Silva Rerum | 07.09.2016 Konieczność nadążania za tym co „modne” w sztuce europejskiej była w państwie polsko-litewskim schyłku XVI w. elementem oczywistego obycia powiązanego z własną autokreacją na arenie spraw publicznych. Wzorów działania dostarczał dwór królewski, a po czasach „potopu” w równym stopniu magnateria – niemalże udzielni władcy na ogromnych połaciach swych latyfundiów. Ówcześni dysponenci sztuki intuicyjnie sięgali do ośrodków o ugruntowanej pozycji. Znajdowały się one na Półwyspie Apenińskim i w północnej Europie, a w czasach Jana III Sobieskiego silne inspiracje płynęły także z Francji. Prowadziło to do różnorodności stylistycznej wzmacnianej przystosowywaniem artystycznych nowinek do lokalnych potrzeb i tradycji, finansów i oczekiwań zamawiających, wreszcie niebagatelny wpływ na sztukę baroku w Rzeczpospolitej mieli odznaczający się różnymi możliwościami twórczymi artyści – miejscowi i sprowadzani z bez mała całej Europy. Ta niejednoznaczność wiążąca się również z kształtowaniem się na olbrzymim terenie państwa polsko-litewskiego regionalnych odmian baroku utrudnia przeprowadzenie prostych cezur czasowych i stylistycznych. Pomocne jest ich określanie poprzez kolejnych władców zasiadających na tronie Rzeczpospolitej. I tak za rządów Zygmunta III Wazy przyjęto nowy styl. Czasy panowania jego synów: Władysława IV i Jana Kazimierza to zdecydowana dominacja baroku i moment kiedy szczególnie w kręgu dworskim powstało wiele wyrafinowanych realizacji o europejskiej klasie. Na okres po „potopie” przypada barok dojrzały, który objawiał się w wersji uspokojonej – klasycyzującej oraz rozedrganej formalnie i emocjonalnie – emotywnej. Obie te postawy są reprezentowane w sztuce powstającej w kręgu Jana III. Natomiast z początkiem XVIII w. rozpoczął się czas późnego baroku.
Pierwsze formy barokowe pojawiły się w Rzeczpospolitej bardzo szybko, niemal równocześnie z ich zaistnieniem w sztuce włoskiej, a więc jeszcze w latach 80.-90. XVI w., funkcjonując obok późnorenesansowych i manierystycznych. Najszybciej na zmiany reagowała architektura i rzeźba – dziedziny sztuki, które przodowały także w epoce renesansu. Barokową architekturę wprowadzały w Rzeczpospolitej zakony związane z potrydencką odnową. Szczególnie ważna była działalność jezuitów, którzy sprowadzali własnych architektów-zakonników wprost z Włoch. Z inicjatywy Mikołaja „Sierotki” Radziwiłła w Nieświeżu – w centrum jego dóbr, powstała jedna z najwcześniejszych świątyń pierwszej fazy funkcjonowania zakonu w Rzeczpospolitej, ale i przyjmowania formalnych rozwiązań w nowym duchu. Wzniesiona według projektu Giovanniego Marii Bernardoniego w latach 1585-1593 budowla to trójnawowa bazylika z kopułą na przecięciu nawy głównej i transeptu. Do naw bocznych (pierwotnie były w nich empory) otwierają się dwie symetryczne kaplice pomyślane jako grobowe. Prezbiterium zakończono półkoliście ujmując je zakrystią i skarbczykiem. Monumentalną bryłę z dyspozycją wnętrza o barokowej już artykulacji i z dośrodkowym akcentem w postaci kopuły zamyka fasada najmocniej wówczas inspirowana rzymskimi rozwiązaniami.
