© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie
Konserwacja   Konserwacja   |   02.02.2022
Krystyna T. Borkowska, Anna Guzowska, Agnieszka Woźniak-Wieczorek

Portret Izabeli Lubomirskiej Marcella Bacciarellego (1757) po konserwacji

Marcello Bacciarelli namalował portret księżnej Izabeli Lubomirskiej z domu księżniczki Czartoryskiej (1736-1816) w 1757 r. (il. 1). Córka Aleksandra Augusta Czartoryskiego, wojewody ruskiego, generała ziem podolskich i Marii Zofii z Sieniawskich (primo voto Denhoff), miała wtedy dwadzieścia jeden lat. Od czterech lat była żoną księcia Stanisława Lubomirskiego (1722-1783), strażnika wielkiego koronnego. W 1785 r. portretowana, wówczas już marszałkowa wielka koronna, osobiście podarowała swój reprezentacyjny wizerunek pędzla Bacciarellego zięciowi, Stanisławowi Kostce Potockiemu (1755-1821), o czym obdarowany doniósł żonie, Aleksandrze, w liście nadanym z Neapolu w końcu grudnia tego roku.

Cztery lata wcześniej, w 1781 r., obraz znajdował się w pokoju sypialnym w pałacu Lubomirskich przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, następnie przeniesiono go do pałacu Czartoryskich położnego przy tej samej ulicy.[1] W spisach zbiorów wilanowskich został odnotowany po raz pierwszy w roku śmierci Stanisława Kostki Potockiego.[2]

„Siedząca w ubiorze strojnym jedną ręką wyjmuje kwiatek z kosza, drugą głaszcze charcika”, napisano w inwentarzu obrazów pałacu w Wilanowie w 1877 r.[3] Bacciarelli przedstawił księżną w parkowym otoczeniu, ubraną w strój stylizowany na pasterski, w Europie modny od lat pięćdziesiątych XVIII w., na który składają się: stanik zdobiony ciemnobłękitnymi kokardami, biała koszula z agażantami przy rękawach oraz jasnobłękitna, atłasowa spódnica.[4] Zarzucony na ramiona Lubomirskiej czerwony płaszcz podbity futrem gronostajowym stanowi czytelną reprezentację godności książęcej. Do stanu małżeńskiego „Błękitnej Markizy” nawiązują natomiast symbole wierności: chart wspinający się na kolana księżnej i gałązka kwiatu pomarańczy, trzymana przez nią w lewej dłoni, wyciągniętej nad postumentem, z wyeksponowanym koszem z kwiatami. W tle malarz umieścił  sumarycznie zarysowaną architekturę pałacową.

Wysoko upięta fryzura Izabeli Lubomirskiej, zgodna z modą rozpowszechnioną w latach siedemdziesiątych XVIII w., nie jest konsekwencją antydatowania, jak sądzili niektórzy badacze,[5] ale późniejszego przemalowania tej partii dzieła (więcej na ten temat poniżej). We wspomnianym inwentarzu (1877) zachowała się wzmianka o odrestaurowaniu obrazu przez Franciszka Ejsmonda (1859-1931) w 1902 r.[6]

Najwcześniejsza znana fotografia wilanowskiego dzieła pochodzi z ok. 1875 r. (w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie, il. 2).[7] Późniejsze fotografie, wykonane już po pracach restauratorskich Ejsmonda, zostały opublikowane w wydawnictwach paryskich w 1903 (il. 3) i 1907 r. [8]

