Z kołczanem jej do twarzy? Nowożytne przedstawienia kobiet jako antycznych bogiń

Pośród wielu obrazów zdobiących pałac w Wilanowie podziwiać można niezwykły portret Elżbiety Sieniawskiej (il. 1). Właścicielka dawnej rezydencji króla Jana III sportretowana została w pełnej powagi i godności pozie oraz bogatym stroju, który różni się od eleganckich ubiorów przedstawicielek ówczesnej elity. Złocistą suknię wzbogaca szkarłatny, podbity gronostajami płaszcz, ale szczególną uwagę przykuwa niecodzienny element, jakim jest pancerz w miejscu spodziewanego gorsetu. Charakterystycznie ukształtowany puklerz – przebiegający przez lewe ramię sportretowanej, ale odsłaniający jej prawą pierś – nie wydaje się jedynie fantazją malarza, ale odwołaniem do plemienia Amazonek, które prawą ręką ciskały włócznie i napinały łuki. Kolejne elementy portretu kontynuują aspekt „militarny”, co kontrastuje ze współczesnym wyobrażeniem na temat osiemnastowiecznej damy. Sieniawska trzyma w dłoni włócznię, a lewą rękę opiera o tarczę wspartą na postumencie. Na odwróconym do góry nogami kapitelu kolumny spoczywa hełm. Towarzyszące kobiecie przedmioty są atrybutami rzymskiej bogini Minerwy, z którymi przez wieki była przedstawiana w sztuce. Nic zatem dziwnego, że opisany obraz tytułuje się Portretem Elżbiety Sieniawskiej jako Minerwy. Pytanie jednak, czy faktycznie mamy do czynienia z portretem magnatki jako Minerwy, czy może w stroju albo z atrybutami Minerwy? A może widzimy obraz przedstawiający rzymską boginię, której namalowana twarz przypomina jedynie Sieniawską? Te z pozoru niewielkie semantyczne różnice okazują się ważne z perspektywy popularności motywu ikonograficznego, w ramach którego kobiety portretowane były w taki sposób, by przywodzić na myśl antyczne boginie. Przecież istnieje znacząca różnica między przebraniem się za kogoś a byciem kimś.

Tego typu przedstawienia, w których ma miejsce swego rodzaju gra tożsamością, zwykło się nazywać portrait historié (portret historyzowany) lub portrait déguisé (portret w przebraniu). Pierwszy termin wiąże się z hierarchią tematów malarskich ukutą w siedemnastowiecznej Francji. Najwyżej ceniono obrazy przedstawiające „historie” – sceny mitologiczne, biblijne i wielkie wydarzenia historyczne. Niżej w hierarchii stał portret, następnie sceny rodzajowe, pejzaż, a na samym końcu plasowała się martwa natura. Można by zatem uznać, że portrait historié jest kategorią pośrednią między dwoma najważniejszymi rodzajami malarstwa nowożytnego. Nie ulega jednak wątpliwości, że podstawową cechą tych przedstawień jest ich portretowy charakter i to odwołanie do konkretnej osoby, a nie do podniosłych wydarzeń mitycznej lub faktycznej przeszłości miało znaczenie podstawowe. Co więcej, kategoria portrait déguisé ma swoje różnorodne aspekty i w wielu przypadkach służyła ukryciu, przedstawieniu w zawoalowany sposób pewnych założeń – do takich przedstawień zaliczyć można autoportrety artystów umieszczane na marginesach przedstawień zbiorowych, ale również prywatne wizerunki małżonków niedostępne dla postronnych, w których intymne, na poły erotyczne aspekty mogły dojść do głosu zamaskowane mitologiczną historią (na przykład portret Wigbolda Slickera i Elisabeth Spiegel jako Parysa i Wenus pędzla Ferdinanda Bola; Dordrechts Museum).

