Kompozycja tego wysokiej klasy dzieła malarskiego oparta została na trzech planach przestrzennych: pierwszy zajmuje – mistrzowsko wnikliwe zarówno pod względem psychologicznym, jak i artystycznym – studium postaci, drugi i trzeci wypełnia rozległy górzysty pejzaż. Sportretowany pod ogromnym nawisem skalnym dojrzały mężczyzna uchwycony został w ruchu. Zadzierżyste gesty, rozwiany włos, a nawet kołnierz jedynie połowicznie wystający spod zbroi wskazują na osobę rzutką i raczej nieskrępowaną konwenansem, prowokującą burzliwe koleje swego życia niejako na własne życzenie. Metaforą jego losów może być wiszący nad jego głową głaz ewokujący stałe poczucie zagrożenia, zachwiania równowagi. Obraz nosi znamiona prac van Dycka powstałych po jego powrocie z Włoch, gdy artysta opanowawszy do perfekcji arkana tego gatunku malarstwa, stał się wiodącym portrecistą flamandzkim i tworzył kanoniczne portrety m.in. bohaterów ówczesnych wydarzeń wojennych. Sposób upozowania i relacji sylwetki portretowanego do krajobrazu antycypuje z kolei styl, który dzieła artysty przybiorą wkrótce po jego wyjeździe do Anglii.
Śmiała technika i zdecydowany modelunek postaci nadają dziełu nowej bezpośredniości i żywości, swobodny dukt pędzla – sprzymierzeniec ekspresji – w połączeniu z głębokim i ciepłym tłem skalnym zdradza dobrze przyswojoną lekcję Tycjanowską. Światło kładące się szerokimi blikami na wypukłych płaszczyznach zbroi z niedościgłą precyzją rysuje każdą jej krawędź, rozjaśnia grzbiety fałd udrapowanej na lewym przedramieniu szarfy generalskiej, miękko modeluje szlachetne, zdecydowane rysy twarzy van der Bergha. Jego monumentalna postać przedstawiona została tak, jak gdyby nie miał on zamiaru pozować artyście, jakby ich spotkanie było przelotne, przypadkowe i trwało jedynie chwilę, potrzebną do uchwycenia „w locie” ważnego momentu z życia księcia. Artysta, choć wspaniale odmalowuje atrybuty rang wojskowych portretowanego, dalece bardziej koncentruje się na wydobyciu jego intelektualnej energii, uchwyceniu za pomocą środków malarskich zalet jego ducha: wewnętrznej mocy i trawiącej go żarliwej pasji. Brawurowy (i – przyznajmy – nieco ryzykowny) skrót perspektywiczny lewej ręki zatrzymanej we władczym geście jest głównym nośnikiem perswazji retorycznej – zdaje się wyrażać więcej nawet niż lekko zniecierpliwiona twarz nawykłego do bezwzględnego posłuchu wodza. Czy to chwila przed wydaniem decydującego rozkazu stanowiącego o losach twierdzy, której oblężenie oglądamy w tle portretu? A może – jak chcą niektórzy – hrabia odczytał właśnie list, który wciąż trzyma w dłoni i który niepomiernie go wzburzył (wówczas przedmiot dzierżony w zaciśniętej prawej pięści nie byłby regimentem, lecz zabezpieczonym zwojem papieru, co nie wydaje się zbyt prawdopodobne)?
Obraz wilanowski określamy jako kopię Portretu księcia Hendrika van der Bergha pędzla van Dycka ze zbiorów Prado w Madrycie (1626–1629, olej na płótnie; 114 × 100 cm, sygnowany: „A VA. DYK F.”, nr inw. 1486; RKD nr 59125). Został on pozyskany przez Filipa IV na aukcji majątku króla Karola I w Anglii w połowie XVII w. i przez całe następne stulecie, kiedy tożsamość portretowanego była nieznana, uważano go za portret księcia Alby. Portret cieszył się wielkim powodzeniem, o czym świadczy liczba jego powtórzeń. Wymieńmy tu choćby obraz z Chateau de Chantilly, określony jako replika autorska (1624–1629, olej na płótnie; 119 × 95 cm, Musée Condé, Chateau de Chantilly, La Tribune; RKD nr 59124), kopię przechowywaną w zbiorach królowej Elżbiety II (ok. 1630–1640; olej na płótnie; 107,7 x 89,1 cm, RCIN 400144; Royal Collection Trust/Her Majesty Queen Elizabeth II) czy kopię oferowaną w domu aukcyjnym Christie’s w Amsterdamie (1625–1649, aukcja z 12 października 1996, nr 14; RKD nr 141902). Nic dziwnego, że kopię tak podziwianego portretu zapragnął mieć w swych zbiorach polski arystokrata, któremu nieobce były tradycje sławy polskiego oręża.
Dominika Walawender-Musz
Bibliografia: Spis 1834 (Blank), s. 12, nr 103; Sobieszczański 1873, s. 93, nr 103; Czajewski 1893, s. 114, nr 104; Czajewski 1903, Voisé, Głowacka-Pocheć 1975, s. 35, nr kat. 27, il. 24 (jako Anthonie van Dyck, kopia); De Grand Tour 2006, s. 237–238, 241–242, nr kat. 4, il. barw. 44.