Zeno, muz. D. Sarro, 1726
Siroe Re di Persia, lib. P. Metastasio, muz. N. Porpora, 1727
Artaserse, lib. P. Metastasio, muz. L. Vinci, 1730 (Teatro delle Dame)^[4]

Na przykładzie oper dedykowanych Marii Klementynie można stwierdzić, że odznaczają się pewnymi wspólnymi cechami. Wszystkie należą do grupy librett historycznych i prezentują motyw zdetronizowanego króla, uzurpacji tronu i przywrócenia tronu prawowitemu władcy lub władczyni. Przyjrzyjmy się szczegółowiej jednej z nich – Adelaide.

Premiera Adelaide odbyła się 23 stycznia 1723 roku. Dzieło cieszyło się wielkim uznaniem publiczności. Jeden z Anglików, odbywający swoją grand tour po Włoszech, Richard Rawlinson, chwalił libretto i wykonanie opery: „tej nocy poszedłem do Teatru Aliberti gdzie zaprezentowano tragedię Adelaide, która została dobrze wykonana: dobre słowa i nie mniejszy sens”. Bardzo entuzjastyczną reakcję pod datą 2 lutego opublikowała „Gazzetta di Napoli”:

Wieczorem [w sobotę] w Teatro Capranica zaprezentowano nową operę zatytułowaną Ercole sul Termodonte i w Teatro d’Alibert dramat zatytułowany Adelaide, który przyniósł wielkie i powszechne uznanie […] dla muzyki sławnego maestro di cappella pana Nicola Porpory, neapolitańczyka, dającego przy wszystkich okazjach w tej Alma Città pokaz swojego talentu, któremu towarzyszy błyskotliwy duch. To, co wzbudziło zachwyt u profesjonalnych muzyków to to, że we wszystkich trzech operach napisanych przez wspomnianego Pana Porporę we wskazanym Teatro d’Alibert w różnych okresach, jego kompozycje są najdoskonalsze i różne jedna od drugiej. Prawie każdego wieczoru kawaler S. Giorgio i jego żona przybywają, aby wysłuchać wspomnianego dramatu nie bez wielkiej przyjemności.”

Wspomniany kawaler S. Giorgio to właśnie Jakub III, a jego żona to Maria Klementyna. Pozostałe dwie opery chwalone przez piszącego to dwa dzieła dedykowane Sobieskiej w poprzednich karnawałach.

Treść dzieła przedstawia się następująco: książę Berengario morduje Lotaria, księcia Pawi i jednocześnie męża Adelajdy. W następstwie tego czynu Berengario uzurpuje sobie tytuł króla Italii i Pawii, a dla podtrzymania władzy pragnie wydać Adelajdę za mąż za swojego syna Idelberta. Konsekwentny opór Adelajdy, jej siła, godność w znoszeniu prześladowań, a także pomoc cesarza Ottona, który ofiarowuje jej wolność i przywraca tron to główne wątki tej historii.

Tytułowa Adelajda pojawia się po raz pierwszy dopiero w scenie szóstej I aktu. Co mówi w pierwszych swych słowach?

Tronie przodków moich,
Dziedzictwo sławne, na którym szczęśliwy czas
Z Lotariem zasiadałam;
Ile z twojego sławy
Skradł ci w moim mężu zdrajca
Ach pomścić cię bym chciała.

Słowa te kompozytor opracował w postaci recytatywu akompaniowanego, czyli środka zarezerwowanego dla wyjątkowo ważnych momentów akcji, szczególnego napięcia emocjonalnego, które należało w specjalny sposób podkreślić. W rozumieniu współczesnych to był właśnie taki moment. Adelajda wspomina zamordowanego męża, spędzony z nim szczęśliwy czas, zagrożone królestwo. Jej pierwszym, instynktownym pragnieniem jest zemsta. Nie pozostaje jednak zbyt długo w tym uczuciu, ponieważ w ukryciu przybywa do niej król niemiecki Otton. Chce, aby ona nadal rządziła, pragnie zapewnić jej władzę, marzy o Adelajdzie jako swojej żonie. W ten sposób Adelajda zyskuje obrońcę.

