Silva Rerum | 10.04.2015 W dość powszechnie akceptowanej, choć oczywiście stanowiącej znaczne uproszczenie, opinii historyków różnych dziedzin sztuki reakcją na renesans, do którego rozkwitu w krajach północnoeuropejskich przyczyniła się reformacja, był barok, związany w początkowej jego fazie z kontrreformacją. Przypadek przemian stylu muzyki w pierwszych dekadach XVII wieku w Polsce, a ściślej w Rzeczpospolitej Obojga Narodów (w państwie polsko-litewskim), zdaje się taką opinię potwierdzać. Z pewnością polityka Kościoła rzymskokatolickiego i związane z nią działania jego hierarchów u schyłku XVI i w początkach następnego stulecia wpłynęły na obraz życia muzycznego w czołowych ośrodkach władzy w Polsce. I jakkolwiek nie zawsze działania te można i należy wprost tłumaczyć misją kontrreformacyjną, trzeba przyznać, iż sprzyjały one realizacji osobistych zainteresowań muzycznych panującego wówczas ultrakatolickiego króla Polski Zygmunta III Wazy oraz niektórych magnatów świeckich i kościelnych, przekonanych również o politycznej roli muzyki i jej znaczeniu w budowaniu wizerunku władcy, magnata i Kościoła. W szczególności ścisłe związki z Rzymem wpłynęły zasadniczo na poziom i styl uprawianej w Rzeczypospolitej muzyki, i to zarówno religijnej jak świeckiej, wokalnej i instrumentalnej.
Ram chronologicznych muzycznego baroku w Rzeczypospolitej nie sposób ustalić ściśle. Pierwsze zwiastuny nowego stylu można obserwować w muzyce komponowanej i wykonywanej już w ostatnich latach XVI i na początku XVII wieku na dworze królewskim Zygmunta III. Muzyka barokowa była jeszcze tworzona i pozostawała w repertuarach kapel za panowania Augusta III Wettina, w niektórych środowiskach kościelnych i klasztornych do końca życia króla (w 1763) i dłużej, choć równocześnie powstawały kompozycje w stylu galant oraz przedklasycznym.
W wyniku przeprowadzonych przez Zygmunta III, z poparciem papieża Klemensa VIII, akcji werbunkowych w 1595 roku, dotarły do Rzeczypospolitej dwie pierwsze grupy muzyków z Italii. Na początku 1596 roku włoska kapela liczyła 23 osoby (choć skład się zmieniał, do połowy XVII wieku w zespole było stale ok. 20 Włochów). Kierował nią (nie dłużej niż do wiosny 1598 roku) Luca Marenzio, muzyk, którego współcześni mu teoretycy zaliczali do grona twórców "nowej muzyki". Wśród utworów, które skomponował w Rzeczypospolitej, były na pewno polichóralne msze (na to mamy dowody źródłowe) i zapewne inne utwory religijne, ale z wszelkim prawdopodobieństwem także madrygały, na których gruncie dokonywały się najbardziej znaczące w tym czasie zmiany praktyki kompozytorskiej.
Po wyjeździe Marenzia, do połowy XVII stulecia na królewskich kapelmistrzów byli powoływani wyłącznie muzycy włoscy (Giulio Cesare Gabussi, Asprilio Pacelli, Giovanni Francesco Anerio, Marco Scacchi). Wprowadzali oni kompozycje w nowym stylu do repertuaru królewskiej kapeli, kształtując gusta i warsztat należących też do zespołu muzyków miejscowych. Przyczynili się także do rozpowszechnienia muzyki barokowej na dworach magnackich i w kościołach (w najważniejszym z nich – katedrze wawelskiej – pierwszym kapelmistrzem nowo powołanego w 1619 roku zespołu wokalno-instrumentalnego był także muzyk przybył z Italii włoski, Annibale Orgas).
