Silva Rerum | 18.11.2020 Odnowa kultury antycznej przebiegająca na dobre od XV wieku w Italii, a w ślad za nią w kolejnym stuleciu w całej Europie, miała bardzo złożony charakter. W wypadku antyku mowa przecież o wielu lokalnych kulturach oraz o około tysiącu pięciuset latach, w czasie których następował rozwój i upadek państw, zmiany w filozofii i religijności, powstawanie i zanikanie mód, zmiany w estetyce i sztuce. O ile zatem określenie „odnowienie kultury antycznej” wiąże się z ogromnym uogólnieniem, o tyle jest na swój sposób uzasadnione w wypadku nowożytnej fascynacji i czerpania wzorców w niemal wszystkich aspektach życia z tradycji grecko-rzymskiej. Punktem odniesienia nie były przecież uporządkowane dzieje starożytnych Grecji i Rzymu, ale jednostkowe artefakty, odkrywane zapiski oraz zachowane dzieła sztuki i architektury. Na wyobrażenie o antyku wpływały zatem zarówno etruskie sarkofagi i greckie wazy, klasyczne pomniki cezarów i hellenistyczne wyobrażenia bogów, a filozofia Platona wybrzmiewała równolegle z myślą Cycerona. Przyrost wiedzy humanistycznej następował szybko wraz z analizą kolejnych źródeł, zarówno pisanych, jak i wizualnych. Wymienić w tym kontekście można na przykład Flavia Biondia Roma instaurata – opublikowany w 1446 roku topograficzny opis starożytności Rzymu, którego podstawowym celem (jak wskazuje już tytuł) było przywrócenie współczesnym wspaniałości miasta poprzez zwrócenie uwagi na zachowane relikty przeszłości. Biondio kontynuował swoje zamierzenie w kolejnych pracach Italia illustrata (publikacja 1474), opisie Włoch z odniesieniami do historii starożytnej i Roma triumphante (publikacja 1479), w której zaproponował koncepcję papiestwa jako spadkobiercy antycznego Rzymu. To właśnie wczesnonowożytni humaniści zaczęli wykorzystywać dzieła sztuki jako źródła historyczne, należy jednak zaznaczyć, że było ich znanych znacznie mniej, a wiele z nich nie było zachowanych w dzisiejszym stanie archeologicznych rezerwatów. Jaskrawymi przykładami mogą być Koloseum, którego arkady w średniowieczu wykorzystywane były jako magazyny, warsztaty i domy albo Forum Romanum, które w wielu miejscach było zabudowane, a starożytne ruiny przez długie lata stanowiły budulec dla nowo wznoszonych budynków.
Wraz ze wzrostem przekonania, że Imperium Rzymskie stanowiło szczytowy moment rozwoju ludzkości, również ideałem sztuki i architektury stało się dziedzictwo antyku. Chętnie czytano zatem Historię Naturalną Pliniusza (pierwsze wydanie 1469, ale znaną w rękopisach dużo wcześniej), a prawdziwym przełomem w znajomości architektury starożytnych stało się odkrycie w 1414 roku w opactwie St. Gallen rękopisu De architectura Witruwiusza. Rzymski traktat architektoniczny z I wieku przed naszą erą stał się nie tylko podstawowym źródłem wiedzy o budownictwie antycznym, ale również wzorem dla podobnych opracowań w XVI wieku. Pierwsze wydanie drukiem w 1486 roku zostało wyprzedzone o rok przez oparte na pracy Witruwiusza dzieło Leona Battisty Albertiego De re aedificatoria. Zachowane rękopisy traktatu starożytnego architekta nie posiadały jednak ilustracji (podobnie jak pierwsze wydanie tekstu Albertiego), które na podstawie opisów zawartych w tekście i dzieł antycznych rekonstruowano w kolejnych edycjach. Dzieło Witruwiusza nie było jednak na tyle precyzyjne, by rozwiać wszelkie wątpliwości i wytyczyć zasady dla architektów w kolejnych dekadach, dlatego w XVI wieku podjęto kilka prób szczegółowego opracowania reguł architektury opartej na wzorcu antycznym. Wśród nich wymienić należy przede wszystkim: traktat Sebastiana Serlia, którego poszczególne księgi ukazywały się drukiem w latach 1537-1575 (jako pierwszą wydano księgę IV dotyczącą porządków architektonicznych), a także Jacopa Barozziego da Vignoli Regola delli cinque ordini d'architettura wydaną w 1562 roku. Oba