Silva Rerum | 20.01.2021 Rok 1683, naznaczony oblężeniem Wiednia przez Turków i zwycięską odsieczą poprowadzoną przez króla polskiego Jana III Sobieskiego, przeszedł do historii jako jeden z najważniejszych w dziejach wczesnonowożytnej Europy. Przez cały świat chrześcijański przetoczyła się wówczas prawdziwa fala – wielka niczym tsunami – laudacji ku czci obrońców wiary, wyrażanych w sztukach plastycznych, literaturze, muzyce, a nawet w obiektach rzemiosła artystycznego. W niezliczonych drukach ulotnych relacjonowano przebieg kampanii, począwszy od oblężenia aż po odparcie Turków i wielkie bitwy pod Parkanami i Ostrzyhomiem. Szczególnie intensywnie pracowały poetyckie pióra, tak profesjonalne, jak i amatorskie, by w poematach, pieśniach, odach i sonetach składać nieustanne hołdy bohaterom tych wydarzeń.
W całej Italii, w tym i w Rzymie, gdzie rezydował najważniejszy architekt sojuszu cesarsko-polskiego skierowanego przeciwko niewiernym, papież Innocenty XI, radość nie miała granic. W kościołach i domach modlitwy śpiewano oratoria poświęcone wiedeńskiej wiktorii. Na uroczystych akademiach arystokraci wespół z artystami organizowali wykonania okolicznościowych kantat, którym towarzyszyło wygłaszanie stosownych oracji i poetyckich panegiryków. Bronisław Biliński zindeksował niegdyś w swojej pracy niemal cztery setki takich wierszy włoskich autorów[1], a przecież skoncentrował się głównie na tych, w których obiektem gloryfikacji był polski król. Wciąż też dodawane są do tej listy nowe pozycje.
Imaginacja poetycka autorów owych wierszy kreowała Sobieskiego na Herkulesa, Marsa czy Jowisza nowych czasów, porównywała go do starotestamentowych wielkich wodzów narodu wybranego, Jozuego czy Gedeona, widziała w nim trzeciego – po Janie Chrzcicielu i Janie Ewangeliście – świętego męża opatrznościowego o tym imieniu, jakiego Bóg zesłał światu w chwili wielkiej próby. Wielu poetów oczyma wyobraźni widziało już Sobieskiego, jak niczym Gotfryd de Bouillon stoi na czele krucjaty zdobywającej Konstantynopol i wyzwalającej Grób Pański w Jerozolimie. Podkreślano w panegirykach nie tylko wojskowe talenty polskiego władcy, ale jego wielką wiarę, pobożność i chrześcijańską pokorę, które kazały mu z pełną determinacją przyjąć ciężar obrońcy Krzyża Chrystusowego. Bezmiar jego poświęcenia widziano m.in. w akcie porzucenia rodziny, ukochanej małżonki i dzieci na czas wyprawy poza granice ojczystego kraju, oraz gotowości do ofiarowania na ołtarzu słusznej sprawy nawet życia najstarszego potomka, szesnastoletniego królewicza Jakuba, którego Sobieski zabrał ze sobą na wyprawę wiedeńską. Stawiano go wreszcie za wzór innym monarchom chrześcijańskim, w tym samemu Królowi-Słońce, Ludwikowi XIV, któremu dyskretnie wypominano brak udziału w wojnie, w którą – nosząc zaszczytny tytuł władcy arcychrześcijańskiego, nadany niegdyś królom Francji przez papiestwo – powinien być zaangażowany.
Nie zawsze jednak w wierszach dominował aż tak podniosły nastrój. Poszukiwanie nowych i oryginalnych konceptów wiodło ku lżejszym tonom wypowiedzi. Wśród niekończącego się bicia w dzwony, które towarzyszyło niezliczonym mszom odprawianym wówczas za dusze poległych, łatwiej też było dać naturalny odpór poczuciu strachu, niepewności, żałoby, jakie (mimo wielkiej wiktorii pod Wiedniem) niosła wojna, jeśli pisało się w zabawnie brzmiących dla ogółu czytelników lokalnych dialektach (np. neapolitańskim czy bolońskim), pokonanego wroga przedstawiało w groteskowy sposób, a same militarne zapasy jako np. grę w karty.
Przykład takiego lżejszego w tonie wiersza zatytułowanego Musica guerriera in Germania, bliskiego sercu muzyków i muzykologów, bo porównującego wojnę do koncertu, przytaczam w tłumaczeniu na język polski i we włoskim oryginale[2]. Przekład ma swobodny charakter, bo próżno starać się wtłoczyć dosłowne tłumaczenie w rygorystyczne ramy poetyckiej formy sonetu; oddaje on jednak ducha oryginału.
Anonimowy autor wiersza nie dysponował może piórem najwyższych poetyckich lotów, ale trudno odmówić mu zręczności w spleceniu oryginalnego, muzycznego konceptu z hołdem dla bohaterów tych wydarzeń. Wykazał się przy tym wcale niezłą znajomością pewnych prawideł ówczesnej praktyki kompozytorskiej, co szło w parze z równie dobrą wiedzą o historii walk o Wiedeń.
