Putto, jak wskazują słowniki terminów artystycznych, to motyw dekoracyjny w postaci nagiego, małego, często uskrzydlonego chłopca, popularny w malarstwie i rzeźbie czasów nowożytnych. Sama nazwa putto jest pochodzenia włoskiego, ale swój źródłosłów ma w łacińskim słowie putus – chłopiec. Lakoniczne zwykle definicje nie odpowiadają na pytanie, skąd pomysł wykorzystania w różnorodnych dekoracjach figury nagiego dziecka, tak inny od współczesnych norm estetycznych. Ogromna popularność puttów oraz ich występowanie w rozmaitych kontekstach pozwala uznać je za jeden z głównych motywów sztuki barokowej. Pałac w Wilanowie nie jest wyjątkiem, i tak na przykład na elewacjach królewskiej rezydencji odnaleźć można ponad 70 nagich chłopców, sufit Sypialni Króla zdobi 20 rzeźbionych puttów, a w stosunkowo niewielkiej Bibliotece Króla jest ich aż 38 rzeźbionych i 8 malowanych. Jak jednak rozumieć występowanie tego motywu w różnych treściowo dziełach sztuki – od scen męki Chrystusa, przez rzeźbę nagrobną, po frywolne przedstawienia scen miłosnych? Na złożoność problemu wskazują określenia, które obok putta, a często zamiennie, służą nazwaniu postaci małego uskrzydlonego chłopca: cherubin, amor, erot, geniusz, spiritello, kupid...
Jak często w wypadku sztuki nowożytnej bywa, również motyw nagiego małego chłopca pochodzi ze starożytności, a związany jest w swych początkach z bogiem miłości – Erosem. Potrzeba było jednak kilkuset lat, by stał się on poczciwym dzieckiem. W znanych badaczom początkach literatury greckiej Eros jest potężną, bezcielesną siłą twórczą (i niszczycielską). U Hezjoda (ok. VIII w. p.n.e.) bóg miłości występuje jako jedno z pierwszych bóstw, które wyłoniło się z Chaosu u zarania dziejów. Nieco później uważano Erosa za syna Afrodyty i Aresa (bogini piękna i boga wojny), co jasno wskazuje na jego potęgę i, na swój sposób, groźny charakter. Typowy atrybut w postaci łuku Eros otrzymał w poezji greckiej w V w. p.n.e., ale dopiero w II w. p.n.e. upowszechnił się jego wizerunek pod postacią pięknego, nagiego, uskrzydlonego młodzieńca.
Nieco inaczej sytuacja wyglądała w literaturze łacińskiej, gdzie rzymski odpowiednik Erosa – Amor (lub Kupidyn od łac. Cupido – pragnienie) ukazywany był pod postacią dziecka. W czasach Owidiusza (I w. p.n.e.) na dobre utrwaliło się przedstawienie Amora jako bawiącego się chłopca. Rzymianie zdecydowanie obniżyli „wizualny” wiek boga miłości (i pożądania), pozostawili jego wizerunkowi skrzydła oraz łuk, a w niektórych przedstawieniach dodali pochodnię jako symbol małżeństwa. Zmiana, jaka zaszła między tradycją grecką a rzymską wyrażała, jak się wydaje, przede wszystkim podejście do samej koncepcji miłości. Sprawcza, nieuchwytna, niemożliwa do opanowania siła miłości u Greków przekształciła się w niewinną i rozbawioną, a więc chaotyczną moc obrazowaną przez dziecięcego boga – syna Wenus.
W sposób typowy sztuki wizualne podążyły śladem wzorów literackich. Tutaj również poważny uskrzydlony młodzieniec z tradycji greckiej zmienił się we frywolnego nagiego chłopca. Zmiana Erosa/Amora w dziecko pozbawiała go erotyzmu charakterystycznego dla wcześniejszych przedstawień. O ile zatem starogreckie personifikacje miłości wskazywały na wszystkie jej aspekty: piękno, erotyzm i pierwotność siły, o tyle personifikacje późniejsze miały raczej akcentować słodycz oraz niewinność i były rodzajem ironii uwidaczniającej się w zestawieniu z realnymi przejawami ludzkich namiętności.