Wiele jest w libretcie przykładów stanowczości, wierności sobie, praworządności w postawie Adelajdy. Najpełniej królowa Pawii wyrazi to w rozmowie z Klodomirem, posłańcem Berengaria (I, 9).

Tak dumne
Jest serce Berengaria?
Nikczemny uzurpator
Chce przyjąć hojny wyraz?
Perfidny, daje mi
To, czego jeszcze mi nie odebrał,
Zdrajca, to, co już jest moje, mi sprzedaje
moim ślubem z synem
próbuje zapewnić tron.
Wierzy się, że ja biedna
Jestem tak niegodziwa i nierozumna,
Żeby zdradzić swoją chwałę i sławę
Aby wzywać do swojego królestwa
Zabójcę męża?
Dać moją wiarę
Ojcobójcy zuchwałemu potomkowi?
Odejdź, wracaj i odpowiedz
Że Adelajda nie myśli
O drugim łożu małżeńskim,
Chyba że pragnąc pomścić pierwsze:
Żeby mieć w mężu
Prawowitego króla […]

Tej niezłomnej postawy nie zmieni nawet informacja, że jeden z poddanych Adelajdy, książę Osmond, oddał Pawię w ręce Berengaria, w ten sposób mszcząc się na niej za odrzucenie jego miłości. Adelajda wyraźnie powie wówczas, że „Niebo jest sprawiedliwe i wiem, że nienawidzi tyranów”.

Sytuacja wokół Adelaide staje się coraz trudniejsza. Berengario triumfalnie wkracza do Pawii przy dźwięku trąb, rogów, obojów, w towarzystwie żołnierzy i ludu oglądającego oficjalne powitanie nowego króla z okien domów. „Niech żyje i rządzi szczęśliwy / Italii waleczny król” – śpiewa powitalny chór. W kolejnych scenach Adelajda ponownie ściera się ze swoimi ciemiężcami. Berengario i Matylda nieustannie ją straszą, chcąc zmusić do uległości. Ona jednak konsekwentnie i z dumą odpowiada: „Inną skałę mocniejszą / musisz jeszcze pokonać, zanim zwyciężoną / będzie Adelajda” lub „nieszczęściami gnębiona / nie traci swej odwagi królowa”. Nawet Idelbert namawia Adelajdę, aby oszukała wszystkich, symulując, że go kocha. Taka sztuczka pomogłaby jej ocalić życie. Jednak według Adelajdy podobna postawa nie przystoi królowej. Atmosfera narastającej presji znajduje wyraz w scenie kończącej I akt opery. W recytatywie Adelajda twierdzi, że im bardziej okrutne będzie jej więzienie, tym lepszą będzie sceną dla jej stałości, a w arii Nobil onda śpiewa:

Szlachetna fala
Jasna córka wysokie góry
Im bardziej jest ściśnięta i więziona
Tym bardziej wesoła
Bawi się w strumyku,
I lżejsza leci do powietrza.
Tak samo ja, im bardziej
Moja dusza jest zniewolona przez swój los
I będzie nagrodzona
Po przezwyciężeniu całego cierpienia.

Aria z porównaniem (aria di paragone), typowa dla epoki, dawała możliwość porównania swoich przeżyć do świata natury. Do fali, która radośnie bawi się w źródle, mimo narzuconych jej przez nie granic. Podobnie Adelajda, mimo że otoczona wrogami, w ciągłej opresji, wierzy, że za swą dzielność, niezłomną postawę i konsekwencję zostanie wynagrodzona. Aria została skomponowana w tonacji D-dur w szybkim tempie, które miało odzwierciedlać radosne zabawy fal, a równocześnie podkreślać silny charakter tytułowej bohaterki, jej dumę. Śpiewakowi towarzyszyły oboje, rogi, I i II skrzypce unisono, altówki, wiolonczela, kontrabas i klawesyn. W dość długim ritornellu wstępnym, mającym wybitnie ilustracyjny charakter, wyraziste są repetycje pojedynczych dźwięków, wznoszące pochody gamowe i stosowanie interwałów wielkich. Te środki miały oddać dźwiękami zabawę fal. Pierwsze słowa wykonane przez Adelajdę „nobil onda” zatrzymywały na chwilę to szybkie tempo za pomocą dłuższych wartości rytmicznych i mocno wyartykułowanego zejścia po dźwiękach akordu D-dur. W części A tej arii śpiewak utrzymuje się w rejestrze wysokim, wykonując drobne figury, małe interwały, tryle, podkreślające wolność i nieskrępowaną zabawę. W części B, zaczynającej się od słów „tal quest’alma” i utrzymanej w tonacji h-moll stanowiącej opis sytuacji i uczuć bohaterki, więcej słów zostało podanych w ćwierćnutach. Wyrażeniem, które zwraca największą uwagę za sprawą koloratury jest acquisterà. Adelajda zwycięży przeciwności losu.

