Wielcy mistrzowie tworzą wielkie dzieła, które zmieniają nurty estetyczne w sztuce. Przez wieki były inspiracją dla kolejnych pokoleń artystów, twórców, rzemieślników. Do takich dzieł zaliczamy m.in. szczególny typ dekoracji, efekt inwencji starożytnych malarzy z I w. n.e., którzy pokryli ściany i sklepienia pałacu Nerona (Domus Aurea) wielobarwną siatką geometrycznych podziałów z delikatnych ornamentów o powtarzających się rytmicznie motywach, podkreślających linie konstrukcji architektonicznej, dające iluzję przestrzeni. Linie pionowe ornamentu tworzyły kompozycje kandelabrowe, zestawiające na jednej osi symetryczne układy wici roślinnej, z wplecionymi kokardami, rogami obfitości, istotami świata realnego i fantastycznymi stworami, wyrastającymi z ornamentów, łączącymi cechy ludzkie i zwierzęce, których rodowodu szukać trzeba w mitologii.
Pałac popadł w ruinę, ale malowidła zasypane gruzem i zwałami ziemi przetrwały wieki, by w końcu XV w. nagrodzić wysiłki odkrywców dawnej kultury, penetrujących zwaliska zwane „grotami rzymskimi”. Trudno dostępne przestrzenie olśniły blaskiem złota i barwami ornamentów nazwanych wówczas „groteskami”. Intrygujące motywy stały się popularne w twórczości architektów, malarzy, rzeźbiarzy, grafików i rzemieślników tego okresu. Ich dzieła były trawestacją motywów starożytnych, dostosowanych do specyfiki renesansowych kanonów estetycznych. Najsłynniejsze stały się malowidła w loggiach watykańskich, dzieła Rafaela i jego uczniów malowane w latach 1517–1519.
Kolejna fala fascynacji antykiem przypadła na lata 1774–1776, okres pierwszego pobytu S.K. Potockiego w Rzymie, podczas którego był on świadkiem prowadzonych penetracji ruin przy Domu Nerona. Dzięki inicjatywie antykwariusza Ludovico Mirri rozpoczęto wówczas prace wykopaliskowe odsłaniające Termy Tytusa (dalszy ciąg kompleksu ruin Domus Aurea). Dokumentację odkrytych malowideł powierzono przebywającemu wówczas w Rzymie polskiemu malarzowi Franciszkowi Smuglewiczowi, rzymskiemu architektowi Vincenzo Brennie i rytownikowi Marco Carloniemu opublikowaną w dziele Vestigia delle Terme di Tito (1776–1777). Dzieło to cieszyło się dużym zainteresowaniem czytelników, jednak niepomiernie większy wpływ na kształtowanie się nowych wersji interpretacyjnych groteski miały malowidła Rafaela w Watykanie, rekomendowane przez słowniki i teksty teoretyczne jako zbiór modeli użytecznych dla artystów[1].
S. K. Potocki wpisał się w ten nurt; wspominał o odkrytych dekoracjach w swej publikacj Sztuka u dawnych, czyli Winkelman polski[2]. Do dzieła starożytnych mistrzów odniósł się z rezerwą, natomiast interpretacja groteski dokonana przez Rafaela w loggiach watykańskich wzbudziła w nim zachwyt, czemu dał dowód w rękopisie przygotowywanej publikacji Sztuka u dzisiejszych: „Rzućmy nakoniec okiem na tę sławny przysionek Lozami zwany, który za wstęp Izbom Rafaela służy; bo iest to iedno z pięknieyszych dzieł Jego, co choć w dolnych częściach uszkodzone, naywięcey świeżością i przyjemnością sklepień swoich uderza”[3].