Stosunkowo szybko w kulturze antycznej rozdzielono miłość i jej personifikację na kilka bytów – różnych aspektów tego uczucia – stanowiących w mitologii część orszaku Afrodyty (a w Rzymie Wenus). W ten sposób powstali między innymi: Potos – bóstwo tęsknoty, Himeros – bóstwo pożądania, Anteros – bóg miłości odwzajemnionej (i uczciwie nieodwzajemnionej, mściciel osób skrzywdzonych w miłości) czy Hymen – bóstwo weselne. Multiplikacja Erosa/Amora do formy grupowych przedstawień erotes (zwanych też amorini) wynika prawdopodobnie z neoplatońskiego przekonania o różnorodności form, w tym wypadku różnorodnych aspektach miłości. Wszystkie zaczęły pojawiać się zarówno osobno jak i razem, czasami jako warianty Erosa, a ze względu na podobieństwo często nie sposób je od siebie odróżnić. Różne aspekty miłości przedstawione pod postacią małych dzieci można również odnaleźć na dziełach sztuki związanych z tradycją bachiczną, w których miłość była częścią wielowymiarowej przyjemności, a nawet rozwiązłości. Można domniemywać, że z czasem uskrzydlony chłopiec był po prostu wiązany z radością i przyjemnością.
Ten katalog antycznych personifikacji przedstawianych pod postacią małych uskrzydlonych nagich chłopców należy uzupełnić jeszcze o wizerunki geniuszy. Były to duchy opiekuńcze (głównie domów), które około III w. p.n.e. wyewoluowały w indywidualne bóstwa opiekuńcze każdego mężczyzny. Towarzyszyły mu przez całe życie, a po śmierci pomagały dotrzeć w zaświaty. W związku z tym często przedstawiane były z pochodniami (podobnie jak Amor i Hymen), bo oświetlały drogę do krainy umarłych. Nie dziwi zatem występowanie motywu uskrzydlonego dziecka w sztuce funeralnej – geniusze przedstawiano w niej jako trzymające wizerunki zmarłych lub błądzące po zaświatach spiritelli. W sztuce nagrobnej niejednokrotnie przedstawiano również amorini, skoro ten rodzaj dzieł sztuki wiązał się często z uczuciem darzonym zmarłych przez osoby żyjące.
Rzymski motyw uskrzydlonego nagiego chłopca został przyswojony również przez sztukę wczesnochrześcijańską. Pewne aspekty platońskiej wizji miłości pozwoliły połączyć Erosa z chrześcijańskim aniołem, stąd często błędne określanie puttów mianem cherubinów. Te ostatnie w teologii chrześcijańskiej uważane są za potężne byty niebiańskie i przedstawiane były zwykle jako uskrzydlone postacie z czterema obliczami. Amorini towarzyszące Dionizosowi, często zajęte zbieraniem winogron, powiązano z ewangelicznym przekazem o Jezusie jako winnym krzewie. Geniusze zaś łatwo poddały się przekształceniu w wizualne reprezentacje nieśmiertelnej duszy, skoro już w II/III wieku n.e. rzymski filozof Tertulian utożsamiał geniusza z duszą istniejącą w ciele. Uskrzydlonych geniuszy połączono również z koncepcją aniołów jako łączników między ludźmi a Bogiem. W kontekście chrześcijańskim późnoantyczna sztuka sepulkralna posługiwała się zatem tymi samymi wizualnie motywami rozumianymi jednak odmiennie.