Włoskie nowinki przywozili też z podróży do Italii Polacy. Najpewniej bezpośrednio po powrocie z Rzymu, ok. 1601 roku, jezuita Jan Brant napisał Invitatorium in festo Nativitatis, pierwszy znany nam (zachowany niekompletnie) utwór polskiego kompozytora z basem organowym, który można traktować jako zapowiedź basso continuo, uważanego za jeden z wyznaczników muzyki barokowej. Jakkolwiek ciągle nie znaleziono jednoznacznego potwierdzenia pobytu we Włoszech Mikołaja Zieleńskiego, wydaje się, że jego utwory wydane w zbiorach Offertoria et Communiones totius anni (Wenecja 1611), wykazujące cechy muzyki renesansowej, ale także mające pewne znamiona baroku, stanowią ważki argument przemawiający za hipotezą o jego włoskiej podróży lub wręcz włoskich studiach. Zapewne podczas pobytu w Italii Wojciech Dembołęcki (Dębołęcki) skomponował swoje Completorium Romanum (Wenecja 1618), najwcześniejszy zachowany (niestety niekompletnie) utwór polskiego kompozytora zawierający basso continuo z oznaczeniami cyfrowymi.
W ciągu pierwszej połowy XVII wieku licznie powstawały wokalno-instrumentalne kapele na dworach magnackich oraz w kościołach katolickich (przede wszystkim katedralnych i kolegiackich), ale także ewangelickich, głównie w wielkich miastach Prus Królewskich. Kwitło budownictwo organowe, rozwijały się warsztaty lutnicze. Muzycy uczyli się swojego rzemiosła w kapelach dworskich i kościelnych, w cechach muzyków, a także w zakładanych przez jezuitów w bardzo wielu miejscowościach na ogromnym obszarze Rzeczypospolitej bursach muzycznych, które można uznać za pierwsze na tych terenach zawodowe szkoły muzyczne. W kościołach kontynuowały swoją działalność wcześniej istniejące zespoły wokalne, ze słynną kapelą rorantystów wawelskich (ufundowaną w 1540 roku przez króla Zygmunta Starego), a kolejne podobne zakładano w świątyniach wielu innych miast. Zgodnie bowiem z charakterystycznym dla baroku dualizmem stylistycznym w komponowanym i wykonywanym repertuarze współistniały utwory w prima i seconda pratica (w stile antico i stile moderno). Nadal tworzono więc polifoniczne msze i motety budowane w oparciu o zasady „renesansowego” kontrapunktu (w prima pratica). W utworach w seconda pratica można było wprowadzać pewne odstępstwa od zasad kompozycji odnoszących się do tonalności i kontrapunktu, jeżeli służyły one głębszej interpretacji treści i zawartości emocjonalnej tekstu słownego. Tworzono je zarówno z myślą o wykonywaniu przez zespoły wokalne (na przykład madrygały, które w Rzeczypospolitej nie zdobyły większej popularności, choć komponowali je niektórzy włoscy muzycy królewscy), jak i przez zespoły wokalno-instrumentalne (na przykład opery, dialogi religijne i świeckie, oratoria, msze koncertujące, dominujące ilościowo w zachowanym repertuarze powstałym w Rzeczypospolitej w XVII i pierwszej połowie XVIII wieku koncerty kościelne, a w XVIII wieku także kantaty kościelne, nieszpory, komplety, litanie, pastorele, plankty, pieśni). Powstawała też muzyka instrumentalna, niestety bardzo słano zachowana: kompozycje organowe i na inne instrumenty klawiszowe (klawikord i klawesyn), utwory na lutnię oraz zespoły instrumentalne – canzony, arie, sonaty, w XVIII wieku także symfonie kościelne i concerti grossi (zachował się tylko jeden utwór w ty gatunku). Specjalne miejsce miały w tym repertuarze tańce, zwłaszcza przekazane w źródłach zagranicznych jako tzw. „tańce polskie”, a w XVIII wieku polonezy. Obok nich tańczono tańce popularne w innych krajach europejskich.