Kolejna ważna świątynia jezuitów powstała w stołecznym Krakowie. Choć do dziś sporny pozostaje jej projektant, to bezsprzecznie znał on nie tylko wzorcowy kościół jezuicki – Il Gesù, ale i inne świątynie rzymskie w tym S. Andrea della Valle i S. Giovanni dei Fiorentini. Schemat korpusu kościoła pw. śś. Piotra i Pawła (1597-1619), czyli nawa z otwierającymi się do niej trzema parami skomunikowanych kaplic, został w stosunku do pierwowzoru m.in. pozbawiony łączników przylegających do poszerzonego w Krakowie transeptu. Twórcze podejście zaowocowało jeszcze większą zwartością kompozycyjną i dominantą kopuły, a także wyraźnym wertykalizmem wnętrza i smukłością proporcji z wyakcentowaniem widoku na najważniejsze ideowo miejsce, czyli prezbiterium. Doskonałym uzupełnieniem bryły krakowskiego kościoła stała się fasada o rzymskiej proweniencji: dwukondygnacyjna, o zrównoważonych podziałach pionowych i poziomych, osiowa i symetryczna, o konsekwentnie i spójnie kształtowanych elementach dekoracyjnych wykonanych przez artystów kręgu dworskiego.
Kościół pw. śś. Piotra i Pawła powstał bowiem pod protekcją królewską, o czym do dziś dobitnie świadczy herb Zygmunta III w szczycie fasady zrealizowany w mięsiście i precyzyjnie ciętym kamieniu. Zasiadający od 1587 r. na tronie Rzeczpospolitej pierwszy z dynastii Wazów był osobą doskonale wykształconą, a przy tym z zamiłowaniem uprawiającą malarstwo i złotnictwo, świetnie orientującą się w sztuce swoich czasów. Nie dziwi zatem fakt, że z jego inspiracji w przebudowywanym od 1595 r. zamku wawelskim wprowadzono wczesnobarokowe rozwiązania. Z zachowanych do dziś prac podjętych z powodu pożaru, który zapewne spowodował sam król parający się alchemicznymi eksperymentami, należy wskazać przede wszystkim nowoczesną jak na owe czasy klatkę schodową (schody Senatorskie) w północno-zachodnim narożu zamku. Budują ją dwubiegowe schody poprzedzielane wygodnymi, szerokimi podestami. Efekt monumentalności współtworzą kamienne antykizujące portale, których kształt stanie się obowiązkowym repertuarem form wielokrotnie powtarzanych i przekształcanych w XVII w.
Z kolei nieznany stiukatorski warsztat o ewidentnie rzymskiej praktyce wykonał ok. 1602 r. dekorację gabinetu i prywatnej kaplicy królewskiej, utrwalając modę na dekorację stiukatorską we wnętrzach świeckich i sakralnych. Marmurowe obramienia portali i kominki autorstwa Ambrogio Meazziego i Lucasa Reitino wprowadziły nie tylko barokowe rozwiązania formalne, ale też obowiązkową obecność w dekoracji architektury różnobarwnych małopolskich wapieni zwanych wówczas marmurami. Ci dwaj rzeźbiarze wykonywali także na zamówienia szlachty i bogatych mieszczan tradycyjne nagrobki z leżącą postacią (np. nagrobek Jana Gemmy w kościele franciszkanów w Krakowie, ok. 1608 r.), w których jednak stosowali zrównoważone podziały architektoniczne charakterystyczne dla wczesnego baroku.
Niebagatelne znaczenie miały także drewniane stropy przebudowywanego zamku wawelskiego, na których prezentowano płótna Tomasza Dolabelli. Sprowadzony z Wenecji w 1598 r. artysta w scenach historycznych sławił władcę i dynastię Wazów. Malarz zyskał uznanie nie tylko na dworze królewskim, ale swoimi jasno konstruowanymi narracjami trafił na czas kiedy czystość wypowiedzi szczególnie w sztuce religijnej była wysoko ceniona. Stąd jego płótna chętnie zamawiano do wnętrz kościelnych. Jedne z ciekawszych namalowanych przez niego obrazów i jednocześnie dowód jego weneckiego wykształcenia to cykl z kościoła kanoników regularnych laterańskich w Kraśniku (ok. 1615 r.), opowiadający o zwycięstwie nad Turkami pod Lepanto w 1571 r. w kontekście modlitwy różańcowej i kultu Matki Boskiej Śnieżnej czczonej w bazylice S. Maria Maggiore w Rzymie.
