Kolekcja Stanowiące komplet dwie kompozycje ilustrujące wielkie wydarzenia historii Zbawienia, Zwiastowanie Najświętszej Marii Pannie i Narodzenie Chrystusa, ujmują prostotą i szczerością przedstawienia tematu. Wzruszającą bezpośredniość i wzmocnienie siły przekazu osiągnięto, ograniczając liczbę postaci i entourage, co skłania do zadumy i cichej kontemplacji obu tajemnic różańca. W scenie Zwiastowania widzimy Marię odzianą w czerwoną suknię i narzucony na ramiona granatowy płaszcz, modlącą się na klęczniku pośrodku posadzki z kamiennych tafli ułożonych w szachownicę. Zastygła w geście zadziwienia, zwraca głowę ku wyłaniającemu się spośród chmur archaniołowi Gabrielowi, który lewą ręką czyni gest pozdrowienia, a w prawej dzierży symbol czystości – lilię. Cud Wcielenia dokonuje się w obecności Ducha Świętego przedstawionego pod postacią gołębicy.
Boże Narodzenie to intymny portret Świętej Rodziny: Maria – w stroju identycznym jak w Zwiastowaniu – i św. Józef, w niebieskiej szacie, pochylają się nad leżącym w drewnianym żłóbku na białej tkaninie Dzieciątkiem. W tle dostrzec można zarysy zwierząt. U góry unosi się anioł trzymający wstęgę z napisem: GLORIA IN ALTISSIMI […] IN TERRA PAX. Obu scenom towarzyszą uskrzydlone putta.
Co godne odnotowania, artysta dla budowania nastroju przedstawień wykorzystał dość niezwykły środek wyrazu, a mianowicie naturalną kolorystykę kamienia. Wydaje się, że bogate żyłowanie agatu było decydującym wyznacznikiem kompozycji obrazów, co widać zwłaszcza w scenie Zwiastowania, gdzie diagonalne linie oddzielają strefę ziemską od niebiańskiej, a Gabriel pozdrawia Marię dłonią lewą, choć zazwyczaj gest ten przynależy prawicy.
Malowanie na kamieniu to jednak nie tylko pogoń za oryginalną jakością estetyczną. Użycie takiego podłoża w miejsce płótna czy deski ma swą bogatą, zakorzenioną w teorii sztuki tradycję, a wywodzi się z – modnych szczególnie w renesansie – paragone (prowadzone w tonie polemicznym porównania sztuk w celu wyodrębnienia tej nadrzędnej) o rodowodzie antycznym. Najsłynniejszym zapisem rozumowania tego typu jest bodajże osiem pierwszych rozdziałów Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci. Wybór kamienia nawiązywać może do sporu między malarstwem a rzeźbą, a w szczególności do trudnego do obalenia argumentu o większej trwałości wytworów tej ostatniej. Choć apologeci malarstwa na gruncie teoretycznym pomniejszali wagę tezy o większej trwałości rzeźby, jako wynikającą jedynie z akcydentalnych właściwości materiału, malarze nie omieszkali podjąć prób wytrącenia oręża z dłoni rzeźbiarzy także na gruncie praktycznym, anektując tworzywo ich dzieł do swych celów. Odbywało się to zresztą z korzyścią dla kolorów, gdyż farby położone na kamieniu nie traciły swej świeżości, inaczej niż w przypadku ciemniejących z biegiem lat malowideł na płótnie czy desce.
Pierwszym wielkim dziełem wykonanym w tej technice jest nastawa ołtarzowa z Narodzinami Dziewicy dla kaplicy Chigi w kościele Santa Maria del Popolo, namalowana na płycie z łupku przez Sebastiano Lucianiego, zwanego Sebastiano del Piombo, który był z pochodzenia wenecjaninem, a następnie przeniósł się do Rzymu. Ogromny wzrost popularności obrazów na łupku (i kamieniu w ogóle), zapoczątkowany przede wszystkim w Rzymie w środowisku Taddea i Federica Zuccarich, datuje się od lat 50. XVI w. i idzie w parze z manieryzmem. To właśnie manieryzm międzynarodowy nadał ton tej twórczości, w ramach której powstały dzieła wyjątkowo przeintelektualizowane, kapryśne, pretendujące do zasilenia Wunderkammer, czyli prywatnej kolekcji rzeczy osobliwych i wyrafinowanych. W XVII w. coraz częstsze stają się obrazy namalowane na kamieniach ozdobnych.
Na szczególną urodę obrazów na kamieniu nie pozostał obojętny Stanisław Kostka Potocki, który przed 1798 r. nabył do swej kolekcji dwa olejne obrazy na trawertynie: Ucieczkę do Egiptu oraz Ostatnią Wieczerzę. Zostały one zidentyfikowane w inwentarzu malarstwa Blanka z 1834 r.
Dominika Walawender-Musz