Ze względu na postępujące osłabienie spójności poszczególnych warstw technologicznych portretu, w tym głównie miejscowo występujące odspojenia łusek warstwy zaprawy z malaturą od płóciennego podobrazia, konieczne stało się podjęcie kompleksowych działań ratujących to cenne dzieło (il. 4). Ustalenie proponowanego programu prac konserwatorskich i restauratorskich obrazu poprzedziły prace badawcze nad dokładnym rozpoznaniem jego stanu, a także poszerzeniem wiedzy o technice i technologii wykonania. Ze względu na skomplikowaną budowę i trudności w wyodrębnieniu kolejnych warstw chronologicznych były one kontynuowane podczas całego projektu.[10] Wykonano analizę obrazu w świetle VIS, UV, IR, promieniach Rtg, jak również badania stratygraficzne na obrazie (odkrywki w obrębie przemalowań oraz fotografie mikroskopowe) i pobranych mikropróbkach. Dodatkowe informacje o użytych pigmentach pozyskano przez analizę składu pierwiastkowego w wybranych punktach nieniszczącą metodą p-XRF. Zostały wykonane także badania multispektralne w dwunastu kanałach barwnych, które następnie poddano analizie statystycznej. Z obrazu usunięto pociemniały werniks i część tzw. retuszy, co pozwoliło na lepsze rozpoznanie stanu warstw malarskich (maskowanych przez te nawarstwienia).

Il.4 Próbki 3-4, 6a: na mikrofotografiach i fotografiach SEM widać, jak bardzo „kruche” są warstwy zaprawy i warstwy malarskie

Wszelkie decyzje o zakresie oczyszczania kompozycji z wtórnych przemalowań były podejmowane komisyjnie, po długich rozważaniach. Brano pod uwagę nie tylko wyniki badań fizyko-chemicznych, ale także nowe ustalenia dotyczące historii dzieła. Kluczowe okazało się porównanie wszystkich zebranych fotografii archiwalnych obrazu oraz jego kopii, znajdującej się w zbiorach Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, być może autorstwa Józefa Buchbindera (1839-1909) (datowana na 2. połowę XIX w.) (il. 5).

Pewne było, że pod fryzurą księżnej marszałkowej, która widniała na obrazie przed rozpoczęciem badań i prac konserwatorskich, zachowana jest jej wcześniejsza wersja. Przyjęto zatem założenie, że owa zmiana fryzury mogła zostać wykonana na życzenie samej portretowanej. W pierwotnej wersji Lubomirska miała niższe ułożenie włosów, podobne do przedstawionych na dwóch innych jej wizerunkach w ujęciach popiersiowych: owalnym, przypisywanym Alexandrowi Roslinowi (1718-1793) ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie (ok. 1767) (il. 6) oraz portrecie znajdującym się obecnie w zbiorach Muzeum-Zamek w Łańcucie (pozyskany od The Piniński Foundation) (il. 7)[11]. Kompozycja była także poprawiana w obszarach lewej ręki i stroju, a także tła.

Ustalono, że zmiana kierunku ułożenia ręki portretowanej została dokonana jeszcze na etapie malowania pierwotnej wersji kompozycji i jest całkowicie autorska. Później obraz co najmniej czterokrotnie poddawany był kompleksowym pracom konserwatorskim i restauratorskim. Pierwszy raz, być może jeszcze za życia i na życzenie portretowanej, zmieniono jej fryzurę na zgodną z aktualną modą, czyli około roku 1775. Różniła się ona w pewnych fragmentach od tej, która widniała na obrazie przed rozpoczęciem prac, choć była nieco do niej w ogólnym zarysie podobna. Równocześnie „odświeżono” niemal cały obraz przemalowując go cieniej lub grubiej po formie kompozycji, zachowując nie tknięte karnacje twarzy i rąk. Forma ówczesnej fryzury jest nam znana dzięki kopii obrazu zamówionej przez Zamoyskich do Kozłówki. Na wilanowskim wizerunku zachowała się część tej fryzury. Przypominała ona z całą pewnością uczesanie Konstancji z Poniatowskich Tyszkiewiczowej z portretu namalowanego przez Bacciarellego w 1778 r. (w zbiorach The Ciechanowiecki Foundation, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum) (il. 8).[12]  W podobny sposób Izabela Lubomirska została także namalowana przez nieokreślonego polskiego malarza w 3. ćw. XVIII w.[13]