Jednak wbrew pozorom Zygmunt III nie ograniczał się wyłącznie do sztuki włoskiej, o czym świadczy m.in. zamówienie jakie w 1624 r. skierował do pracowni Petera Paula Rubensa na wykonanie serii portretów własnych, jak i swojej rodziny. Był to nie tylko efekt obeznania ze sztuką jednego z najwybitniejszych artystów północnej Europy, ale i pragnienie, by z królewskim obliczem zmierzył się rozchwytywany portrecista ówczesnych monarchów. Ta sama chęć uwypuklenia przynależności do europejskiej elity i świadomość potrzeby kreowania odpowiedniego splendoru nakazywała Zygmuntowi III zamawiać wyroby złotnicze w augsburskich warsztatach.
O obliczu sztuki wczesnobarokowej w Rzeczpospolitej decydowali także twórcy rodzimi, z których warto wspomnieć przede wszystkim Krzysztofa Boguszewicza. Był on twórcą udanych obrazów religijnych umiejętnie oddając zapotrzebowanie na żarliwą i zaangażowaną narrację wplecioną w potyczki pomiędzy katolikami i protestantami, którzy nie tylko negowali część prawd wiary, ale i potrzebę istnienia sztuki religijnej. Ten szlachcic i malarz współpracując z teologami tworzył wielopostaciowe sceny malowane precyzyjnie i z uwzględnieniem światłocieniowego modelunku, o czym świadczy obraz Św. Marcin z Tour (1628 r.).
Z potrzeby zamanifestowania kultu Eucharystycznego Ciała Chrystusa, ale i konieczności wprowadzenia stosownej oprawy dla zreformowanej – potrydenckiej liturgii powstał nowy typ ołtarza oparty o schemat łuku triumfalnego. Przykładem takiej realizacji jest snycerski ołtarz w kościele Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu (ok. 1634-1637) autorstwa Baltazara Kuncza, który wykorzystał w nim barokową ornamentykę małżonowinowo-chrząstkową o północnej niderlandzkiej proweniencji.
Zygmunt III popierający idee potrydenckie interesował się również działalnością innego zgromadzenia związanego z odnową Kościoła. Mowa o karmelitach bosych, którzy również korzystali z wzorca wypracowanego w Il Gesù przekształcając go oczywiście do swoich potrzeb. Tak było zarówno w niezachowanym kościele pw. śś. Michała i Józefa w Krakowie (1611-1635), jak i w kościele pw. św. Teresy w Wilnie (1633-1644), który w surowym rzymskim duchu zaprojektował Constante Tencalla. Były to już jednak czasy, kiedy za Władysława IV styl baroku w Rzeczpospolitej miał ugruntowany status, a nawet tworzył swoje lokalne odmiany. Doszło wówczas do wyraźnego przesunięcia centrów politycznych, a co za tym idzie również i artystycznych.
W 1569 r. Warszawę ogłoszono miastem obrad całego parlamentu, a Zygmunt III uznał ją za miejsce stałej rezydencji swojego dworu. Doprowadziło to nie tylko do podjęcia decyzji o rozbudowanie Zamku Warszawskiego (1596-po 1613) prowadzonej przez Mattea Castellego, który idealnie wpisał nieregularną bryłę w urbanistykę grodu, lecz także spowodowało wymóg dopełnienia programu rezydencji królewskiej przez wzniesienie podmiejskiej siedziby w Ujazdowie (od 1624 r.) i mniejszych pałaców dla monarszej rodziny na Krakowskim Przedmieściu. Ustalony wówczas kierunek architektonicznej ekspansji podyktowany przede wszystkim chęcią wykorzystania niezwykle malowniczej nadwiślańskiej skarpy podjął w późniejszym czasie Jan III, zakładając rezydencję w Wilanowie.
Jednocześnie wzorem Zygmunta III i jego rodziny szlachta, a przede wszystkim magnateria, na niesłychaną dotąd skalę inwestowała w organizację siedzib w nowej politycznej stolicy państwa. Choć krótko warto wspomnieć tu o nieistniejącym dziś pałacu Stanisława Koniecpolskiego wzniesionym na oryginalnym planie, bo zbliżonym do litery H (koniec lat 40. XVII w.). Podkreślić należy nie tyle istnienie reprezentacyjnej klatki schodowej prowadzącej do paradnej sali z wyjściem na obszerny taras z widokiem na Wisłę ze zorganizowaną w dolnej kondygnacji grotą, ile barokową osiowość całego założenia architektoniczno-ogrodowego. To właśnie ten element stanie się obowiązkowym rozwiązaniem w drugiej połowie XVII w.