W średniowieczu motyw putta nie był wykorzystywany i powrócił w epoce nowożytnej. Za artystę odpowiedzialnego za przywrócenie go sztuce uważało się dawniej Donatella, a niektórzy wskazywali nawet konkretny rok, kiedy miało to miejsce. W 1433 roku rzeźbiarz rozpoczął prace nad tak zwaną Cantorią – balkonem dla chóru we florenckiej katedrze (obecnie przechowywana w muzeum katedralnym). Głównym elementem balustrady jest płaskorzeźba przedstawiająca radosny taniec kilkudziesięciorga małych dzieci. Nie ulega wątpliwości, że Donatello nie wynalazł tego motywu i nie był pierwszym, który z niego korzystał. Już około 1320 roku Pietro Lorenzetti przedstawił trzy putta jako detal architektoniczny w scenie biczowania Chrystusa na fresku w dolnym kościele Bazyliki Świętego Franciszka w Asyżu. Równolegle z Donatellem działali inni rzeźbiarze posługujący się motywem putta. W latach 1414-1421 Nanni di Banco wyrzeźbił tympanon Porta della Mandorla, czyli północnego portalu katedry we Florencji, w którym Marii towarzyszą dziecięce aniołki. Kilka lat wcześniej Jacopo della Quercia wykonał nagrobek Ilarii del Carretto w katedrze w Sienie, w którym bardzo dosłownie powtórzył antyczny motyw amorini podtrzymujących kwiatowe girlandy. O ile zatem Donatellowi nie przysługuje palma pierwszeństwa, o tyle wykorzystanie przez niego motywu putta wiąże się z jego pewnym zautonomizowaniem i nadaniem mu sensu zapomnianego w średniowieczu. Donatello świadomie korzystał z puttów, nie tylko jako elementu dekoracyjnego, ale stworzył z nich temat sam w sobie, jak w Cantorii. Co więcej, wcześniejsze zastosowanie motywu wynikało raczej z wizualnego powtórzenia wzorców antycznych i dopiero Donatello, wnikliwie analizując dzieła starożytności, dostrzegł ideowe możliwości zastosowania motywu nagiego chłopca w sztuce chrześcijańskiej, na przykład jako nadnaturalnego, boskiego obserwatora dzieła Zbawienia.
To wczesne wykorzystanie puttów niewątpliwie wynikało z bezpośredniej obserwacji sztuki starożytnej. Nie wiadomo, jakie dokładnie dzieła antyczne znano w XV wieku, pewne jest za to, że sarkofagi były przedmiotami zachowanymi w Italii w relatywnie dużej ilości. Wynikało to przede wszystkim z niemal masowej ich produkcji w starożytności. W późniejszych wiekach wykorzystywano je wtórnie, na przykład jako fontanny czy nagrobki. Jak zostało wspomniane, jednym z ważniejszych motywów ikonograficznych w tego typu dziełach sztuki był nagi uskrzydlony chłopiec w swoich różnych odmianach – boga miłości, amorini towarzyszących Wenus lub Dionizosowi oraz geniuszy. Wobec powszechności takich przedstawień nie może zatem dziwić fakt, że artyści renesansowi prawdopodobnie szybko zaczęli putto utożsamiać ze sztuką starożytną i traktować je jako antyk pars pro toto. Nie jest pewne, na ile wczesnonowożytni artyści znali różnice między Amorem a geniuszami, zważywszy wspólne cechy wizualne i identyczny kontekst ich występowania. Wydaje się, że niekoniecznie potrafili je rozpoznać, łącząc je raczej w jeden motyw pozbawiony starożytnego, złożonego znaczenia symbolicznego. Nawet wybitny humanista Marsilio Ficino – być może między innymi ze względu na identyczność przedstawień – uważał, że rzymskie bóstwa miłości i śmierci były tym samym bogiem. Poza nielicznymi wyjątkami zaczęto więc traktować putta jako uniwersalny motyw naśladowanej sztuki antycznej, a uzasadnione dawniej atrybuty i zachowania dziecięcych postaci stały się atrakcyjnym wizualnie ornamentem. Jednocześnie wobec włączenia puttów do ikonografii chrześcijańskiej oparte na starożytnych przedstawieniach, ale pozbawione pogańskiego charakteru putta stały się spiritelli – aniołkami zasiedlającymi w ogromnej liczbie Niebo.