W bliżej nieokreślonym momencie, ale na pewno przed latami 90. XIX w. (il. 9),[14] obraz uległ uszkodzeniu i z tego czasu pochodzi duża naprawa pionowego pęknięcia  znajdującego się na gorsecie sukni i dekolcie, jak również najprawdopodobniej wzmocnienie podobrazia dodatkowym płótnem, tzw. dublaż. Nie udało się ustalić dokładnej daty tych prac, ale zostały one udokumentowane, być może nieświadomie, przez kopistę. Na wspomnianym obrazie znajdującym się w Kozłówce wyraźnie widoczne jest miejsce z namalowanym prześwitującym brązowym uzupełnieniem ubytku zaprawy, czyli tzw. kitem. 

Il.9 Salon Biały pałacu Zamoyskich w Kozłówce, przed 1901; Muzeum Zamoyskich w Kozłówce; po prawej: fragm. il. 9

Pierwszą udokumentowaną źródłowo konserwację przeprowadził w 1902 r. malarz-konserwator Franciszek Teodor Ejsmond (1859-1931).[15] To on musiał częściowo usunąć wysokie upięcie włosów, anglezy oraz połowę wianka i fragmenty piór. Dowodem na to jest analiza sekwencji zdjęć portretu Lubomirskiej z archiwalnych wydawnictw.[16] Prawdopodobniej Ejsmond poprawił również światła na sukni oraz koszu z kwiatami.

Podczas II wojny światowej obraz został wywieziony z Wilanowa przez Niemców,[17] później przejęty przez Rosjan trafił do pracowni konserwatorskiej w leningradzkim Ermitażu. Musiał być bardzo zniszczony. Nie znamy zakresu prac, można jednak stwierdzić, że został napięty na nowe krosno z zachowaniem historycznego płótna dublażowego przy dodatkowym dołożeniu pasów z tkaniny wzmacniających same krajki. Konserwatorzy z najważniejszej radzieckiej pracowni musieli także oczyścić obraz, przynajmniej z zabrudzeń. Zapewne wykonali także próby usuwania warstw wtórnych i odkryli kolejne zmiany fryzury. Jej duży fragment wraz z częścią fotela został odtworzony stosunkowo niedawno, z dużym prawdopodobieństwem w połowie XX w., przy użyciu bieli cynkowej i wmalowany na warstwie pożółkłych werniksów[18] (il. 10-12). Ta rekonstrukcja, choć namalowana w kształcie zgodnym z wersją przedwojenną, czyli Franciszka Ejsmonda, znacząco odbiegała  kolorystycznie od oczyszczonego z pożółkłego werniksu tonu obrazu, a poza tym wyraźnie różniła się od niego jakością wykonania, dlatego nie było możliwości zachowania jej podczas ostatniej konserwacji (2018-2020). W 1956 r. obraz rewindykowano ze Związku Radzieckiego.[19] Biorąc pod uwagę skład przemalowania na włosach portretowanej, jego umiejscowienie w chronologii warstw malarskich oraz zakładając, że obraz nie przeszedł prac konserwatorskich w Muzeum Narodowym w Warszawie po rewindykacji, ta ostatnia poprawka musiała być wykonana w leningradzkim Ermitażu.

Il.13 Kolejne etapu usuwania werniksów, retuszy i przemalowań w świetle widzialnym (u góry) i ultrafioletowym (na dole)