traktaty, chociaż bardzo istotne dla rozwoju architektury nowożytnej (były ilustrowane i pisane w języku włoskim), ustępują być może najbardziej wpływowemu tekstowi architektonicznemu w epoce nowożytnej, jakim jest I quattro libri dell'architettura Andrei Palladia. Szczególnie księgi I dotycząca technik architektonicznych i porządków oraz II prezentująca budowle zrealizowane w oparciu o opisane w dziele zasady zyskały niezwykłą popularność. Pierwsze wydanie ukazało się w Wenecji w 1570 roku, po nim pojawiły się kolejne edycje i tłumaczenia na języki narodowe – hiszpański (1625), holenderski (1646), francuski (1650), angielski (1663) i niemiecki (1698). Nie ulega wątpliwości, że traktat Palladia i rozpropagowane w nim projekty miały ogromny wpływ na architekturę XVII i XVIII wieku w Europie i Ameryce, a to, co czasami określa się mianem klasycyzującego baroku, jest w dużej mierze przetworzeniem wzorów palladiańskich i nowożytnym spojrzeniem na antyk oczami Palladia.
Jest to bez wątpienia ten z wielkich architektów włoskich, który dzięki prostocie swego smaku, uformowanego poprzez studia nad antykiem, zbliżył się najbardziej do niezrównanych wzorów starożytnych i dostosował je do naszego sposobu budowania.
Tak o Palladiu napisał pod koniec XVIII wieku Stanisław Kostka Potocki, wyrażając w ten sposób, jak się wydaje, jeden z głównych czynników popularności włoskiego architekta. Palladio jawił się nie tylko jako kontynuator tradycji antycznej, ale również jako wielki znawca starożytnej architektury, której zachowane elementy wnikliwie analizował, a niezachowane rekonstruował w rysunkach i grafice.
Andrea Palladio (właściwie Andrea di Pietro) urodził się w Padwie w 1508 roku i od trzynastego do trzydziestego roku życia zajmował się przede wszystkim kamieniarstwem i rzeźbiarstwem. W 1524 roku przeniósł się do Vicenzy, gdzie w 1538 roku rozpoczął współpracę z humanistą Gian Giorgio Trissinem, która umożliwiła mu w 1541 roku pierwszą podróż do Rzymu. Ta i kolejne dwie wizyty w Wiecznym Mieście ukształtowały poglądy Palladia na architekturę – wcześniej nie w pełni świadomy wielkiego znaczenia sztuki antycznej, w Rzymie zaczął studiować pozostałości starożytnych budowli. Palladio, podobnie jak wcześniej Biondio, w duchu humanizmu przygotował dwa przewodniki po Rzymie. Le antichità di Roma (Rzym 1554) zawierał opisy i historie rzymskich budowli, bo, jak pisał sam Palladio: „wielkim życzeniem wszystkich jest prawdziwe zrozumienie tych starożytności”. Drugi przewodnik skierowany był przede wszystkim do pielgrzymów i zawierał opisy rzymskich kościołów. Jego szczególną cechą było zwrócenie uwagi na sztukę jako czynnik ważny dla odbioru danej świątyni. W czasie pobytów w Rzymie Palladio tworzył rysunki, w których rekonstruował na podstawie detali i proporcji antyczne budowle. Przekonany o racjonalności i matematycznej równowadze antycznych budowli popełniał niekiedy błędy, jak na przykład w rekonstrukcji Bazyliki Maksencjusza, której nadał nigdy nieistniejący symetryczny plan. „Poprawianie” rzymskich budowli zdarzało mu się głównie dlatego, że starał się zawsze odnosić do starożytnych norm wywiedzionych z tekstu Witruwiusza. Między innymi dlatego I quattro libri było tak popularne wśród późniejszych architektów – dawało jasne rozwiązania wyrażające się w konkretnych proporcjach i matematycznych regułach. O zmianach zachodzących w architekturze na podstawie wywiedzionej z tradycji rzymskiej reguły symetryczności dobitnie świadczy porównanie planów dwóch renesansowych budynków: willi Farnesiny projektu Baldassare Peruzziego z lat 1509-1511 i willi Godi Porto Palladia z 1540 (il. 2). Symetrycznie ukształtowane fasady Farnesiny nie odpowiadają nieregularnym wnętrzom, w przeciwieństwie do projektu Palladia, w którym to układ pomieszczeń stanowi element decydujący o fasadzie.