Można by zatem pomyśleć, że niepozorny motyw bezbronnych, tłuściutkich dzieci, tak często niepasujących do poważnych scen lub przestrzeni, które zdobią, pozbawiony jest głębszego sensu. Byłoby to jednak przypuszczenie tylko w połowie prawdziwe. Faktycznie, od połowy XV wieku putta zaczynają być stosowane jako motyw wyłącznie dekoracyjny, cały czas jednak poszerzana była wiedza na temat ikonografii starożytnej, a epoka nowożytna wypracowywała nowe spojrzenie na figurę nagiego dziecka. Od renesansu zaczęły równolegle funkcjonować przedstawienia, w których putto miało charakter neutralnego elementu dekoracyjnego, i przedstawienia mitologiczne, w których wracano do znaczeń antycznych, ale powstawały również dzieła łączące w sobie oba ujęcia. Takim przykładem mogą być groteski, w których skomplikowane ornamenty wpleciona bywa postać uwięzionego putta, mogąca pełnić funkcję symbolicznego odwołania do zniewolonej miłości.
Ważnym czynnikiem, który w epoce nowożytnej przyczynił się do rozpowszechnienia putta jako złożonego motywu ikonograficznego, jest również koncepcja łącząca się z ekspresyjnym charakterem przedstawień dzieci i emocjonalnym do nich podejściem. Małe dzieci budzą i budziły pozytywne uczucia, sympatię i pewien rodzaj czułości związany z niezaradnością i bezbronnością. Nowożytni artyści wykorzystali tę retoryczną skuteczność wizerunku dziecka do potrzeb uwydatnienia wydźwięku realizowanych przez siebie dzieł sztuki. Putta przedstawiane w scenach radosnych i miłosnych miały za zadanie wzmocnić pozytywny przekaz. Przedstawione w kontekstach cierpienia i żałoby miały wzbudzić w odbiorcy większe wzruszenie powodowane widokiem dzieci pogrążonych w żalu. Wieloaspektowa siła wizerunku putta jest bardzo dobrze dostrzegalna w niektórych przedstawieniach ukrzyżowanego Chrystusa. Towarzyszące tym scenom uskrzydlone nagie dzieci z jednej strony miały – jako byty nadnaturalne boskiego pochodzenia – uświęcać scenę i stanowić łącznik między sferą nadprzyrodzoną a ziemską, z drugiej strony ich smutek – na podstawie czystej wizualności kojarzony ze smutkiem małego dziecka – miał potęgować uczucia odbiorcy. Podobnie emocje podkreślał kontrast między niewinnym ciałem małych dzieci, a umęczonym Jezusem. Wreszcie obecność puttów w paradoksalny sposób mogła „osłodzić” przerażającą wizję ukrzyżowania, dawać nadzieję i ukojenie.
Antyczne pochodzenie motywu oraz jego nowoodkryte możliwości retoryczne doprowadziły do ogromnej popularności puttów w XVI wieku. Przyczyniło się to do licznych przemian ikonograficznych, które dokonywały się jednak raczej na poziomie estetycznym niż ideowym, co skutkowało powstawaniem dzieł sztuki, w których putto faktycznie miało wyłącznie ornamentalny charakter. Wraz z rozwojem akademii artystycznych w typie rzymskiej Akademii Świętego Łukasza coraz częstszy stawał się teoretyczny namysł nad sztuką i jej zasadami. W XVII wieku również figura putta została takiemu namysłowi poddana.