Podczas ostatnich prac konserwatorskich (2018-2020)[20] usunięto zmienione kolorystycznie retusze, zdecydowano natomiast o pozostawieniu wcześniejszych przemalowań między innymi na sukni oraz w partii nieba. Uznano, że są to zmiany historyczne, część z nich wykonana być może na zlecenie Lubomirskiej. Ponadto wykonane odkrywki potwierdziły, że stan oryginalnych warstw malarskich jest zróżnicowany. Natomiast badania materiałowe dowiodły, że kolejne modyfikacje aż do połowy XX wieku zostały wykonywane w podobnej technice i technologii, z użyciem zbliżonej palety pigmentów. Z wysokiej fryzury zdjęto jedynie ostatnią warstwę przemalowań, pochodzącą zapewne z czasów radzieckiej konserwacji w Leningradzie (il. 13). Fragment kompozycji z pierwotną fryzurą zachował się w bardzo dobrym stanie. Jest ona lekka i w naturalny sposób łączy się z karnacją portretowanej. Natomiast wysoka fryzura, namalowana najpewniej ok. 1775 r. na życzenie samej portretowanej, po raz pierwszy została w dużej części usunięta najprawdopodobniej już w 1902 r. przez Ejsmonda, a następnie w latach 50. XX w. przez konserwatorów w Ermitażu. Pozostawiono wówczas nad głową duży fragment ozdób, czyli egretę z białych i ciemnoniebieskich piór oraz zachowaną fragmentarycznie przepaskę z kwiatów pomarańczy. Obszar ten został pozostawiony przez poprzednich konserwatorów w kształcie jak do dokumentacji fotograficznej prowadzonych prac. Spod przemalowań Ejsmonda odkryta została duża część pierwotnej kompozycji (z 1757 r.), ale jednocześnie pozostał fragment z lat 70. XVIII w., którego radzieccy konserwatorzy nie chcieli usunąć. Konserwatorzy radzieccy borykali się zatem z podobnymi jak podczas współczesnej konserwacji dylematami. Dlatego zapewne podjęli wówczas decyzję o odtworzeniu fryzury namalowanej przez Franciszka Ejsmonda w 1902 r., którą jako wtórne nawarstwienie początkowo usunęli (il. 14). 

Obecnie na obrazie widoczne są zarówno najstarsze przemalowania, czyli między innymi zachowany fragment wysokiej fryzury oraz znajdujące się w tej samej warstwie chronologicznej cienkie przemalowanie tła, jak również te będące świadectwem kolejnych jego przemian (suknia, najjaśniejsze światła na koszu oraz na psie). Obraz stał się częściowo z konieczności, a częściowo z wyboru kompilacją elementów stylistycznych, a zarazem czytelnym dokumentem historycznym i kostiumologicznym (il. 15).

Niestety archiwum prywatne Franciszka Ejsmonda zostało zniszczone w okresie II wojny światowej,[21] nie dowiemy się zatem, czy kryło źródła mogące przybliżyć nam rolę tego malarza w historii portretu.

Niewątpliwie obraz w prezentowanym dzisiaj stanie może budzić kontrowersje. Stanowi świadectwo przemian i budzi nad nimi namysł, zarówno w kontekście epokowych zmian gustów, jak i etyki, konserwatorskiej oraz muzealniczej. Otwarte pozostają ścieżki dalszego postępowania, gdyby w przyszłości zdecydowano o potrzebie zmiany obecnej estetyki. Co można zrobić? Szanując wolę portretowanej, można przywrócić kształt jej fryzury z lat 70. XVIII w., wzorując się na kozłowieckiej kopii wilanowskiego obrazu i wspomnianym portrecie Konstancji Tyszkiewiczowej. Uzyskamy tym sposobem zbliżoną rekonstrukcję fryzury. Pytanie tylko, kto odważy się zamalować tak dobrze zachowane dzieło pędzla samego Bacciarellego? Można też ukryć pod retuszem fragment egrety i przepaski z kwiatów pomarańczy, jednak co począć wówczas z pozostałymi przemalowaniami? Przeprowadzone prace konserwatorskie nie zamykają możliwości dalszych działań, raczej je inaugurują.


Źródła:

AGAD, AGWil., Anteriora nr 174, Inwentarz różnych rzeczy w Pałacu J.O. Xiężny JEymçi Izabelli Lubomirskiey przeciw Pałacu JWW. Oginskich Kasztt. Wil: stojącym; znayduiących się spisany Ru 1781., rkps.

AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 173, Spis Obrazów Willanowskich, [1821], rkps.

AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, Inwentarz obrazów, [1877], rkps.