Nie ulega jednak wątpliwości, że odwołanie do określonych osób lub postaci ma w sztuce znaczenie symboliczne i odsyła odbiorcę do określonych właściwości, cech i znaczeń, jakie przypisywano pierwowzorowi ikonograficznemu. Minerwa, córka Jowisza i Junony, była jednym z najważniejszych rzymskich bóstw. Utożsamiano ją powszechnie z mądrością, rozwagą i odwagą, ale w starożytności czczono ją również jako opiekunkę sztuk i rzemiosł (od poezji, przez sztuki przedstawiające, po medycynę i handel). W pewnych częściach Italii wiązano ją również z pojęciem sprawiedliwej wojny lub wojny obronnej (w przeciwieństwie do Marsa, boga wojny agresywnej). Pozytywne konotacje Minerwy oraz zestaw podlegających jej dziedzin ludzkiego życia doskonale współgrały z ideałami nowożytnych władców i członków elit. Życiorys Elżbiety Sieniawskiej jak najbardziej uzasadnia symbolikę przedstawienia – kasztelanowa krakowska była jedną z najpotężniejszych kobiet w Rzeczypospolitej, znaną ze swoich dokonań na polu artystycznym (by wspomnieć tylko uratowanie pałacu wilanowskiego!), a jednocześnie pozostawała, jak się zdaje, w pełni świadoma swoich możliwości i intelektualnego zaplecza.

Jednak do tego, by wskazać na mądrość i mecenasowskie osiągnięcia, wystarczyło pokazać się „w towarzystwie” bogini, niekoniecznie stając się nią. Henrietta Maria Burbon, królowa Anglii, żona Karola I, na rytowanym portrecie z 1639 roku została sportretowana w towarzystwie Minerwy (il. 2). Znana ze swoich zainteresowań sztuką oraz współpracy z takimi artystami jak Orazio Gentileschi (ojciec Artemisii) czy Guido Reni, katolicka królowa ukazana została jako tronująca władczyni, której towarzyszy bogini mądrości. Przedstawienie jest jednoznaczne – Henrietta Maria jako królowa reprezentuje sobą wszystko to, co symbolizuje postać bogini (nota bene niezwykle podobna do władczyni). Podobnie możliwe były przedstawienia, w których zobrazowane zostały wyłącznie atrybuty Minerwy lub rzeźby ją wyobrażające, a sugestia była więcej niż czytelna. Mimo to liczba portretów, na których kobiety sportretowane zostały jako bogini, jest bardzo duża. Nie znamy podobnych przedstawień polskich dam (chociaż można się domyślać, że musiały istnieć), ale topos osoby jako Minerwy był i w Rzeczypospolitej dobrze znany. W 1752 roku Józef Andrzej Załuski zadedykował Izabelli z Poniatowskich Branickiej wydany przez siebie zbiór wierszy poetki Elżbiety Drużbackiej (niegdysiejszej protegowanej Sieniawskiej): „Słusznie ten skarb składam w ręce Twoje Polska Minerwo Jaśnie Oświecona Mościa Księżno Pani Krakowska […]”, wskazując oczywiście na osiągnięcia intelektualne siostry przyszłego króla.

Katalog portrait déguisé w stroju Minerwy w sztuce europejskiej jest jednak bardzo długi. W 1654 roku Justus van Egmont przedstawił w ten sposób Krystynę Szwedzką (il. 3), w takim ujęciu charyzmatyczna królowa została sportretowana wielokrotnie. Jako Minerwa wielokrotnie kazała się portretować również Anna Maria Ludwika Burbon, księżna Montpesier nazywana „Wielką Panną” (La Grand Mademoiselle). Kuzynka Ludwika XIV, uważana powszechnie za najbogatszą kobietę w Europie, była obiektem licznych zabiegów matrymonialnych, odrzucanych przez samą zainteresowaną lub zakazywanych przez francuskiego króla. Ostatecznie księżna Montpesier pozostała przez większość życia panną – stąd (oraz ze względu na duży wzrost) jej przydomek. Pozycja finansowa i społeczna, ale przede wszystkim charakter, pozwoliły księżnej prowadzić tryb życia odbiegający od potocznych wyobrażeń o roli kobiety w nowożytnej Europie, a w epoce francuskiego Grand Siècle bardziej powszechny niż mogłoby się wydawać. Dość powiedzieć, że w czasie Frondy – arystokratycznego spisku przeciw władzy królewskiej – mając dwadzieścia pięć lat, osobiście dowodziła ostrzałem artyleryjskim z Bastylii wymierzonym przeciw wojskom monarszym! Znane są dwa portrety Wielkiej Panny jako Minerwy oraz jeden jako Amazonki. O ile przedstawienia nawiązujące do Minerwy odnosiły się głównie do mądrości i opieki nad sztukami, o tyle odwołanie do Amazonek (obecne też w portrecie Sieniawskiej) jest jasną deklaracją dotyczącą postrzegania swojej pozycji: kobiety silnej, niezależnej, walecznej.

W Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Brukseli przechowywany jest obraz zatytułowany Polowanie Wielkiej Panny. Księżna została na nim przedstawiona jako Diana (z kołczanem, łukiem i półksiężycem na czole) – bogini łowów – w towarzystwie swojej świty. Obok gończe psy rozszarpują upolowanego jelenia. Jak się wydaje, to właśnie pod postacią Diany najchętniej przedstawiały się arystokratki XVII i XVIII wieku. W Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie przechowywany jest Portret młodej kobiety jako Diany Abrahama van den Templa (1669) (il. 4). Dziewczyna w atłasowej błękitnej sukni przedstawiona została na tle pogrążającego się w mroku lasu. W prawej dłoni dzierży łuk, przez ramię przewieszony ma kołczan ze strzałami, a na smyczy trzyma gończego psa. Być może kontrast między tłem a eleganckim strojem i fryzurą sportretowanej sprawia, że przedstawienie ma w sobie coś teatralnego – łuk, strzały i pies sprawiają wrażenie rekwizytów na chwilę tylko wręczonych dziewczynie. Młode kobiety przedstawiane były jako Diana już w starożytności, znanych jest kilkanaście rzeźb i płaskorzeźb z I-III wieku zawierających wizerunek bogini o cechach portretowych. Diana przez wieki postrzegana była przede wszystkim jako patronka lasów i łowów, ale powodem, dla którego szczególnie chętnie wiązano ją z młodymi kobietami, było jej dziewictwo, boska opieka nad płodnością oraz porodami. Byłyby to zatem cechy, jakie ówczesne społeczeństwo chciało wiązać z kobiecością i młodym wiekiem. Wydaje się jednak, że ujęcia kobiet jako Diany są dużo bardziej złożone. Trudno przypuszczać, że Marie de Rohan, księżna Chevreuse na portrecie autorstwa Claude’a Derueta z około 1627 roku przechowywanym w Wersalu, kazała sportretować się jako Diana z myślą o prezentowaniu się jako młodzieńczo niedoświadczona kandydatka do roli żony i matki. W momencie powstania obrazu Marie de Rohan była już dwukrotnie zamężna i pięciokrotnie rodziła dzieci, a w wieku około dwudziestu siedmiu lat pełniła rolę znaczącej postaci na politycznej arenie Francji.

Jest pewien paradoks w portretach kobiet jako mitycznych bogiń, które wyrażają jak żaden inny motyw ikonograficzny dwoiste postrzeganie niewiast w XVII i XVIII wieku, zarówno przez mężczyzn, jak i same kobiety. Z jednej strony od dam oczekiwano przede wszystkim rodzenia dzieci i opieki nad domem, a jednocześnie ideał arystokratycznej kobiecości posługiwał się wzorem Amazonki i podniosłego précieuse – eleganckiego, wyrafinowanego stylu bycia. Terminem tym opisywany jest przede wszystkim styl literacki, którego najdonioślejszym przykładem jest pasterska powieść Astrea. Wspólnie zaczytywali się nią Jan Sobieski i Maria Kazimiera wychowana na francuskim dworze swojej protektorki, królowej Ludwiki Marii. Ideał précieuse kazał historykom sztuki przez lata patrzeć na portrety kobiet w przebraniu bogiń jako na jaskrawy przykład wyrafinowanej rozrywki dworskiej, kokieteryjnego para-teatru polegającego na przebieraniu się za antyczne bóstwa; w najlepszym wypadku podbudowywania swojej pozycji w oparciu o odwołania do doniosłego wzoru ikonograficznego. Nie można się temu dziwić, skoro już w XVI wieku wenecki poeta Angelo Ingegneri pisał, że:

Typowym zwyczajem stało się ubieranie się dam w stylu nimfowym, nawet jeśli same są niczym więcej jak tylko pasterkami; w strój, który zawiera ozdoby i wdzięki znacznie przewyższające ich stan.