Potrzeba upiększania nowej stolicy państwa była bliska także Władysławowi IV, który podróżując po Europie w latach 1624-1625, widział wiele ważnych rezydencji i uczestniczył w różnych ciekawych wydarzeniach kulturalnych. Przebudowywał on Zamek Królewski, w którym znalazły się m.in. pomieszczenia teatru i opery – efekt osobistych pasji drugiego z Wazów na tronie polsko-litewskim. Z inicjatywy króla Giovanni Battista Gisleni urządził w zamku tzw. Gabinet Marmurowy (po 1637 r.), który przez galerię portretów pędzla m.in. Pietera Danckertsa umieszczonych w bogatej kamiennej oprawie głosił chwałę dynastii Wazów spokrewnionej z Jagiellonami i Habsburgami. Jednocześnie było to zapewne najbardziej rzymskie wnętrze pierwszej połowy XVII w. nieustępujące przepychem włoskim. Władysław IV nakazał także przebudowę placu przed zamkiem, gdzie wspólnym wysiłkiem Agostino Locciego st., Constantego Tencalli i Clemente Molliego stanął pomnik Zygmunta III – jeden z najznamienitszych świeckich monumentów barokowej Europy i oczywiste nawiązanie do idei pomników antycznych cesarzy. W ten sposób nie tylko gloryfikowano Zygmunta III – idealnego władcę i obrońcę wiary, ale całą dynastię Wazów utwierdzając jej panowanie w państwie polsko-litewskim.
Ważną rolę komunikacyjną i reprezentacyjną pełniły również konterfekty zamawiane wzorem królewskim przez szeroki krąg szlachecki. Od strony formalnej wyrastały one przede wszystkim z tradycji północno i środkowoeuropejskich, a z powodu stroju narodowego noszonego przez szlachtę tworzyły odmienną grupę na tle wizerunków dworskich. Były to przede wszystkim ujęcia całopostaciowe, w których zasada podobieństwa była tyle samo ważna co prezentacja atrybutów stanu i dzierżonych urzędów. W portretach chętnie wzbogacano też tło nadając poprzez kolumnę i kotarę większej reprezentacyjności, jak w wizerunku Łukasza Opalińskiego z ok. 1635 r., ale też przedstawiając w prześwicie ważne miejsca lub wydarzenia z życia modela (np. Węgrów na portrecie Jana Dobrogosta Krasińskiego, ok. 1700 r.).
Oryginalnie na tle sztuki europejskiej przedstawiają się portrety trumienne, którym przeznaczano kluczową rolę podczas pogrzebów jako uobecnienie zmarłego stojącego na granicy światów. Wizerunek nieboszczykowski malowano w ujęciu popiersiowym, najczęściej na blasze z pozostawieniem gładkiego tła, o kształcie stanowiącym przekrój trumny, do której był mocowany. Ukazywano zawsze osoby żywe, podkreślając, a nawet uwypuklając, ich charakterystyczne cechy fizyczne, nawet te uchodzące za ułomne. Małą, ale niezwykle ciekawą kolekcję takich portretów można obejrzeć w galerii pałacu Wilanowskiego.
W Rzeczpospolitej doby baroku znano także portret rzeźbiarski, a jego znamienitym przykładem może być popiersie Krzysztofa Mikołaja Sapiehy z jego nagrobka (po 1631 r.) wiszącego w kościele pw. św. Michała w Wilnie wykonanego przez braci Constantego i Giovanniego Giacomo Tencallów. Dzieło to odznacza się barwnymi kontrastami, na których tle dobitnie wybrzmiewa chłodna i niedostępna twarz młodego arystokraty. W tym samym czasie powstał zespół ośmiu klęczących figur przedstawicieli Ligęzów (1630-1638) do kościoła bernardyńskiego w Rzeszowie, które zaplanowane były jako element mauzoleum rodu. Niektórzy łączą te świetne alabastrowe rzeźby z osobą Sebastiana Sali.