To właśnie architektura willowa stała się w dużej mierze wyznacznikiem późniejszego palladianizmu. Willa jako typ podmiejskiej budowli w XVI wieku została utożsamiona z rzymską rezydencją jako taką, głównie za sprawą opisów zawartych w Historii Naturalnej Pliniusza – co za tym idzie, willę wiązano z antycznymi cnotami. Z drugiej strony typ wolnostojącego podmiejskiego budynku pozwalał na swobodną realizację antycznych wzorów formalnych i ideowych, jak na przykład traktowanie krajobrazu jako ważnego elementu architektury. Andrea Palladio od 1540 roku do swojej śmierci w 1580 roku zaprojektował w regionie Veneto około trzydziestu willi realizujących ideały odnowionej architektury antycznej, z których duża część została rozpropagowana dzięki I quattro libri. Wśród dwóch najbardziej charakterystycznych typów wymienić można typ willi, w której centralną część flankują galerie ogrodowe – Willa Emo (ok. 1560), Willa Barbaro (ok. 1560, il. 3) – oraz budynek o centralnym planie, jak w wypadku Willi Rotonda (po 1565), którą przynajmniej przez kolejne dwa wieki uważano za budynek niemal doskonały. W planie pierwszy z wymienionych typów realizuje między innymi pałac w Wilanowie, którego centralną część otaczają galerie ogrodowe. Palladio jako pierwszy zastosował w architekturze mieszkalnej świątynny portyk, znany z wielu późniejszych pałacowych budowli w Europie – była to jednak jedynie fantazja Palladia na temat wyglądu antycznych willi, których fasady nie był ówcześnie znane.
O ile „zrekonstruowanie” antycznej willi i przetransponowanie nowego wzorca na architekturę nowożytną wydaje się autonomicznym osiągnięciem Palladia, o tyle wiele elementów jego teorii architektury i praktycznych rozwiązań jest rozwinięciem myśli poprzedników. Palladio odpowiedzialny był między innymi za upowszechnienie wielkiego porządku, czyli przeprowadzenia pionowych podziałów fasad przy użyciu kolumn lub pilastrów wysokich na kilka kondygnacji. Ten motyw, znany w architekturze włoskiej już w XV wieku, zyskał największe uznanie za sprawą Michała Anioła, który zastosował go w rzymskim pałacu kapitolińskim. Jednak to za sprawą przetworzenia tego wzorca i opublikowania przez Palladia własnych projektów, na przykład Palazzo Valmarana w Vicenzy (1566), szybko stał się on stałym elementem monumentalnej architektury barokowej. Podobnie rzecz miała się z loggią i arkadowym dziedzińcem, które Palladio w oparciu o traktat Witruwiusza i zachowane relikty budownictwa dostosował do norm odrodzonej architektury klasycznej. Oba wymienione elementy były charakterystyczne dla nowożytnej architektury włoskiej i odpowiadały na potrzeby reprezentacyjności, łączenia wnętrza i zewnętrza budynków, potrzeby widzenia i bycia widzianym.