Opracowania:

Fournier-Sarlovėze Raymond-Joseph, Les Peintres de Stanislas-Auguste II, roi de Pologne: Bacciarelli, Antoine Graff, Norblin de La Gourdaine, Grassi, Alexandre Kucharski, Per Krafft et Bernardo Bellotto, Louis Marteau, Vincent de Leseur, Daniel Chodowiecki, Joseph Pitschmann, Paris [Librairie de l’art ancien et moderne] 1907, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3414747w/f7.item (dostęp: 09.02.2021).

Gutowska-Dudek Krystyna, nota katalogowa, [w:] Cholewianka-Kruszyńska Aldona, Portrety i wizerunki księżnej Marszałkowej, seria: „Biblioteka dawnej Ordynacji Łańcuckiej, Nr 3 (5), Publikacja towarzysząca wystawie Portrety i wizerunki księżnej Marszałkowej zorganizowanej przez Muzeum-Zamek w Łańcucie w 200. rocznicę śmierci Izabelli z ks. Czartoryskich ks. Lubomirskiej (09.09.-16.10.2016), Muzeum-Zamek w Łańcucie, Łańcut 2016, kat. 9, s. 65.

Juszczak Dorota, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, katalog wystawy w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum (09.06.-09.09.2018), Warszawa 2018, kat. I, s. 82-86.

Juszczak Dorota, Portret Izabeli Lubomirskiej pędzla Marcella Bacciarellego. 1757 czy 1777?, [w:] Bacciarelli. Studia o malarzu królewskim, dyrektorze, nauczycielu, opiekunie sztuk, red. nauk. Andrzej Pieńkos, seria: „Biblioteka Łazienek Królewskich”, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2018, s. 138-156.

Majewska-Maszkowska Bożenna, Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej (1736-1816), seria: „Studia z historii sztuki”, pod red. Władysławy Jaworskiej, Stanisława Mossakowskiego, Jerzego Pietrusińskiego, T. XXII, Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk [Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk] 1976, s. 21.

Mitarewa K. W. et al., Wystawy dzieł sztuki zabezpieczonych przez ZSRR: Warszawa, Gdańsk, Poznań, Szczecin, katalog, Warszawa [Wydawnictwo „Sztuka”] 1956, s. 9.

Morawiński Jan, Notatki kustosza Muzeum Narodowego, [w:] Walka o dobra kultury, Warszawa 1939-1945, T. II, Księga zbiorowa pod red. Stanisława Lorentza, seria: „Biblioteka Syrenki”, Warszawa [Państwowy Instytut Wydawniczy] 1970, s. 167-178.


Periodyki:

La Revue de l'art ancien et moderne, nr 76, T. 14, R. 7, Paris, 10 juillet 1903, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432519c/f1.item (dostęp: 18.01.2022).

Rutowski Tadeusz, Bacciarelli, „Sztuka. Miesięcznik ilustrowany poświęcony Sztuce i Kulturze”, R. 2, z. 1, Lwów, styczeń 1912, online: https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/123303/edition/115750/content?format_id=2 (dostęp: 18.01.2021), s. 1-15.


Spis ilustracji:

