Ikonografia polowań jest siłą rzeczy elitarna, gdyż łowy, szczególnie na grubego zwierza, były zaliczane do niezbywalnych przywilejów szlachty o konotacjach wyraźnie arystokratycznych. Choć sztuka interesowała się tym tematem już od starożytności, relatywnie późno – dopiero w XVII w. – wykrystalizował się autonomiczny gatunek martwej natury łowieckiej pokazującej jedynie przedmioty lub zabite zwierzęta. Bardzo często, dla spotęgowania efektu, widz jest epatowany rozmaitością zwierzyny, która nie mogła być upolowana jednocześnie (tzw. martwe natury kompozytowe); czasem w przedstawienia te – jak tutaj – wplecione są akcesoria łowieckie (por. Balis 2002, s. 197 i nn.). Niejednokrotnie intencją autora i zamawiających była nie tylko dumna prezentacja zręczności i zaradności gospodarza oraz wynoszenie owoców postępu agrarno-ekonomicznego. Nagromadzenie wiktuałów (tym razem w wersji in spe) – umocowane w alegorycznym odnośniku – było w sensie negatywnym przestrogą przed voluptas carnis, obżarstwem i marnotrawstwem, a w pozytywnym odczytywać je można jako hołd złożony Bożej Opatrzności, z której obfitości dane było czerpać wiernym sługom.
Zarówno kompozycja, jak i sceneria wilanowskich Trofeów są nieoczywiste, rzec by można: zagadkowe. Artysta porozrzucał jakby w nieładzie trofea myśliwskie, wśród których rozróżniamy zająca, kulika mniejszego, jera, szpaka, dwa ptaszki z rodziny siewkowatych i trzy inne (dokładniej określić niepodobna, ze względu na mało widoczne cechy gatunkowe). Leżą one u podstawy kanelowanej kolumny i wokół zwalonego kapitela, na którym ktoś porzucił torbę myśliwską i strzelbę. Z lewej strony, w dość wąskim prześwicie widoczny krajobraz. Jest jednak w tym obrazie jakaś niewynikająca wprost z reguł geometrii, niezakorzeniona w wyliczonych rytmach kompozycyjnych spójność i harmonia elementów. Otóż na wskroś celowe i pieczołowicie niegdyś wykoncypowane formy symbolu potęgi myśli ludzkiej – kolumny – niszczejąc, zdają się upodabniać do miękkich, falujących form organicznych, stapiać z nimi w jedno, w jednym rytmie kruszeć, niknąć. I tak pozorny chaos dąży do konsonansu. Malarz uzyskał ten efekt dzięki sprawnemu operowaniu wszelkimi dostępnymi środkami wyrazu – linią, kształtem, kolorem i światłem (tej umiejętności nie sposób mu odmówić), dalece jednak bardziej poprzez jedność przekazu pozaartystycznego i sugestię mikrouniversum przywodzącego na myśl wspólny los materii – przemijanie.
Należy tu wspomnieć o jednej jeszcze płaszczyźnie interpretacyjnej, przenoszącej nas w kręgi miłości ziemskiej przeciwstawionej miłości niebiańskiej; wszak zając to znany już Pliniuszowi symbol płodności i miłości cielesnej, a i ptaszki połączone są z nią nićmi rozlicznych alegorii. W mitologii antycznej zając występował jako atrybut Erosa i Wenus, u Owidiusza zaś symbolizował wprost akt seksualny. Również w Biblii uważany był za zwierzę nieczyste. Słynny, wielokrotnie wznawiany w XVI i XVII w. podręcznik hieroglifiki Piera Valeriana uważa zająca za znak płodności, piękności, wytworności i wdzięku. Z kolei Bartholomaeus Anulus w swej Picta Poesis z 1552 r. charakteryzował go następująco: „Zwierzęciem, które lubi rozmnażanie, które równocześnie płodzi potomstwo i karmi, jest zając”. Malarstwo i grafika XVI w. uczyniły z zająca symbol rozpusty i atrybut Luxurii. Holenderski zwrot „de haas jagen” (polować na zająca) odnosił się do pieszczot miłosnych albo wprost do aktu płciowego. Według Johana de Brune Młodszego „nazywa się cielesną miłość polowaniem; a kochankowie są podobni do myśliwych” [por. Ars emblematica 1981, s. 90–91 i 107]. Tożsama symbolika ptaków zaczyna się już na poziomie językowym: staroholenderskie słowo vogel (ptak) było wulgarnym określeniem mężczyzny, słowo vogelen oznaczało uprawianie nieczystej miłości, vogelaer to nie tylko sprzedawca drobiu, lecz także stręczyciel, a klatka z ptaszkami nad domem schadzek była znakiem czytelnym niczym szyld [por. Ars emblematica 1981, s. 66]. Mielibyśmy tu zatem swoistą grę z widzem, który – nawykły do symbolicznej rzeczywistości malarstwa – zarumieniłby się lub zaśmiał rubasznie, widząc tę bezwstydną metaforę rozpusty. Kolumna w tym przypadku mogłaby stanowić przeciwwagę tego zepsucia, jaśnieć jako symbol miłości czystej i stałości, jednak – jak widzimy – sama w proch się jęła obracać. Wszak i starożytne imperia, nie wyłączając Rzymu, w gruzy obracały się zazwyczaj wówczas, gdy upadały obyczaje.
Dzieła Gabrona wykazują wiele analogii do prac Jana Fyta. Jest wielce prawdopodobne, że na udatności zestawień kolorystycznych zaważył pobyt we Włoszech. Inne zdobycze warsztatowe to swoboda wykazywana w szczodrym kładzeniu farby, w oddaniu migotliwych niuansów upierzenia ptaków i miękkości sierści zająca. Przepychowi materii malarskiej towarzyszy ciepła gama kolorystyczna z przewagą brązów i licznymi drobnymi akcentami żółtych, niebieskich i czerwonych tonów w upierzeniu kwiatów.
Dominika Walawender-Musz
Bibl.: Spis 1834 (Blank), s. 4, nr 29 (jako Gryff); Czajewski 1893, s. 133, nr 496; Malarstwo europejskie 1967, t. I, s. 142, nr kat. 398, il. 398; Voisé, Głowacka-Pocheć 1975, s. 37–38, nr kat. 34, il. 30; Kolekcja wilanowska 2005, s. 166–167, nr kat. 1, il. barw. na s.166,167; RKD nr 21181.