Orfeo Boselli, aktywny rzeźbiarz, ale również teoretyk rzeźbiarstwa w swoim traktacie z 1657 roku Orservazioni della scoltura antica rozróżnił dwa sposoby przedstawiania postaci dziecka: putto antico charakterystyczne dla dzieł sztuki starożytnej, a później stosowane przez renesansowych artystów, spośród których wymieniał Rafaela, a także putto moderno stworzone przez Tycjana i doprowadzone do perfekcji przez rzeźbiarza Francoisa Duquesnoy. Pierwsze miało reprezentować typ dziecka nieco starszego, nawet kilkuletniego, drugie miało mieć proporcje niemowlęcia, a nawet noworodka. Jak referował Boselli, putto antico musiało być „starsze”, ponieważ jego twórcy i późniejsi użytkownicy stosowali się do zasady decorum – zgodności formy z treścią. Uważano zatem – zdaniem Bosellego – że putto musi osiągnąć odpowiedni wiek, by realizowane przez nie określone, często złożone czynności, miały wiarygodny charakter. Sam Boselli pisał: „[...] jak dziecięcy kupid mógłby strzelać do ludzkiego serca, skoro nie byłby w stanie naciągnąć cięciwy łuku?". Putta malowane przez Tycjana, na przykład w jego sławnym obrazie Święto Wenus w Muzeum Prado, również wykonywały skomplikowane czynności, jednak Boselli uważał, że współczesne mu amorini są „młodsze” ze względu na proporcje ciała (większe głowy, niemowlęca pulchność). Rzeźbiarz nie krytykował mimo to nadwyrężenia zasady decorum, wręcz przeciwnie uważał, że dzięki „odmłodzeniu” putta zyskały „więcej wdzięku” (piu graziosi) rozważanego w kontekście wywoływanych w odbiorcy uczuć. Mimo wszystko Boselli uważał, że również antycznym twórcom przyświecała idea, by przy użyciu motywu małego dziecka poruszyć wrażliwość odbiorców, co jednoznacznie wskazuje, że putto rozumiał w kategoriach uniwersalnej reprezentacji delikatności i słodyczy. Można z tego wyciągnąć wniosek o ugruntowanej już w połowie XVII wieku pozycji ikonograficznej putta, nie tylko jako elementu symbolicznego, ale również, a niekiedy przede wszystkim, czysto estetycznego.
Na pozasymboliczne aspekty puttów wskazywał również Giovanni Pietro Bellori, siedemnastowieczny teoretyk sztuki i znany biograf współczesnych mu artystów. Twierdził on, kładąc nacisk na kunszt artystyczny, że niedoskonałość proporcji niemowlęcego ciała jest główną jego wartością. Jak uważał, największą zasługą wybitnych rzeźbiarzy XVII wieku było oddanie w doskonały sposób niedoskonałości – miękkiego, niekonkretnego ciała dziecka i proporcji niezgodnych z uznanymi ówcześnie kanonami piękna.
Bellori i Boselli w swoich uwagach na temat puttów wskazywali w szczególny sposób współczesnego im rzeźbiarza, który ich zdaniem nie tylko udoskonalił sposób przedstawiania niemowlęcego ciała, ale na nowo zdefiniował wykorzystanie tego motywu w sztuce. Francois Duquesnoy, bo o nim mowa, był flamandzkim rzeźbiarzem, tworzącym przede wszystkim w Rzymie, gdzie od 1618 roku rozwijał swój klasycyzujący styl. Zdaniem Belloriego Duquesnoy rozwinął ideę przedstawiania bardzo małych dzieci w celu realizacji określonego konceptu, w którym zaangażowanie puttów w złożone czynności miało – ponownie – charakter retorycznej gry z widzem. Biograf rzeźbiarza w charakterystyczny dla epoki nowożytnej sposób przeceniał indywidualne osiągnięcie artysty, bo podobne wykorzystanie motywu małego dziecka miało miejsce już wcześniej, niewątpliwie jednak Duquesnoy wypracował techniczną doskonałość, dzięki której putta stały się niezwykle ekspresyjnymi i realistycznymi przedstawieniami niemowląt. Skrajny weryzm w ujęciu malutkich dzieci skutkować miał emocjonalną reakcją widza oszołomionego i poruszonego „słodyczą” niemowlęcego ciała oraz zachowania dziecka. Wzorcowym przykładem takiego wykorzystania putta, chwalonym przez kolejne pokolenia barokowych artystów, jest nagrobek Ferdinanda van den Eynde w rzymskim kościele Santa Maria dell'Anima wykonany przez Duquesnoy po 1633 roku. Poza tablicą inskrypcyjną głównym elementem pomnika są dwa putta unoszące kotarę. Niezwykle werystycznie przedstawione ciała dzieci, jak się zdaje, niespełna rocznych, w ówczesnych odbiorcach wzbudzały czułość i troskę, a niezdarne mocowanie się pogrążonego w żalu putta z kotarą opisywane było jako zabieg odwołujący się do empatii widza. Idea czułości doskonale pasowała do emotywnej rzeźby nagrobnej i w tym wypadku putto reprezentuje, chociaż bardzo adekwatne, to jednak dalekie echo antycznych znaczeń. Rzymski nagrobek budził uznanie, a Duquesnoy koncept uczuć wzbudzanych przez niemowlęta rozwijał w innych dziełach. Kilkanaście lat później Boselli pisał, że:
„Francesco Duquesnoy, Flamand, niezrównany rzeźbiarz, studiował ten aspekt dzieł Tycjana [przedstawienia małych dzieci] i stał się tak doskonały, że wszyscy zaczęli naśladować jego styl tak dalece, [że można powiedzieć,] że wzbogacił nasze czasy wielką liczbą puttów”.