Za niezwykle udane należy uznać popiersia Jana Kazimierza i Ludwiki Marii wykonane w marmurze karraryjskim przez Giovanniego Francescę de Rossiego bezsprzecznie najwybitniejszego rzeźbiarza działającego w Rzeczpospolitej pierwszej połowy XVII w., współpracownika takich tuzów barokowego Rzymu jak Gianlorenzo Bernini i Alessandro Algardi. Sztuka Rossiego koncertowała się na ukazaniu uczuć modela, uchwycenia nie tylko podobizny twarzy, ale i ruchu, co doskonale wyraża się w popiersiu biskupa wileńskiego Jerzego Tyszkiewicza (1653 r.) i biskupa krakowskiego Piotra Gembickiego (1654 r.) z jego nagrobka w katedrze wawelskiej. Ta ostatnia realizacja to wspólne dzieło Rossiego i wspomnianego wyżej Giovanniego Battisty Gisleniego.
W tym samym czasie obserwujemy dalszy rozwój dekoracji stiukatorskiej. Ważnym przedstawicielem tej dziedziny sztuki był z pewnością Giovanni Battista Falconi, który organicznie spajając stiuk z architekturą tworzył ażurowe i światłocieniowe rozwiązania oparte na kartuszach i motywach roślinnych. Przykładem jego działalności może być kaplica Oświęcimów (1647-1648) przy kościele franciszkanów w Krośnie.
Z ok. 1647 r. pochodzi natomiast dekoracja kościoła w Tarłowie, gdzie wszystkie sztuki tworzą spójną narrację przedstawiającą aluzyjnie dzieje fundatorów świątyni – Opalińskich wraz z potępieniem religii ariańskiej, której wyznawcami byli ich przodkowie. Szczególnie ciekawa jest kaplica Pana Jezusa pełniąca jednocześnie funkcję kaplicy grobowej, gdzie stiuki ukazują wanitatywne tematy: Tańca Śmierci, Koła Życia i Śmierci z rozmachem ubrane w realia połowy XVII w. Stąd zobaczymy magnata o nalanej twarzy z kołpakiem dekorowanym jubilerską egretą i czapkującego szlachcica – ubogiego ekonoma pozostającego na usługach możnego pana.
Pomyślnie rozwijającą się sztukę baroku przerwały wojny toczone tuż po połowie XVII w. Po okresie, który nie bez przyczyny nazwano „potopem”, kiedy to Rzeczpospolitą pustoszyły wojska szwedzkie i moskiewskie, w czasach Jana Kazimierza i Michała Korybuta Wiśniowieckiego skupiono się przede wszystkim na odbudowie kraju. Nowe fundacje pojawiły się pod koniec lat 60. XVII w. rozpoczęte przez ród Paców fundujący kościoły kamedułów w Pożajściu (1667-1684) i kanoników regularnych laterańskich na Antokolu w Wilnie (1668-1676). Świątynia pożajska pod każdym względem wyjątkowa tworzy z założeniem klasztornym nierozerwalną całość zakomponowaną osiowo i symetryczne, z różnymi punktami widokowymi i ucieczkami przestrzeni. Wzniesiono ją na niezwykle rzadko stosownym planie sześcioboku. Kształt ten przyjmuje nawa, do której otwierają się skomunikowane łącznikami dwie pary kaplic, co w obrysie zewnętrznym dało ośmioboczny korpus. Należy także podkreślić rzecz absolutnie niezwykłą – fasada kościoła w Pożajściu jest wklęsła i najpewniej inspirowana kończonym właśnie rzymskim kościołem Francesca Borrominiego S. Agnese in Agone. Jest więc to drugie w Europie tego typu rozwiązanie.