  1. Marcello Bacciarelli (1731-1818), Portret Izabeli Lubomirskiej, 1757, sygn. p. d.: „Bacciarelli 1757”, technika olejna, płótno, 139 x 101 cm; Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, nr inw. Wil.1698; stan przed pracami konserwatorskimi wykonanymi w latach 2018-2020; fot. Agnieszka Indyk.
  2. Fotografia Portretu Izabeli Lubomirskiej autorstwa Marcella Bacciarellego z 1757 r., ok. 1875, fotografia (odbitka na papierze albuminowym), 20,7 x 14,7 cm; Biblioteka Narodowa w Warszawie, sygn. F.3807/III (pochodzi z kolekcji Aleksandra Kraushara); fot. POLONA (prawa: Domena Publiczna).
  3. Fotografia obrazu Bacciarellego opublikowana w La Revue de l'art ancien et moderne (Paryż, lipiec 1903): nr 76, T. 14, R. 7, Paris, 10 juillet 1903, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432519c/f1.item (dostęp: 18.01.2022), il. po s. 96; fot. BnF Gallica.
  4. Próbki 3-4, 6a: na mikrofotografiach oraz fotografiach SEM widać, jak bardzo „kruche” są warstwy zaprawy i warstwy malarskie. Osłabiona jest zarówno kohezja poszczególnych warstw jak i adhezja pomiędzy nimi. Obserwując mikroubytki okiem nieuzbrojonym, bądź uzbrojonym jedynie w binokular, widać, że również adhezja warstwy zaprawy do płótna jest już poważnie osłabiona. Dlatego obraz od kilku lat znajdował się pod obserwacją, był też miejscowo podklejany; fot. Sylwia Svorová-Pawełkowicz.
  5. Józef Buchbinder (1839-1909)?, Portret Izabeli Lubomirskiej, kopia według Marcella Bacciarellego, 2. poł. XIX w., technika olejna, płótno, 157 x 117 cm; Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, nr inw. MPK/MR/128; fot. Agnieszka Indyk.
  6. Alexander Roslin (1718-1793), Portret Izabeli Lubomirskiej, ok. 1767, technika olejna, płótno, 64 x 54 cm (owal); Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, nr inw. Wil.1692; fot. Zbigniew Reszka.
  7. Marcello Bacciarelli?, Alexander Roslin?, Portret Izabeli Lubomirskiej, 1757?, technika olejna, płótno, 61 x 48 cm; Muzeum-Zamek w Łańcucie, nr inw. S.13095 MŁ; fot. Maria Szewczuk i Marek Kosior.
  8. Marcello Bacciarelli, Portret Konstancji z Poniatowskich Tyszkiewiczowej, Warszawa, 1778, technika olejna, płótno, 68 x 53,5 cm; The Ciechanowiecki Foundation, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum, nr inw. ZKW/1932/ab/Dep.; fot. Andrzej Ring, Lech Sandzewicz.
  9. Salon Biały pałacu Zamoyskich w Kozłówce, przed 1901, fotografia o wym. 21,5 x 29,2 cm na kartonie o wym. 33,3 x 48,2 cm; Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, nr inw. MPK/F/1876; fot. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce.
  10. Fragment fryzury; fot. Agnieszka Indyk.
  11. Luminiscencja wzbudzona światłem UV, stan przed ostatnią konserwacją (2018-2020); fot. Agnieszka Indyk.
  12. Rentgenogram fragmentu obrazu, stan z 2017 r. Wyraźnie widoczna jest wcześniejsza kompozycja. Rekonstrukcja wysokiej fryzury wykonana została bielą cynkową, a nie ołowiową, dlatego nie widać jej w promieniach UV; fot. Roman Stasiuk.
  13. Kolejne etapy usuwania werniksów, retuszy i przemalowań w świetle widzialnym (u góry) i ultrafioletowym (na dole).
  14. Zestawienie fragmentu obrazu pokazujące zmiany kompozycji w obrębie fryzury: I - 1757 r. – pierwotna kompozycja (symulacja komputerowa wykonana na podstawie fotografii po konserwacji w 2020 r.); II – ok. 1775 r. – kształt fryzury znany na podstawie kopii portretu znajdującej się w Kozłówce oraz fotografii ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie (zob. il. 2); III – 1902 r. – widoczne zmiany w ułożeniu anglezów oraz włosów nad czołem, inna jest też grupa trzech kwiatków na wianku. Stan ten został udokumentowany na kilku zdjęciach po 1902 r.; IV - przed 1956 r. – w takim stanie fryzura była zachowana do 2018 r.; V – stan obecny: widoczna odsłonięta fryzura z 1757 r. oraz fragment z lat 70. XVIII w., który nie został usunięty podczas wcześniejszych przekształceń.
  15. Obraz po zakończeniu prac konserwatorskich; fot. Agnieszka Indyk.