Świadomość istnienia charakterystycznego podejścia do puttów spod znaku Duquesnoy musiała być obecna również na dworze króla Jana III, skoro Augustyn Wincenty Locci – artystyczny doradca Sobieskiego i architekt pałacu w Wilanowie – donosił władcy w liście, że „Statuarius bardzo się dobrze popisał w tym małym kawałku, w którym pokazał zaraz manierę fiamingowych dzieci […]”. Locci z uznaniem wyraża się o rzeźbiarzu (statuariusie), który potrafił rzeźbić putta w typie „fiamingowych”, czyli flamandzkich dzieci, co wiązać należy z tradycją Duquesnoy. Potwierdzeniem na świadome wykorzystywanie w ówczesnej Rzeczypospolitej retorycznych możliwości puttów są nagrobki, jakie swoim przodkom w latach osiemdziesiątych XVII wieku ufundował Jan III w kolegiacie w Żółkwi. W dekoracjach rzeźbiarskich pomników Jakuba Sobieskiego oraz Stanisława Daniłłowicza wybitny rzeźbiarz Andreas Schlüter przedstawił dwie pary puttów towarzyszących dekoracji panopliowej. Obie pary nawiązują do nagrobka van den Eynde – pulchne niemowlęta podtrzymują kotary, chociaż ich wygląd sugeruje, że nie powinny jeszcze nawet umieć chodzić. W żółkiewskim nagrobku Stanisława Daniłłowicza rzeźbiarz poszedł krok dalej, dając puttom symboliczne atrybuty – hełm, lwią skórę i maczugę. Groteskowe na pierwszy rzut oka przedstawienie niemowląt w kontekście heroicznego wydźwięku mitologicznych symboli miało, jak się zdaje, wzbudzić w odbiorcy uczucie czułości, a tym samym – realizowało koncept wysławiany w połowie XVII wieku przez najważniejszych teoretyków sztuki.
Putto jest jednym z tych motywów, które przez swoją powszechność umykają często uwadze odbiorców i łatwo jest je potraktować na podstawie czystej naoczności jako element wyłącznie dekoracyjny. Długa i złożona historia motywu faktycznie doprowadziła do bardzo różnorodnego użycia: od pierwotnej symboliki miłości i śmierci, przez chrześcijańską tradycję anielskich opiekunów, po koncept retorycznego oddziaływania uroczego dziecka. W historii sztuki często bywa jednak tak, że wybitne dzieła oddziałują tak mocno, że kolejne przetworzenia wzorca (a nawet całych motywów) zatracają pierwotne znaczenie i stają się wyłącznie wizualną reprezentacją danego typu. Taki właśnie los spotkał chyba wszelkiego rodzaju putta, amorini i geniuszy, które równolegle funkcjonowały jako wyraziste symbolicznie i ikonograficznie przedstawienia oraz pozbawione głębszego znaczenia pozaestetycznego spiritelli.