Bliższe przyjrzenie się problemowi musi jednak skłonić do znacznie bardziej złożonych interpretacji. Précieuse nie było tylko arystokratyczną naiwną rozrywką, ale stało się dla wielu sposobem życia opartym o koncept jako kategorię estetyczną. Koncepty, paradoksy, gry pozorów były czymś więcej niż „niewieścią egzaltacją”. Widać to dobrze w Astrei, która w sielankowym anturażu pokazuje silną postać kobiecą władczo odrzucającą względy Celadona. Historie miłosne w powieści nie są świadectwami męskiej dominacji, zostaje ona przełamana grą podejmowaną przez obie strony relacji, a także przez fatum, jakie zsyła na powieściowych kochanków los. Astrea stanowiła źródło rozrywki elit społecznych XVII wieku, a jej popularność jest świadectwem ich wielkiego zapotrzebowania na historie niejednoznaczne, które ukształtowały, a dziś reprezentują ówczesną kulturę.

Paradoks odnaleźć można również w mitologicznej historii o bogini Dianie. Dlatego właśnie księżna Chevreuse oraz La Grand Mademoiselle mogły korzystać z tej figury na równi z młodymi pannami. Kto wie, czy w przypadku tych drugich nieoczywistość mitu o Dianie nie jest jeszcze ciekawszym osiągnięciem barokowej ikonografii. Diana dzięki swojemu dziewictwu była symbolem czystości, a w związku z opieką nad księżycem (którego fazy służyły odczytywaniu miesięcy) powiązana została z opieką nad ciężarnymi kobietami. Bogini ma jednak też swoją stronę „fatalną”. Diana była symbolem zachowań transgresywnych i oporu przed normami, które ujawniały się w jej boskiej mocy, wiecznym dziewictwie, mieszkaniu w dzikich zakątkach lasów i charakterze oraz aktywnościach wiecznego łowcy. Nie pasowała do obrazu niewinnej i bezsilnej kobiety, łącząc w sobie wszystkie elementy przyrody, którą symbolizowała – piękno i nieokiełznaną siłę. Postać Diany niesie ze sobą pewien bagaż elementów mrocznych: jako bogini łowów zwinnie i szybko pokonująca mroczne lasy, w starożytnym Rzymie stawała się niekiedy pośredniczką między światem żywych i umarłych, której zadaniem było odprowadzanie zmarłych w zaświaty. Wreszcie bogini łowów jest jedną z nielicznych żeńskich postaci w starożytnej mitologii, która egzemplifikować mogła męskie lęki związane z dominacją (szczególnie seksualną) kobiety. Diana w literaturze antycznej ukazywana była często jako myśliwa przemieszczająca się ze swoją świtą wiecznych dziewic (nimf i kobiet), na które spadał gniew bogini, jeśli swym nieodpowiedzialnym zachowaniem narażały swoją czystość, ale równie zawzięcie jej broniła. Kiedy po jednym z polowań Diana oraz nimfy oddawały się kąpieli, spostrzegł je myśliwy Akteon (w zależności od wersji mitu przez przypadek lub świadomie śledzący orszak nimf). Bogini rozzłoszczona bezczelnością mężczyzny zamieniła go w jelenia, którego następnie rozszarpały jego własne psy myśliwskie. Przedstawienie Marie de Rohan w towarzystwie wielkiego jelenia, na którego szczerzy kły gończy pies, a La Grand Mademoiselle obok uśmierconego właśnie zwierzęcia, można interpretować jako wyraźne deklaracje dotyczące własnej pozycji względem mężczyzn. Pod opieką Diany nimfy stają się emblematycznymi obiektami męskiego pożądania, zaś ich metaforyczna rola polegała w antycznej kulturze na świadectwie kobiecej wolności opartej na zanegowaniu małżeństwa, a tym samym męskiej dominacji. W takim ujęciu bogini Diana podobnie, a może nawet bardziej niż Minerwa staje się symbolem kobiecej siły i indywidualizmu, którego najwyższym świadectwem pozostaje kwestia seksualnego samostanowienia. W portrecie Elizabeth Montagu jako Diany z Amorem Joshuy Reynoldsa (il. 5) gest odbierania łuku bogu miłości jest równoznaczny z panowaniem nad uczuciem i pożądaniem.