Nieśmiałe wejście kontraltem Tekielego to zapewne aluzja do kłopotów cesarstwa w węgierskich prowincjach, których mieszkańcy buntowali się przeciw autorytarnym rządom urzędników Leopolda I i prześladowaniom religijnym protestantów. Przerodziły się one w otwartą wojnę w 1678 roku, kiedy młody Emeryk Tekieli (właściwie Imre Thököly) objął przywództwo nad rebeliantami, zwodząc zręcznie dyplomację cesarską i szukając opieki u sułtana Mehmeta IV, od którego uzyskał ostatecznie tytuł księcia „środkowych” Węgier (pod zwierzchnictwem Turcji rzecz jasna). Do wczesnego lata 1683 roku większość mieszkańców zachodnich Węgier przyłączyła się do buntu[3], ułatwiając operowanie wojskom tureckim. W rezultacie całkiem spore siły madziarskie współdziałały pod Wiedniem z wojskami osmańskimi. Wydaje się, że wzmianki o echu, które odpowiedziało na głos Tekielego na Węgrzech, czy o śpiewającym falsetem, zdradliwym mieszkańcu Budy mogą być nawiązaniem do tych wydarzeń. Samym Turkom autor przyznał w tym wokalnym boju pod pieczą Bellony sopran, wiodący wśród głosów wysokich. Jednak dla przeciwwagi mocny tenor powierzył dowódcy obrony Wiednia, Ernstowi Rüdigerowi von Starhembergowi. Niezbędnym fundamentem każdej barokowej kompozycji był natomiast głos basowy z doimprowizowanym akompaniamentem (basso continuo). Wykonywany zwykle w utworach kościelnych na organach, nie bez racji został tu oddany w ręce Karola Lotaryńskiego, który dowodził wojskami cesarskimi operującymi wokół Wiednia, przez dwa długie miesiące będącymi jedynym wsparciem dla obleganych. Sobieski wybija takt, a więc to on jest tu kapelmistrzem, który kieruje wykonaniem koncertu, tak jak pod Wiedniem jego rozkazom poddali się dowódcy sprzymierzonych sił chrześcijańskich. By opisać ostateczny wynik batalii dla wroga, autor wskazał – niczym kompozytor – na użycie tonacji molowej, odpowiedniej dla muzycznego podkreślenia afektów smutnych i żałosnych. Wykorzystał też podwójne znaczenie słowa fuga, określające zarówno formę muzyczną, która w koncercie wokalnym jak najbardziej mogła wystąpić, jak i po prostu ucieczkę. A w istocie sprzymierzone wojska chrześcijańskie – jak pisał naoczny świadek – gnały wroga od stanowiska do stanowiska, od świtu do nocy[4] dnia 12 września Roku Pańskiego 1683.
Muzyka wojenna w Germanii
przez
NN
Muzyką jest kampania o Wiedeń toczona:
Tekieli swym kontraltem nieśmiało chór wodzi,
Tysiąca głosów z brązu echo wnet dochodzi
Gdy śpiewem odpowiada węgierska korona.
Nad koncertem patronat objęła Bellona
I słucha ze zdziwieniem – sopran Turka wchodzi
Drogę mu od organów Lotaryńczyk grodzi
Sztaremberg w tym ansamblu tenor zaś wykona.
Od przysiężonej wiary modulację robi
Szaleniec z Budy. Śpiewa falsetem, niebożę,
Lecz odmienne kadencje Wiktoria sposobi.
Ku Niebu fugi płyną, posłysz, dobry Boże,
Król Polski takt wybija, laur jego skroń zdobi
A Turek w krwi utopion lament łka w minorze.
Tłumaczył Krzysztof Komarnicki
Musica guerriera in Germania
D’Incerto
La guerra in Vienna è Musica: il Teclì
Temerario contralto al coro intuona,
E con voce di bronzo egli risuona,
O Là dell’Ungheria fa, sol, Re, mi.
Entra il Turco, che vuol cantar così
Per soprano al concerto di Bellona,
Lorena è l’Organista, e gle[!] la suona,
Staremberg il tenore canta lì.
Mutando chiave alla giurata fe
Canta il falsetto Budiani il folle,
E par che dica anch’ei la, sol, mi, Re.
Poi di fughe un concerto al Ciel s’estolle,
Fa la battuta de Pollacchi il Re,
Et il Turco è nel sangue di B molle.
[1] Bronisław Biliński, Le glorie di Giovanni III Sobieski vincitore di Vienna 1683 nella poesia italiana, Wrocław, Warszawa, Kraków: Accademia Polacca delle Scienze, Biblioteca e Centro di Studi a Roma, 1990.
[2] Tekst wiersza podaję za rękopisem w tomie Selva di Rime Toscane (s. 291), który przechowuje Biblioteca dei Lincei e Corsiniana w Rzymie pod sygnaturą Cors. 43.B.13).
[3] John Stoye, Oblężenie Wiednia, przeł. Irena Eile, Kraków: Wydawnictwo Znak, s. 137.
[4] Ibidem, s. 279.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