W czasach po „potopie” umocnił się także talent Daniela Schultza, bezsprzecznie najwybitniejszego portrecisty działającego w XVII w. w Rzeczpospolitej, który z powodzeniem podejmował także tematykę animalistyczną, niezwykle popularną w dobie baroku. Sztuka Schultza oparta o potrzebę uwypuklania psychologii modela i obrazy budowane bogatym kolorem doskonale wpisały się w coraz bardziej emocjonalną i światłocieniową sztukę czasów Jana Kazimierza. Schultz, wywodząc się z warsztatów Gdańska, odbył liczne podróże, kształcąc się m.in. w Holandii, Flandrii i Francji, zapoznając się z twórczością Rembrandta i Anthona van Dycka. Jako nadworny malarz ostatniego z Wazów na tronie polsko-litewskim stworzył niezwykłą galerię wizerunków króla rejestrując na jego obliczu zmieniające się nastroje: od dumy kreowanej przez dzierżoną władzę, po melancholię i depresję, z którą zmagał się władca. Daniel Schultz pracował także dla najwyższych dostojników państwa i Kościoła, a najwybitniejszy portret stworzył być może dla biskupa Andrzeja Trzebickiego (1664 r.). Hierarcha na swym wizerunku zdaje się wyłaniać z cienia krocząc w strojach pontyfikalnych ku widzowi.
Nowe fundacje w Warszawie po „potopie” otwiera kościół pw. Świętego Krzyża (1679-1696) autorstwa Józefa Szymona Bellottiego, który wykorzystał schemat ścienno-filarowy. Świątynię wzniesiono jako dwukondygnacyjną, z czego dolna część pełniła rolę kaplicy połączonej z kryptami na pochówki dobrodziejów klasztoru misjonarzy, którzy wywodzili się spośród najznamienitszych mieszkańców miasta. W planie kościoła wprowadzono wysuwające się ku nawie filary, a także wywołano efekt centralizacji wnętrza poprzez trójprzęsłowe prosto zamknięte prezbiterium. Całość spajają korynckie pilastry dźwigające przełamane belkowanie. Równie ciekawie przedstawia się fasada kościoła, ukończona około połowy XVIII wieku, którą ujmują dwie odsunięte od siebie wieże. Dzięki temu – zdawałoby się prostemu zabiegowi – elewacja oglądana z ulicy (widok boczny) optycznie nie zwęża się.
Czas budowy kościoła pw. Świętego Krzyża przypadł na okres, kiedy stery Rzeczpospolitej trzymał już Jan III Sobieski. Ważną rolę w rozwoju architektury rezydencjonalnej odegrał pałac, który władca wystawił w Wilanowie (1677-1696) według projektu Agostino Locciego mł. Bryłę siedziby wzniesiono pomiędzy dziedzińcem a ogrodem (entre court et jardin), łącząc oś główną i boczne z dalekimi widokami poprzez system alej, co jest cechą francuską. Reprezentacyjnej architekturze towarzyszył równie bogaty wystrój – wspólne dzieło licznych stiukatorów i malarzy głoszących chwałę zwycięzcy spod Chocimia i Wiednia, której poprzez więzy małżeńskie doświadczała także jego żona Maria Kazimiera.
Najwspanialsze pałace w tych czasach wychodziły jednak spod ręki Tylmana z Gameren, Holendra sprowadzonego do Rzeczpospolitej przez Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, dla którego powstał pałac w Puławach (1671-1677). Siedziba, gruntownie przebudowana w XVIII i XIX w., stojąca na wysokim brzegu Wisły była pierwszą w Polsce, którą pozbawiono cech obronnych. Co ważne fasada rezydencji miała antykizujący portyk składający się z frontonu wspieranego na pseudopilastrach. Dla swego mecenasa Tylman z Gameren wystawił również szereg budowli – pawilonów usytuowanych wśród ogrodu w Ujazdowie, kształtując ekskluzywną podmiejską siedzibę. Najsłynniejszą z nich była Łazienka (po 1676 r.) kryjąca rotundę imitującą grotę z centralnie umieszczonym basenem z rozlokowanymi wokół apartamentami mieszkalnymi i gabinetami. Budowla ta stała się w częścią pałacu na Wodzie wzniesionego przez Stanisława Augusta Poniatowskiego. Szczęśliwie do dziś czytelne są dekoracje stiukowe dwóch gabinetów dawnej Łazienki wykonane przez Carla Giuseppe Giorgiolego. Ukazują one sceny mitologiczne, w których woda pełni rolę pejzażowego tła dla miłostek jakim oddają się starożytni bogowie. Z kolei na podwarszawskim Czerniakowie Tylman z Gameren wzniósł kościół bernardynów pełniący jednocześnie funkcję mauzoleum Lubomirskiego. Co ciekawe, budowla została zestawiona z dwóch centralnych struktur.