Typ portretowania, który później nazwano portrait historié czy portrait déguisé, narodził się w siedemnastowiecznych Niderlandach, stamtąd trafił do Francji i rozprzestrzenił się w zasadzie na całą Europę. Jego popularność ujawniła się jednak przede wszystkim w przedstawieniach kobiet, a portretów mężczyzn jako antycznych bogów można wymienić bardzo niewiele. Co innego portretów, w których posługiwano się atrybutami bóstw, symbolicznie wskazując na cechy portretowanego – tych jest niezliczona ilość. Sytuacja zmienia się dopiero w końcu XVIII wieku, kiedy wraz z nastaniem klasycyzmu sięgnięto bezpośrednio do wzorca antycznego, a kopiując starożytne rzeźby, nadawano im niekiedy cechy portretowe. Jednak w wiekach XVII i XVIII pod postacią mitycznych bóstw przedstawiani są co najwyżej chłopcy i młodzi mężczyźni. Nawet stanowiący pewien wyjątek Ludwik XIV kazał portretować się jako Apollo tylko w młodym wieku oraz w przedstawieniach jednoznacznie teatralnych lub wykoncypowanych, jak znany portret zbiorowy rodziny Ludwika XIV Jeana Nocreta (co ciekawe, tam La Grand Mademoiselle pojawia się również jako Diana). Być może właśnie w tym leży odpowiedź na pytanie o popularność tego typu ikonograficznego wśród kobiet i raczej niewielkiego zainteresowania nim wśród mężczyzn. Być może widziano w nim pewien rodzaj teatralności nieprzystającej do ideału męskiego sposobu bycia i stąd zgoda na przedstawianie w ten sposób mężczyzn niedojrzałych. Wydaje się jednak, że większą rolę odgrywała tradycja ikonograficzna. Obrazowanie kobiecej postaci przez wieki było warunkowane ograniczoną liczbą powtarzalnych typów przedstawień Matki Boskiej i świętych, a rozwój indywidualnego portretu kobiecego od średniowiecza następował jako pochodna wizerunków mężczyzn. Na większą inwencję i swobodę w portretowaniu kobiet pozwalało odwołanie do alegorycznych przedstawień. Od czasów antycznych uosobienie moralnych i politycznych wartości i cnót następowało poprzez wizerunki kobiet. Nic zatem dziwnego, że dużo łatwiej było sportretować pod ich postacią damy niż mężczyzn.

W pałacu w Wilanowie można odnaleźć wyraziste przykłady takiego zróżnicowania w postrzeganiu wizerunków kobiety i mężczyzny. Plafony w apartamentach królewskich przedstawiają cykl czterech pór roku i symbolicznie opowiadają o dokonaniach i zamierzeniach króla Jana III. Na jednym z obrazów autorstwa Jerzego Szymonowicza-Siemiginowskiego – alegorii Lata – została przedstawiona jako Aurora królowa Maria Kazimiera, jednak na próżno szukać wśród pór roku ukrytego portretu króla. W Gabinecie Zwierciadlanym również znajduje się plafon, na którym przedstawiono królową Marię Kazimierę jako Jutrzenkę (rzymską boginię Aurorę) w towarzystwie – jakżeby inaczej – dzieci: Teresy Kunegundy (?) i Aleksandra Benedykta jako puttów oraz najstarszego syna Jakuba Ludwika jako Lucifera (Fosforosa). Podobnie na alegorycznym portrecie Marii Kazimiery z dziećmi badacze chcą widzieć królową pod postacią rodzicielki bogów Rei, ale już Jan III na tym samym obrazie został przedstawiony nie jako antyczne bóstwo, ale pomnik, któremu bliżej do starożytnych popiersi cesarzy.