Ogromną stratą kultury polskiej jest zaginięcie muzyki do wszystkich drammi per musica wystawionych w Rzeczypospolitej na dworach Zygmunta III (najwcześniejsze potwierdzone źródłowo przedstawienie operowe w Polsce miało miejsce w Warszawie w 1628 roku, niewykluczone jednak, że pierwsze odbyło się tam rok wcześniej) i zwłaszcza Władysława IV, ale także Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego. Dworski teatr władysławowski może być uważany za pierwszą w krajach na północ od Alp stałą scenę, na której (w latach 1635-1648) wystawiano dość regularnie oryginalnie pisane na zamówienie króla opery – najbardziej charakterystyczny gatunek muzycznej sztuki barokowej. Libretta niemal wszystkich z co najmniej dziesięciu włoskojęzycznych oper, jakie zostały przedstawione przez zespół dworskich śpiewaków i instrumentalistów w Warszawie, Wilnie i Gdańsku, były dziełem królewskiego sekretarza Virgilio Puccitellego. Muzykę w jednym przypadku na pewno w innych najprawdopodobniej skomponował kapelmistrz Władysława IV Marco Scacchi. Scenografią zajmowali się także Włosi, a wśród nich przede wszystkim architekt królewski Agostino Locci starszy.
Po przerwie w czasie wojennym za panowania Jana Kazimierza życie operowe wróciło na polski dwór, kiedy Michał Korybut Wiśniowiecki poślubił Eleonorę, pochodzącą, jak dwie żony Zygmunta III i pierwsza Władysława IV, z domu habsburskiego. Za Jana III Sobieskiego zasadnicze znaczenie miały upodobania teatralne jego małżonki Marii Kazimiery (jak wiemy, po śmierci króla założyła ona w Rzymie dworski teatr operowy, dla którego libretta pisał Sigismondo Capeci, muzykę komponował Domenico Scarlatti, a oprawą sceniczną zajmował się Filippo Juvarra). Dominującą cechą przedstawień scenicznych z muzyką za panowania Sobieskiego była różnorodność; sztuka francuska obok włoskiej, wyrafinowana obok pospolitej. Według Pamiętników Jana Chryzostoma Paska w roku 1674 posłowie francuscy z otoczenia królowej urządzili w Warszawie „theatrum publicum” z okazji zwycięstwa Ludwika XIV nad cesarzem Leopoldem I. W latach następnych, podczas różnych uroczystości odbywających się w Warszawie, Złoczowie, Jaworowie, Krakowie i Grodnie wystawiano liczne sztuki dramatyczne (m.in. Jeana Baptiste Racine'a, Pierre Corneille'a i Molière'a), którym na ogół towarzyszyła muzyka. Z okazji wesela królewicza Jakuba Sobieskiego i Elżbiety, księżnej neuburskiej, 29 lutego 1691 muzycy włoscy z kapeli królewskiej przedstawili operę Per goder in amor ci vuol costanza, z tekstem sekretarza nuncjusza papieskiego w Polsce, Giovanniego Battisty Lampugnaniego i muzyką (zaginioną) kapelisty Jana III, Viviano Agostiniego. Z kolei na wesele królewny Teresy Kunegundy i elektora bawarskiego Maksymiliana Emanuela została przygotowana „operetta rusticale in musica” Amor vuol il giusto, ponownie z tekstem Lampugnaniego i nieznaną dziś muzyką Agostiniego, przedstawiona w sali teatralnej zamku warszawskiego 19 sierpnia 1694 roku i powtórzona w pierwszej połowie września tegoż roku.
Pierwsza opera zachowana zarówno w warstwie literackiej jak muzycznej, o której wiadomo, że została wystawiona w Rzeczypospolitej, to divertimento musicale pt. Latona in Delo, z librettem Angelo Constantiniego i muzyką Johana Christopha Schmidta, wystawione już za panowania Augusta II Wettina, w 1699 roku, w Warszawie przez wypożyczoną z dworu brunszwickiego włoską trupę Gennara Sacca. Była to pierwsza ze znacznie większej liczby oper, jakie widziano w Warszawie za panowania Sasów. Za Augusta II w Warszawie występowały grupy francuskie i włoskie. Wwystawiano utwory należące do typu comédie-ballet, komedie z divertissements i balety, a także włoskie opery oraz intermezza wykonywane przez zespół Tommasa Ristoriego.