Holenderski architekt pracował także dla innych zleceniodawców, w tym dla rodziny Sobieskich, dla której zaprojektował kościół kapucynów (1683-1686) w Warszawie oraz świątynię sakramentek na Nowym Mieście (1688-1692), a także wywodzący się formalnie i ideowo z paryskich pałaców Henryka IV Marywil (1692-1695), łączący siedzibę Sobieskich z luksusowymi pomieszczeniami hotelowo-handlowymi. Dla Jana Dobrogosta Krasińskiego Tylman z Gameren wystawił warszawską rezydencję, która słusznie uchodzi za najwspanialsze dzieło Holendra. Wrażenie robi nie tylko skala założenia w typie entre court et jardin, które niegdyś odpowiadało mniej więcej obszarowi Starego Miasta. Pałac wzniesiono na wydłużonym planie z ryzalitem w części centralnej kontrowanym przez boczne narożne pawilony. W partii centralnej znalazły się pomieszczenia reprezentacyjne, a w bocznych apartamenty mieszkalne. Podkreślić należy konsekwencję i rytmikę podziałów architektonicznych elewacji oraz spójne zakomponowanie przestrzeni ogrodu z dalekim widokiem na pole elekcyjne na Woli. Niebagatelne znaczenie miał program ideowy siedziby, w którym głoszono chwałę Krasińskich, sięgając do rzymskich – legendarnych antenatów rodu. Co ciekawe, pracujący przy rzeźbiarskim wystroju pałacu gdańszczanin Andreas Schlüter wiele tylmanowskich pomysłów wprowadził później do zaprojektowanego przez siebie zamku berlińskiego.
Wszystkie wspomniane budowle sakralne i świeckie były z rozmachem dekorowane freskami i stiukami. Podkreślić należy, że po okresie „potopu” działało w Rzeczpospolitej wielu utalentowanych artystów sprowadzanych z Europy jak też wywodzących się z miejscowych warsztatów. Na pierwszym miejscu należy wspomnieć o artystach sprowadzonych przez Paców do dekoracji kościoła kamedułów w Pożajściu pod Kownem i śś. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie, bowiem po ukończeniu prac pracowali oni dla innych prominentnych zleceniodawców w Rzeczpospolitej, w tym dla Jana III (Wilanów), a nawet dla dworu cesarskiego (Martino Altomonte). I tak Krzysztof Zygmunt Pac sprowadził m.in. Michelangelo Palloniego, wybitnego malarza wywodzącego swą twórczość ze środowiska cortonistów (artystów pozostających pod wpływem twórczości Pietra da Cortony) i szkoły weneckiej, któremu nie obce były rozwiązania Berniniego związane z światłem sytuacyjnym i trójjednością sztuk (np. kaplica św. Kazimierza przy katedrze wileńskiej, po 1692 r. wspólnie z Pietro Pertim; oratorium misjonarzy w Łowiczu, ok. 1695 r.).
W tym samym 1677 r. Michał Kazimierz Pac sprowadził Pietra Pertiego i Giavanniego Marię Gallego, którzy w świątyni wileńskiej o dość zachowawczej architekturze wykonali bogatą dekorację stiukową – figuralną i ornamentalną, która dywanowo pokrywa niemal każdą jej przestrzeń. W późniejszym czasie Pietro Perti pracował m.in. dla Sapiehów, wykonując stiuki w niezwykłym kościele trynitarzy w Wilnie (1694-1712), który wzniesiono na planie niemal kolistym i nakryto olbrzymią kopułą. Jego projektantem był inny budowniczy czynny w kręgu Paców – Giovanni Battista Frediani.