Istnieje, jak się wydaje, również trzeci powód, dla którego to Minerw, Dian, Amazonek czy nimf jest wśród portretów arystokratek zdecydowanie więcej niż Apollonów czy Marsów wśród ich męskich odpowiedników. Są nimi odmienne pozycje społeczno-kulturowe kobiet i mężczyzn wynikające z cech przypisywanych płciom. Kobiety z natury miały być łagodne, płoche, nieroztropne, do XVIII wieku często uważane za mniej inteligentne, niezdolne do prowadzenia działalności publicznej (w Rzeczypospolitej te stereotypy miały zdecydowanie mniejszy wpływ na prawodawstwo niż na przykład w Anglii, w której kobieta pozbawiona męskiego reprezentanta w zasadzie nie miała możliwości prowadzenia działań administracyjnych). Osiągnięcia kobiet mierzono zatem najczęściej w pobożnych czynach, urodzie lub opiece nad rodziną. Z mężczyznami wiązano cechy zgoła odmienne: siłę, opanowanie, roztropność i odwagę. Mężczyznę mogły określać jego chwalebne czyny polityczne, naukowe, militarne, a nawet artystyczne, skoro zwykle oni zajmowali się rzemiosłem. Z takiej perspektywy widać wyraźnie, że europejski arystokrata nie potrzebował wizualnego przekształcenia swojej tożsamości za pomocą kostiumu, bo z samej racji bycia mężczyzną posiadał cechy, jakie wiązano z Apollem, Marsem i Herkulesem. Portret kobiety znamionować musiał zawsze „jedynie” kobiecość (z jej zestawem poślednich cnót), zatem dama, która pragnęła dać inne świadectwo, musiała swoją niewieścią tożsamość nieco zakryć, a do tego doskonale nadawał się kostium antycznej bogini. Minerwa czy Diana były motywami ikonograficznymi na tyle kobiecymi, by nie budzić kontrowersji w ich wykorzystywaniu przez kobiety, a jednocześnie dzięki wielowiekowej tradycji i antycznemu pochodzeniu były pozbawione jednoznacznego odniesienia do płci i z powodzeniem służyły również do opisu męskich cech. Portrety pod postacią bogiń zdają się być niekiedy jasnymi deklaracjami: „nie jestem tylko kobietą, w swej kobiecości jestem podobna Minerwie, a więc równa mężczyznom”.

Problem portretów historyzowanych jest bardzo złożony, a przez to niejednoznaczny. Zaprezentowana interpretacja, według której przedstawienie pod postacią antycznego bóstwa zmieniało perspektywę odbioru sportretowanej kobiety i nadawało jej samodzielny głos, nie stoi w sprzeczności z innymi ujęciami. Przede wszystkim mitologiczne postaci są pierwowzorami ikonograficznymi, które odnosiły do określonych cech. Jakub Teodor Trembecki, barokowy poeta nie najwyższej klasy, w taki sposób sportretował swoją żonę Annę z Niezabitowskich:

Najśliczniejsza ze wszech Anno
Jedyna Moja Dyanno […]
Z Wenerą równa gładkością,
Z Minerwą samą mądrością.
Juno dostatki jak trzeba
Dała jej, a Ceres chleba,
Wdzięczność trzy siostry Charyty,
Flora z cnoty wieniec wity,
Który nad wszytkie wdzięczności
I przyrodzone lubości
Zdobi nieoszacowanej,
Czoło Anny mej kochanej.

Do przedstawienia cech żony posłużyły mu proste skojarzenia z antycznymi boginiami. Niewątpliwie część alegorycznych portretów można interpretować w podobny sposób – jako nieskomplikowane, nieco naiwne wykorzystanie popularnej konwencji. Nie ulega jednak wątpliwości, że część konterfektów nowożytnych dam jako bogiń jest komunikatem na temat samostanowienia i roli kobiety, a elokwentna forma gry z odbiorcą jest odpowiedzią na społeczne uwarunkowania.

Czy zatem kobiety w nowożytnych portretach są boginiami, czy się za nie przebierały? Wydaje się, że ówczesne damy nie próbowały stawiać znaku równości między sobą a bogami starożytnych Greków i Rzymian, ale chciały snuć opowieść o sobie przy użyciu dostępnego im języka.

Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.

Kultura Dostępna logo