[1] Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie (dalej: AGAD), Archiwum Gospodarcze Wilanowskie (dalej: AGWil.), Anteriora nr 174, Inwentarz różnych rzeczy w Pałacu J.O. Xiężny JEymçi Izabelli Lubomirskiey przeciw Pałacu JWW. Oginskich Kasztt. Wil: stojącym; znayduiących się spisany Ru 1781., s. 5, rkps; D. Juszczak, Portret Izabeli Lubomirskiej pędzla Marcella Bacciarellego. 1757 czy 1777?, [w:] Bacciarelli. Studia o malarzu królewskim, dyrektorze, nauczycielu, opiekunie sztuk, red. nauk. A. Pieńkos, seria: „Biblioteka Łazienek Królewskich”, IHS UW, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2018, s. 84-86.
[2] AGAD, AGWil., Zarząd Pałaców, Muzeum i Parków Wilanowskich (dalej: ZPMiPW), sygn. 173, Spis Obrazów Willanowskich, [1821], s. 9, rkps.
[3] AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, Inwentarz obrazów, [1877], s. 69, rkps.
[4] D. Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, kat. wystawy w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum (09.06.-09.09.2018), Warszawa 2018, kat. I, s. 84.
[5] K. Gutowska-Dudek, nota kat., [w:] A. Cholewianka-Kruszyńska, Portrety i wizerunki księżnej Marszałkowej, seria: „Biblioteka dawnej Ordynacji Łańcuckiej, Nr 3 (5), Publikacja towarzysząca wystawie Portrety i wizerunki księżnej Marszałkowej zorganizowanej przez Muzeum-Zamek w Łańcucie w 200. rocznicę śmierci Izabelli z ks. Czartoryskich ks. Lubomirskiej (09.09.-16.10.2016), Muzeum-Zamek w Łańcucie, Łańcut 2016, kat. 9, s. 65; Bożenna Majewska-Maszkowska podaje 1757 r. jako datę powstania obrazu – zob. B. Majewska-Maszkowska, Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej (1736-1816), seria: „Studia z historii sztuki”, pod red. W. Jaworskiej, S. Mossakowskiego, J. Pietrusińskiego, T. XXII, Wrocław; Warszawa; Kraków; Gdańsk [ZNiO, Wyd. PAN] 1976, s. 21.
[6] AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, Inwentarz obrazów, [1877], s. 69, rkps.
[7] Dziękujemy Marcinowi Wielgo (Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie) za zwrócenie naszej uwagi na tę fotografię.
[8] La Revue de l'art ancien et moderne, nr 76, T. 14, R. 7, Paris, 10 juillet 1903, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432519c/f1.item (dostęp: 09.02.2021), il. po s. 96; R.-J. Fournier-Sarlovėze, Les Peintres de Stanislas-Auguste II, roi de Pologne: Bacciarelli, Antoine Graff, Norblin de La Gourdaine, Grassi, Alexandre Kucharski, Per Krafft et Bernardo Bellotto, Louis Marteau, Vincent de Leseur, Daniel Chodowiecki, Joseph Pitschmann, Paris [Librairie de l’art ancien et moderne] 1907, online: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3414747w/f7.item (dostęp: 09.02.2021), il. po s. 12;T. Rutowski, Bacciarelli, „Sztuka. Miesięcznik ilustrowany poświęcony Sztuce i Kulturze”, R. 2, z. 1, Lwów, styczeń 1912, online: https://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/publication/123303/edition/115750/content?format_id=2 (dostęp: 18.01.2022), il., s. 13.
[9] Aleksander Kraushar (1843-1931) – historyk i publicysta, czynnie uczestniczący w życiu kulturalnym i politycznym Warszawy.