Cztery projekty fasad weneckich kościołów – San Pietro di Castello (1559, zrealizowana ze zmianami dopiero w końcu XVI w.), San Francesco della Vigna (1564-1565), Il Redentore (1577-1592, il. 4) i San Giorgio Maggiore i (zrealizowana już po śmierci Palladia, w latach 1599-1610) – wpłynęły nie tylko na obraz Wenecji, ale również architektury sakralnej późniejszych wieków. Palladio stworzył typ fasady składającej się z nałożonych na siebie dwóch antykizowanych portyków – wyższego oraz niższego i szerszego. Powstały w ten sposób skomplikowany układ podziałów, zgodnie z zasadami propagowanymi przez architekta, ściśle odpowiadał dyspozycji wnętrza świątyń. Nowy typ eleganckiej, klasycyzującej fasady weneckich kościołów był odwołaniem do tradycji rzymskiej bazyliki i zaczerpnięciem z antycznej tradycji architektonicznej na potrzeby chrześcijańskiej architektury nowożytnej.
Styl Palladia już na początku XVII wieku zaczął zyskiwać popularność na północ od Alp, przede wszystkim za sprawą jego traktatu architektonicznego czytanego w oryginale oraz tłumaczonego na języki obce, jak również dzięki kontynuatorom dzieła weneckiego architekta, wśród których przede wszystkim należy wymienić Vincenza Scamozziego. W 1615 roku ukazał się jego traktat L'Idea della Architettura Universale.
Szczególnie szybko palladianizm pojawił się w Anglii. W 1624 roku Henry Wotton, polityk i dyplomata przebywający w Wenecji, opublikował książkę The Elements of Architecture, w której prezentował angielskim odbiorcom najnowsze osiągnięcia architektury włoskiej. Jednak decydujący wpływ na rozwój palladianizmu na Wyspach Brytyjskich miał architekt Inigo Jones, który po 1613 roku odbył podróż do Italii, w czasie której studiował dzieła antyczne i budynki zaprojektowane przez Palladia. Jones wprowadził do architektury angielskiej, w tamtym czasie głęboko zakorzenionej w tradycji gotyckiej, rozwiązania klasycyzujące. Queen’s House w Greenwich (1616-1635) w planie odpowiadał już założeniom palladiańskich willi, chociaż powściągliwe dekoracje fasad odwoływały się do wcześniejszych osiągnięć włoskiego renesansu. Późniejsze projekty Jonesa, jak Banqueting House w Londynie, stanowią przykłady realizacji ściśle opartych na teoretycznych założeniach Palladia – do dziś można podziwiać fasadę (nieco przekształconą w XIX wieku) Whitehall. Z tradycji palladiańskiej angielscy architekci czerpali przez cały XVII wiek, chociaż od połowy stulecia, kiedy do głosu doszły tendencje dojrzałobarokowe, z mniejszym natężeniem.
Niemal w tym samym czasie co Jones, do Włoch przybył Jacob van Campen, niderlandzki architekt, który po powrocie do ojczyzny w 1624 roku wprowadził styl oparty na klasycznej tradycji. Architektura ta była dostosowanym do północnoeuropejskich potrzeb rozwinięciem prezentowanych w traktatach koncepcji Albertiego i Palladia – twórczych komentatorów Witruwiusza. W 1648 roku architekt i uczeń van Campena Philips Vingboons napisał, że „dopiero niedawno odrodziła się miłość do prawdziwej architektury opartej na zasadach i regułach starożytności”. Palladiańskie wzorce w architekturze niderlandzkiej XVII wieku nie wynikały jedynie z estetycznej fascynacji, ale związane były z republikańskimi konotacjami architektury starożytnego Rzymu i Republiki Weneckiej, w której Palladio pracował. Zwolennikiem nowego stylu mającego wyrażać cnoty i wartości młodego państwa – Zjednoczonych Prowincji – był uczony, poeta, dyplomata i, co ważne, przyjaciel Jacoba van Campena, Constantjin Huygens. Chciał on wprowadzić do architektury niderlandzkiej klasyczne porządki w oparciu o oryginały Palladia, ale również architekturę angielską z kręgu Inigo Jonesa. Swoje zamierzenia urzeczywistnił we własnym domu wystawionym w Hadze, zaprojektowanym wspólnie z van Campenem. W latach 1633-1644 w Hadze van Campen wystawił holenderskiemu arystokracie Johanowi Mauritsowi van Nassau-Siegen dom w nowym stylu. Ściany centralizującej, symetrycznej budowli dekorowane są pilastrami w wielkim porządku, a w planie wyraźnie widać nawiązania do proporcjonalnych założeń willowych Palladia. Wraz z budową Mauritshuis klasycyzujący barok holenderski został w pełni zaakceptowany jako styl elit Republiki. Dziełem, które przyczyniło się w dużym stopniu do rozpropagowania w północnej Europie niderlandzkiej architektury kręgu van Campena – opartej na jasnych zasadach matematycznych, w których przy użyciu okręgu i prostokąta tworzono podziały architektoniczne równe stosunkom 2:3, 3:4, 3:5, i 1:2, wywiedzionym z traktatów Witruwiusza, Albertiego, Palladia i Scamozziego – był ratusz amsterdamski (1648-1665).