Warto w tym momencie podkreślić, że partię tytułowej bohaterki zaśpiewał sam Carlo Broschi, znany lepiej jako Farinelli, jeden z najwybitniejszych śpiewaków w historii opery, kastrat obdarzony niezwykłym głosem i techniką, wówczas będący na początku swojej kariery, ale już w znakomitej formie, co ilustruje partia Adelajdy. To o nim w późniejszym okresie rozentuzjazmowana londyńska publiczność mówić będzie: „Jeden Bóg, jeden Farinelli”.

Punkt kulminacyjny drugiego aktu opery ma miejsce w wieży, w której została uwięziona Adelajda (II, sceny 7–11). Ponownie w postaci recitativo accompagnato Adelajda wspomina zmarłego męża. Jest nieszczęśliwa, nadzieję dla siebie upatruje w szybkiej śmierci. Jakby na zawołanie otrzymuje od Matyldy prezent – dwie misy. W jednej znajduje się sztylet i naczynie z trucizną, w drugiej korona i berło. Adelajda wybiera sztylet. Gdy chce przebić swą pierś, Idelbert grozi swojej matce, że też się zabije. Ta zaś, wściekła, wstrzymuje egzekucję Adelajdy, równocześnie jednak, przepełniona wzgardą i obrzydzeniem dla syna po raz kolejny daje upust złości, którą wzbudza w niej duma i upór Adelajdy.

Pod koniec drugiego aktu Otton zawiera układ z Berengariem, który ma wrócić do żony i nakłonić ją do uwolnienia Adelajdy. Jednak Matylda i Berengario jeszcze raz próbują oszustwa, by wymóc na Adelajdzie posłuszeństwo. Chcą ją nakłonić, żeby napisała do Ottona i zmusiła go do podpisania pokoju na ich warunkach (III, 2). Nie udaje się im jednak, ponieważ Adelajda jest przekonana, że jej pozycja nieszczęśliwej niewolnicy nie pozwala na pisanie do monarchy i formułowanie żądań:

Nieszczęśliwa niewolnica
Jeszcze w twoich kajdanach,
Nie może, nie powinna
Pisać do monarchy.
Zwróć mi królowej
Insygnia i rangę; a napiszę z tronu,
I powiem: tak żądam, tak chcę.

Ostatecznie także w tej operze, zgodnie z obowiązującą w operze tego okresu konwencją lieto fine, czyli szczęśliwego zakończenia, wygrywa praworządność i sprawiedliwość, a wierność sobie, lojalność, odwaga i niezłomna postawa wobec przeciwności losu zostają docenione. Gdy żołnierze Ottona szturmują mury Pawii, Matylda czyni z Adelaidy żywą tarczę. Otton jest więc zmuszony do wstrzymania ataku, aby nie zabić ukochanej. W tej sytuacji Idelbert ofiarowuje swoje życie za życie Adelajdy, pragnąc chociaż w ten sposób wzbudzić w niej litość. Dzięki jego pomocy Otton zwycięża, w Matyldzie bowiem matczyne uczucia biorą górę. Poproszona przez Idelberta o łaskawość dla swych ciemiężycieli, Adelajda wykazuje się wielką wspaniałomyślnością (magnanima clemenza) i hojną litością (generosa pietà). Adelajda i Otton mogą wreszcie cieszyć się miłością. Oczom wszystkich ukazuje się Italia in machina (Italia Trionfante) sławiąca zwycięskiego Ottona, jedyne takie rozwiązanie w librettach przywołujących postać Adelajdy.