[10] Rodzaje badań oraz ich wykonawcy: badanie fizyko-chemiczne mikropróbek: Sylwia Svorová-Pawełkowicz; badanie składu pierwiastkowego metodą p-XRF: Alicja Chibowska, Agata Szubartowska, dr hab. Barbara Wagner; badanie w promieniach Rtg, IR: Roman Stasiuk; fotografie mikroskopowe: Anna Guzowska; Multispectral Imaging: dr Tomasz Łojewski; Gigapixel: Wojciech Storoż, Kamil Radomski; odkrywki w warstwach malarskich: Krystyna T. Borkowska, Roman Orłowski; konsultacje oraz całościowa interpretacja wyników: Krystyna T. Borkowska, Anna Guzowska.
[11] Obraz wcześniej atrybuowany Bacciarellemu, przypisywany przez Aldonę Cholewiankę-Kruszyńską Roslinowi i datowany na ok. 1760 r.; natomiast Dorota Juszczak skłania się ku wcześniejszej atrybucji Bacciarellemu i datowania dzieła na 1757 r. Zob. A. Cholewianka-Kruszyńska, Portrety i wizerunki …, op. cit., s. 57. Por. D. Juszczak, Portret Izabeli Lubomirskiej pędzla Marcella Bacciarellego. 1757 czy 1777?, [w:] A. Pieńkos (red. nauk.), Bacciarelli. Studia o malarzu królewskim, dyrektorze, opiekunie sztuk, seria: „Biblioteka Łazienek Królewskich”, IHS UW, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2018, s. 146.
[12] D. Juszczak, Marcello Bacciarelli. Najpiękniejsze portrety, Warszawa 2018, kat. 18, s. 150.
[13] Porównanie na podstawie fotografii zaginionego pastelu na papierze. A. Cholewianka-Kruszyńska, Portrety i wizerunki …, op. cit., kat. 11, s. 68-69. Fotografia i informacje o zaginionym obrazie zostały pozyskane przez Aldonę Cholewiankę-Kruszyńską od Adama Zamoyskiego.
[14] Najwcześniejsza znana fotografia kozłowieckiej kopii portretu wilanowskiego, przedstawiająca fragment Salonu Białego pałacu Zamoyskich, została wykonana być może w latach 90. XIX w. (w zbiorach Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, nr inw. MPK/F/209).
[15] Zob. notatkę na marginesie inwentarza z 1877 r., naniesioną po 1902 r. AGAD, AGWil., ZPMiPW, sygn. 184, Inwentarz …, op. cit., s. 69.
[16] Na fotografii z ok. 1875 r.(il. 2) widnieje fryzura identyczna jak na kopii ze zbiorów kozłowieckich, a na fotografii późniejszej (1903) (il. 3) –już w innym, znanym nam kształcie. Podobnie w archiwaliach z lat: 1907, 1913, ok. 1920 i 1934.
[17] J. Morawiński, Notatki kustosza Muzeum Narodowego, [w:] S. Lorentz (red.), Walka o dobra kultury, Warszawa 1939-1945, T. II, Księga zbiorowa, seria: „Biblioteka Syrenki”, Warszawa [PIW] 1970, s. 173.
[18] Potwierdzają to liczne badania fizyko-chemiczne, w tym zdjęcia w Rtg, luminiscencja w UV, a także analizy stratygraficzne pobranej z tego obszaru mikropróbki. Autorzy badań zostali wymienieni w przypisie nr 8.
[19] K. W. Mitarewa et al., Wystawy dzieł sztuki zabezpieczonych przez ZSRR: Warszawa,  Gdańsk, Poznań, Szczecin, katalog, Warszawa [Wydawnictwo „Sztuka”] 1956, s. 9.
[20] Prace konserwatorskie i restauratorskie wykonała firma „ARTIS”- Konserwacja Dzieł Sztuki Krystyna Borkowska (skład zespołu: Krystyna T. Borkowska, Grażyna Rączkowska-Urbaniak) we współpracy z Romanem Orłowskim (Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie).
[21] J. Pruszyński, Dziedzictwo kultury Polski. Jego straty i ochrona prawna, T. 1, Kraków [„Zakamycze”] 2001, s. 444.