August III zdecydowanie upodobał sobie opery włoskie. Podczas jego pobytów w Warszawie wystawiali je sprowadzani z Drezna włoscy śpiewacy dworscy, niekiedy wspomagani przez członków grup comici italiani (szereg utworów operowych powstałych i zrealizowanych pod patronatem tego króla, dla którego komponował między innymi Johann Adolf Hasse, stylistycznie wykracza już poza barok). U schyłku XVII i w pierwszej połowie XVIII wieku opery, o których dziś niewiele wiadomo, wystawiano także na dworach magnackich. W 1748 roku, z inicjatywy Augusta III, nastąpiła inauguracja w Warszawie pierwszej w Polsce opery publicznej, tzw. Operalni.
Drugim nurtem rozwijającej się w XVII i XVIII wieku sztuki scenicznej z muzyką były dialogi i dramaty szkolne, w pierwszym rzędzie jezuickie, ale także pijarskie i organizowane przez inne środowiska zakonne i kościelne. Miały one szczególne znaczenie dla upowszechniania muzyki barokowej wśród szlachty oraz mieszczan. Być może jeszcze szersze oddziaływanie miały utwory parateatralne z muzyką wykonywane podczas procesji Bożego Ciała, czy w ramach drogi krzyżowej lub inscenizacji pasyjnych.
Zachowany repertuar powstałej w Rzeczypospolitej muzyki barokowej stanowi dzieło międzynarodowego grona kompozytorów, którzy działali na dworach królewskich i magnackich oraz w kościołach i klasztorach. Najliczniej zachowały się utwory muzyków włoskich. W XVII wieku byli wśród nich, oprócz wymienionych już maestri di cappella na dworach królów Polski z dynastii Wazów, organiści Vincenzo Bertolusi, Vincenzo Gigli (Vincentius Lilius), Giovanni Valentini i Tarquinio Merula, śpiewak Giovanni Battista Cocciola, skrzypek Aldebrando Subissati, śpiewak Vincenzo Scapitta (zakonnik-franciszkanin, pierwszy przeor klasztoru franciszkanów w Warszawie), w okresie saskim Giovanni Battista Luparini (ok. 1700 roku związany z kapelą jezuitów przy kościele św. św. Piotra i Pawła w Krakowie), Giovanni Antonio Ricieri, w latach 20. XVIII wieku kapelmistrz hetmana wielkiego koronnego Stanisława Mateusza Rzewuskiego, Giovanni Alberto Ristori, syn Tommasa, kompozytor na dworze Augusta II, a po jego śmierci na dworze Augusta III, z którymi przyjeżdżał także do Warszawy.
Kompozytorzy przybyli z różnych krajów niemieckich lub pochodzenia niemieckiego działali zarówno na dworach królewskich i magnackich (na przykład Friedrich Buchner, w latach 40. XVII wieku kapelmistrz wojewody krakowskiego Jerzego Lubomirskiego, Ferdinand Lechleitner, związany z Lubomirskimi w pierwszych dekadach XVIII wieku, Johann Christoph Schmidt, kapelmistrz kapeli polskiej króla Augusta II, czy Johann Adolf Hasse, kompozytor Augusta III), jak w środowiskach kościelnych i klasztornych (w zbiorach muzykaliów klasztoru oo. paulinów na Jasnej Górze zachowały się m.in. utwory Franciszka Perneckhera i Josepha Riepla, muzyków należących w XVIII stuleciu do kapeli jasnogórskiej, którzy do Częstochowy przyjechali z Drezna. Kompozytorzy niemieccy napływowi oraz niemieckojęzyczni twórcy miejscowi byli autorami wielu zachowanych kompozycji barokowych powstałych i wykonywanych w Gdańsku (w tym gronie byli m.in. Andreas Hakenberger, Paul Siefert, Christoph Werner, Daniel Jacobi, Kaspar Förster senior i Kaspar Förster junior, Thomas Strutz, Crato Bütner, Balthasar Erben, Heinrich Döbel, Johann Valentin Meder, Johann Balthasar i Johann Balthasar Christian Freislich, Georg i Georg Siegmund Gebel oraz wielu innych. Na Wschodzie Rzeczypospolitej, w środowisku unickim, komponowali m.in. rusini Mikołaj Dylecki, Tomasz Szewerowski czy Symeon Pekalicki.