Tak jak Pietro Perti reprezentował nurt klasycyzujący objawiający się monumentalizmem i harmonią przedstawień tak wybitnym przedstawicielem nurtu emotywnego był Baltasare Fontana, a jego najważniejszym dziełem dekoracja kościoła pw. św. Anny w Krakowie projektu Tylmana z Gameren. W latach 1695-1703 zespół Fontany składający się m.in. z malarzy Carla i Innocentego Montich oraz Karola Dankwarta stworzył dzieło totalne, w którym najważniejsze zasady można by opisać jako trójjedność sztuk, światło sytuacyjne, ruch i emocje.
Wystrój kościołów wileńskiego (na Antokolu) i krakowskiego należy uznać za najwybitniejsze realizacje dojrzałego baroku, jakie powstały na ziemiach polsko-litewskich, które równie imponująco mogłyby się prezentować na Półwyspie Apenińskim. Był to także doskonały czas dla snycerki, stąd warto wspomnieć o ołtarzu cudownej figury w kościele w Gidlach (1669-1670) autorstwa Jana Garlickiego, ambonie w formie drzewa Jessego w kościele klarysek w Starym Sączu (1672 r.); prospektach organowych z Pelplina (1674-1680) i Leżajska (1675-1678, 1687-1693). Są to dzieła nie tylko bogato zdobione ornamentyką barokową (chrząstką i małżowiną, akantem, girlandami owocowo-kwiatowymi) i różnobarwnie polichromowane, lecz także obdarzone indywidualnymi programami ikonograficznymi niby-teologicznymi traktatami.
Na koniec, choć krótko, należy wspomnieć o malarzach skupionych wokół Jana III, którzy zdecydowanie opowiadali się za sztuką poszukującą idealnego piękna, harmonii i czytelnej kompozycji, a więc mieszczącą się w określeniu klasycyzująca. Palmę pierwszeństwa przyznajmy tym razem Polakowi – Jerzemu Eleuterowi Szymonowiczowi Siemiginowskiemu, który karierę rozpoczął z pozycji pomocnika w warsztacie malarskim we Lwowie, a swe długie życie kończył z tytułem hrabiego. Dzięki wsparciu króla udał się na naukę do Rzymu, gdzie zdobył nagrodę i stał się członkiem elitarnej Akademii św. Łukasza, która ukształtowała go jako artystę. Siemiginowski był twórcą nie tylko utalentowanym, ale i wszechstronnym zajmującym się m.in. grafiką. Znamy go jako świetnego portrecistę Jana III i jego rodziny oraz udanego dekoratora pałacu w Wilanowie. Artysta podejmował różnorodną tematykę i techniki nie stroniąc od fresku suchego, w którym zrealizował idealną wizję piękna i harmonii miłości na tle polskiego pejzażu (Wilanów, lata 80. XVII w.). Sprawdzał się także jako projektodawca ołtarzy i rzeźby. W jego twórczości odnajdujemy echa klasycyzującego baroku spod znaku Carla Maratty, Nicolasa Poussina i Clauda Lorraina.
Artystą wyrastającym z baroku francuskiego był portrecista François Desportes, który po śmierci Jana III powrócił do swej ojczyzny odnosząc sukcesy na dworze Ludwika XIV. Z kolei Martino Altomonte zajmował się tematyką batalistyczną, sławiąc triumfy swego królewskiego mocodawcy (Odsiecz Wiednia, Bitwa pod Parkanami, 1693-1694), następnie zdobywając renomę wziętego malarza na dworze austriackim. Jan Reisner, towarzysz Jerzego Siemiginowskiego podczas studiów w Rzymie i laureat nagrody Akademii św. Łukasza, był natomiast twórcą wszechstronnym. Nie tylko zajmował się malarstwem i architekturą, lecz także bywał zatrudniany jako geometra i geograf. Jego dwa mistrzowskie płótna Opłakiwanie pod krzyżem i Gloria św. Franciszka Salezego (oba przed 1698 r.) do dziś zdobią kościół wizytek w Warszawie.
Wszyscy wspomniani artyści i wszystkie dzieła sztuki tworzą pejzaż różnorodny, ale niezwykle ciekawy i oryginalny na tle sztuki barokowej Europy.