W Północnej Europie nowy styl szybko zyskał uznanie i już w 1653 roku Justus Vingboons został zaproszony do Sztokholmu w celu zaprojektowania gmachu parlamentu. Również na obraz architektoniczny Warszawy ostatniej ćwierci XVII wieku wielki wpływ miała tradycja architektury palladiańskiej we wszystkich jej przejawach. Za wprowadzenie nowych koncepcji odpowiedzialny był w zasadzie jeden architekt – pochodzący z Utrechtu uczeń van Campena, Tylman van Gameren. Architekt przebywający przez pewien czas w latach 50. XVII wieku w Wenecji mógł bezpośrednio studiować dzieła Serlia, Palladia i Scamozziego, co przełożyło się na rozwinięcie własnego języka architektonicznego, który szeroką akceptację znalazł w Rzeczypospolitej. Tylman van Gameren w swoich dziełach odwoływał się bardzo wyraźnie do wzorców architektury stworzonych przez Palladia, jak na przykład w warszawskim Pałacu Ostrogskich (po 1681), gdzie symetryczny plan nowożytnej willi został dopełniony fasadą w typie palladiańskim – dolna kondygnacja centralnego ryzalitu została potraktowana jako boniowany cokół, na którym wsparte zostały pilastry w wielkim porządku dźwigające „świątynny” tympanon. Bardziej złożony zestaw form pochodzących bezpośrednio od Palladia, jak również wywiedziony z nowożytnej architektury Włoch i Niderlandów zastosowany został w pałacu Jana Bonawentury Krasińskiego w Warszawie (po 1688).
Palladianizm do XVIII wieku nie był jednolitym nurtem architektoniczno-estetycznym, a jego przejawy dostrzegalne są w pojedynczych realizacjach, detalach architektonicznych, jak również ogólnych założeniach, które przekształcano i uzupełniano w oparciu o inne inspiracje. Sytuacja zmieniła się na początku XVIII wieku, kiedy palladianizm stał się nie tylko normą estetyczną, ale może przede wszystkim deklaracją polityczną. Po śmierci królowej Anny tron Wielkiej Brytanii przypadł Jerzemu I z dynastii hanowerskiej, najbliższemu protestanckiemu krewnemu Stuartów. Wynikające ze zmiany władzy przemiany polityczne wzmocniły samoświadomość angielskich elit, które w odwołaniu do architektury antycznej chciały widzieć wyraźne odcięcie się od kontynentalnej tradycji wiązanej z monarchią absolutną. Palladian revival bardzo wiele zawdzięczało opublikowanej w 1715 roku przez Colena Campbella książce Vitruvius Britannicus, w której architekt wyznaczał drogę, jaką Wielka Brytania powinna podążyć, kultywując tradycje humanistyczne w kontrze do Europy kontynentalnej, której wizualnym symbolem miał być włoski barok. Sprawdzonym modelem nowożytnej architektury w duchu antyku były oczywiście osiągnięcia Palladia, a w Anglii Inigo Jonesa. Najwybitniejszym dziełem angielskiego palladianizmu jest, jak się wydaje, Chiswick House, który w latach 20. XVIII wieku zaprojektował i wybudował dla siebie Richard Boyle, lord Burlington. Pałac wyraźnie nawiązujący do włoskich willi rejonu Veneto miał w założeniach architekta być budowlą „czysto rzymską”, dlatego nie stanowi bezpośredniej kopii żadnego z projektów Palladia. W Wielkiej Brytanii znane są jednak liczne przykłady bardzo dosłownego odwoływania się do projektów weneckiego architekta, jak na przykład wybudowana w 1724 willa Mereworth Castle (powtórzenie Willi Rotondy, il. 5), czy Stourhead House kopiujący rozwiązania Willi Emo. Surowy, monumentalny palladianizm, początkowo wykorzystywany głównie w architekturze mieszkaniowej angielskich oświeceniowych elit, szybko stał się oficjalnym stylem budowli użyteczności publicznej (na przykład parlament w Dublinie projektu Edwarda Lovetta Pearce’a).