Do najwyżej cenionych kompozytorów polskich, spolszczonych lub uważanych za polskich, należeli w XVII wieku działający na dworach królewskich: Adam Jarzębski (jako kompozytor znany przede wszystkim ze zbioru zespołowych utworów instrumentalnych Cazoni e concerti; był także autorem rymowanego przewodnika Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, Warszawa 1643), twórcy muzyki w różnych stylach i gatunkach Franciszek Lilius (od 1630 roku do śmierci w1657 roku kapelmistrz zespołu wokalno-instrumentalnego w katedrze na Wawelu). Marcin Mielczewski (od 1644/1645 roku do śmierci w 1651 roku maestro di cappella kapeli królewskiego brata, biskupa Wrocławia i Płocka), Bartłomiej Pękiel (pierwszy w XVII wieku królewski kapelmistrz, który nie był Włochem; po „potopie” szwedzkim przejął po Liliusie funkcję kierownika kapeli wawelskiej; zmarł w 1667 roku), Jacek Różycki (maestro di cappella czterech królów – Jana Kazimierza, Michała Korybuta Wiśniowieckiego, Jana III Sobieskiego i Augusta II; zmarł w 1702 roku).
Najwybitniejszym polskim kompozytorem późnego baroku był Grzegorz Gerwazy Gorczycki, od 1698 roku do śmierci w roku 1734 kapelmistrz wokalno-instrumentalnej kapeli katedry wawelskiej, podobnie jak Franciszek Lilius, Mielczewski, Pękiel, a z Włochów Scacchi, twórca zarówno muzyki w prima jak seconda pratica. Wśród innych kompozytorów zachowanej muzyki związanych z kościołami katolickimi byli w XVII wieku Jan Radomski i Maciej Herman Wronowicz, a w pierwszej połowie następnego stulecia Paweł Sieprawski, Wincenty Maxylewicz, Mateusz Zwierzchowski i inni.
Znaczący dorobek, w większości mający funkcje liturgiczne i paraliturgiczne, pozostawili po sobie muzycy-zakonnicy lub zatrudnieni w klasztorach. Należeli do nich m.in. żyjący w XVII wieku franciszkanie – Wojciech Dembołęcki i Andrzej Chyliński, działający w środowiskach jezuickich – w XVII wieku Marcin Kreczmer, a w XVIII Jacek Szczurowski (XVIII wiek), wspominany Włoch Giovanni Battista Luparini i Christian Ruciński, u pijarów Władysław (o. Damian) Stachowicz (zm. 1699) i Just Caspar (zm. 1760). Cystersami byli Adam z Wągrowca (zm. 1629) i prawdopodobnie Stanisław Sylwester Szarzyński (II połowa XVII wieku), w XVIII wieku tworzyli karmelici Eliasz Karmelita i Andrzej Wołoszko, a w kapeli paulinów na Jasnej Górze m.in. Jan Kobierkowicz, Wincenty Maxylewicz i Marcin Józef Żebrowski, którego twórczość nosi już częściowo cechy klasyczne.
To właśnie w repertuarach kapel klasztornych, w XVIII wieku licznych, choć nie zawsze prezentujących wysoki poziom, utwory o stylistyce barokowej pozostawały najdłużej. Gdy na dworze królewskim Stanisława Augusta Poniatowskiego oraz w pałacach magnackich wykonywano kompozycje w stylu klasycznym, gdy w nowo założonym Teatrze Narodowym w Warszawie wystawiano oświeceniowe opery z tekstem polskim, w wielu przyklasztornych kościołach można było nadal usłyszeć muzykę barokową.