Klucza do interpretacji rzymskiej Adelaide dostarcza dedykacja dzieła. W całości brzmi ona następująco:

Pani
Ucieka się pod skrzydła najwspanialszej opieki Waszego Majestatu Adelaide; i my bardzo chętnie tam ją widzimy, z uczuciem pewności, że będzie ona umiała odnaleźć w szlachetnej duszy Waszego Majestatu tę łaskawość, i współczucie, które już znalazła w sercu tego wielkiego króla, co ją obronił i osadził na tronie. Prezentując ją jednakże, tak jak my to czynimy, Waszej Wysokości, z całym uszanowaniem błagamy ją, aby nadal swoją obecnością zaszczycała ten teatr i życzymy Jej tego samego losu, który przypadł po tylu nieszczęściach Adelaide i którego świat cały oczekuje z utęsknieniem [podkreślenie ‒ A.M.], kłaniamy się głęboko.

Z dedykacji tej wyraźnie wynika, że impresariowie teatru widzieli podobieństwa pomiędzy losem Adelajdy i Klementyny. Podobnie jak Adelajda, Klementyna pochodziła z rodu królewskiego (jej dziad, Jan III Sobieski, był królem Rzeczypospolitej, a ojciec Jakub Sobieski długo żywił nadzieje na powrót Sobieskich na tron); była osobą majętną; została uwięziona z powodów politycznych; z narażeniem życia zbiegła z więzienia. W sytuacji zagrożenia życia obie kobiety wykazały się niezwykłym hartem ducha. Ostatecznie Adelajda połączyła się węzłem ślubnym z cesarzem Ottonem I, a Klementyna poślubiła Stuarta, pretendenta do tronu angielskiego. Obie podziwiano za urodę, mądrość i umiejętność zjednywania sobie ludzi.

We wspomnianej dedykacji właściciele teatru życzyli Klementynie, aby jej los się odwrócił, jak los Adelajdy. Niewątpliwie zarówno publiczność Teatro d’Alibert, jak i czytelnicy drukowanych librett rozumieli aluzję – chodziło o powrót Klementyny na tron, nie ten Rzeczypospolitej jednak (chociaż Jakub Sobieski proponował Jakubowi III, aby zawalczył o polską koronę, ale ten zdecydowanie odmówił), lecz Wielkiej Brytanii. Nie bez powodu w dedykowanych jej operach i ówczesnych kronikach niezmiennie tytułowana jest królową Wielkiej Brytanii lub królową Anglii: Regina di Gran Bretagna lub Regina d’Inghilterra. Jak wiemy, Stuartowie nigdy nie powrócili na tron, ale zostawili po sobie znakomitą muzykę.

Artykuł pochodzi z książki Kompozytorki i patronki muzyki z XVII i XVIII wieku. Wybrane portrety autorstwa Anety Markuszewskiej, Warszawa 2017, seria Silva Rerum. E-book jest dostępny w sprzedaży w księgarni muzealnej i w e-sklepie.

[1] Pretendent do tronu Anglii, Szkocji i Irlandii, Jakub III, dzieciństwo i młodość spędził we Francji, jednak po śmierci Ludwika XIV i zmianie w polityce francuskiej, został zmuszony do opuszczenia Francji. Przebywał krótko w Avignonie, a następnie osiadł we Włoszech, najpierw w Urbino, a potem w Rzymie, przez krótki czas mieszkał też w Bolonii. Z Rzymu, Stuart katolik usiłował bezskutecznie powrócić na tron angielski.

[2] Warto przypomnieć, że ze strony matki Klementyna była spokrewniona z domem cesarskim. Siostrą Jadwigi Elżbiety von Pfalz-Neuburg była cesarzowa Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg, matka dwóch przyszłych cesarzy: Józefa I i Karola VI, ważnego dla historii Klementyny.

[3] Po powrocie do Polski królewna miała trudności z przystosowaniem się do życia na małym dworze, nigdy nie zadomowiła się tu na dobre, z nadzieją patrzyła więc na możliwość wyjazdu do Rzymu, nawet do klasztoru, chociaż nie odczuwała powołania do życia zakonnego.

[4] Zagadnienie muzyki, w tym oper dedykowanych Marii Klementynie Sobieskiej w Rzymie i kontekst polityczny tych dzieł stanowić będą temat obszerniejszej pracy przygotowywanej przez autorkę niniejszej książki.