Palladianizm z jego portykami, wielkim porządkiem, powściągliwą dekoracją i symetrycznym planem, zyskał popularność w całej w Europie oraz w koloniach brytyjskich, szczególnie w Ameryce Północnej. Na kontynencie wiązało się to z modą na kulturę angielską, jak również z coraz większą fascynacją starożytnością, za znawcę której cały czas uznawano Palladia. Przykładem bezpośredniego odwołania do dzieł weneckiego architekta może być fasada kościoła świętej Anny w Warszawie. Wybudowana w 1788 roku według projektu Stanisława Kostki Potockiego i Chrystiana Piotra Aignera inspirowana była fasadą kościoła San Giorgio Maggiore. Uproszczenie struktury w warszawskim dziele wynika z zastosowania zasady, zgodnie z którą fasada musiała odpowiadać dyspozycji wnętrza. W koloniach w Ameryce Północnej popularność tego typu architektury początkowo wiązała się z naturalnym przepływem wzorców z metropolii. Wraz z powstaniem Stanów Zjednoczonych coraz częściej architekturę klasycyzującą zaczęto utożsamiać ze starożytnym Rzymem, którego najlepsze cechy miały objawiać się w nowym państwie. Palladianizm był istotnym elementem twórczości takich architektów jak Thomas Jefferson (późniejszy prezydent USA) i James Hoban – który inspirację dla projektu Białego Domu zaczerpnął z wybitnego przykładu irlandzkiego palladianizmu, jakim jest Leinster House. W epoce oświecenia ponownie zwrócono się w stronę antycznej normy estetycznej mającej wskazywać na najwyższe cnoty. Wraz z rozwojem nauk historycznych, szczególnie archeologii, coraz częściej jednak sięgano bezpośrednio do wzorca antycznego, kopiując starożytne budowle. Wraz z tak pojętym klasycyzmem palladianizm jako dostosowanie architektury starożytnej do nowożytnych potrzeb zaczął tracić na znaczeniu.
Racjonalna architektura Palladia utożsamiona wprost z antykiem wskazywała określony zestaw cnót i tym lepiej pasowała do legitymacji władzy, im mocniej jej wyobrażone transcendentne wartości odpowiadały faktycznym lub wymyślonym lokalnym tradycjom – republikańskiemu charakterowi rządów lub humanistycznym zapatrywaniom. Umieszczenie przez Palladia w II Księdze I Quattro libri reprodukcji własnych dzieł nie było tylko elementem autopromocji, ale miało stanowić podstawę do rozwoju architektury – dzieła Palladia były uogólnionymi modelami, a zostały przywołane w traktacie ze względu na brak odpowiednich antycznych przykładów architektury mieszkalnej. Publikacja i budowle wzniesione według projektów Palladia miały tak wielki wpływ na architekturę nowożytną właśnie ze względu na ścisły związek z antykiem i wiarę, że rekonstruują dokładnie wygląd antycznych budowli. Nie może zatem dziwić, że przez kolejne dwa stulecia, ilekroć w europejskim kręgu kulturowym powracało silne zainteresowanie starożytną architekturą i sztuką, sięgano po dzieło Palladia.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