Potocki zauważał, że Rafael, nasladując starożytnych, pozostawał Twórcą, ponieważ jego ornamenty zostały wzbogacone względem oryginałów dzięki inwencji artysty. Pomimo zniszczenia zachowały też swoją świeżość: „Płody stu różnych Klimatów, owoce, kwiaty, rośliny, drzewa, ryby, ptaki, zwierzęta, muszle, gady, dziwotwory, ludzkie postacie, i wszelkiego rodzaiu ozdoby, zgoła wszystkie żywioły, roku i wieku pory, i całe Bogactwo natury przyozdobione sztuką tu są połączonemi iakby przypadkowie znayduią, tą mocą Jeniuszu, która wszystko podbiia, i umie w zamieszanie i nieład wprowadzić wdzięk i porządek”.
Egzotyczne dla ówczesnego świata groteski Rafaela zawładneły wyobraźnią dekoratorów wnętrz. Delikatne ornamenty w różnych odmianach znalazły swe miejsce na ścianach, plafonach gabinetów, salonów, sal balowych europejskich pałaców.
Aleksandra Bernatowicz w pracy z 2006 r. przedstawiła wnikliwą analizę motywów groteskowych w malarstwie ściennym rezydencji Warszawy i Mazowsza z lat 1777–1820[4], przypisując je znanym wówczas artystom: Janowi Bogumiłowi Plerschowi, malarzom z kręgu Brenny, Szymonowi Mańkowskiemu, Adamowi Byczkowskiemu, Franciszkowi i Antoniemu Smuglewiczom[5]. Zgodnie z ogólnie obowiązującymi zasadami projekty architektoniczne zazwyczaj uwzględniały dostosowanie dekoracji elementów wyposażenia (mebli, elementów oświetleniowych, ceramiki dekoracyjnej, tkanin) do stylistyki całego wnętrza. Niestety, niewiele zachowało się polskich projektów ilustrujących wyroby meblarskie z tego okresu, zwłaszcza dekorowane motywami groteski[6]. W zbiorach wilanowskich niewiele zachowało się mebli wykazujących cechy tego stylu[7]. Są to pojedyncze egzemplarze.
Dzięki wsparciu finansowemu programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2017 „Kolekcje muzealne”, zbiory Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie wzbogacił niezwykły eksponat nawiązujący do twórczego udziału polskich artystów w fascynacji antycznymi dekoracjami starożytnego Rzymu.
Jest to unikatowa sekretera w stylu klasycystycznym wykonana na przełomie XVIII i XIX w. Jej konstrukcja o wymiarach 150,5 x 97 x 43 cm jest typowa dla secrétaire à abattant; z prostopadłościennym korpusem, z podziałem zaznaczającym cokół na czterech stożkowatych nóżkach i dwoma kondygnacjami. Dolną kondygnację stanowi szafka z jedną komorą i dwoma szufladami w jej wnętrzu, zamykana dwuskrzydłowymi drzwiczkami. Górna kondygnacja to tak zwany sekretarzyk, czyli zestaw sześciu szuflad i dwóch półek z pięcioma komorami w układzie symetrycznym, z wyróżnioną większą komorą w punkcie centralnym, powtarzającą schematy konstrukcji kabinetów. Przednia ścianka tej części mebla po odchyleniu do przodu stanowi pulpit sekretarzyka. W płaskim zwieńczeniu mebla umieszczono szeroką szufladę.
Części konstrukcyjne sekretery wykonano z sosny, fornir z czereśni, palisandru, mahoniu. We wnętrzu delikatne intarsje dekorujące szuflady wykonano żyłką z brzozy i hebanu (?). Mosiężne i złocone okucia dekoracyjne wykazują zróżnicowany poziom wykonania. Okucia zamków są typowe dla 2. poł. XVIII w., podobnie jak rozetki z uchylnymi perełkowanymi antabkami szuflad i listewki z motywem ozdobnego sznura. Natomiast listwy i plakietki z motywami akantu, rozet, antaby z głowami lwów, plakietki z kariatydami dobierane są tematycznie wśród motywów najbardziej zbliżonych do oprawy groteski w loggiach watykańskich. Nie wszystkie okucia są cyzelowane.
Stan zachowania sekretery jest dobry; pomimo drobnych uszkodzeń konstrukcja jest stabilna. Widoczne są przetarcia na krawędziach, na nóżkach, drobne uszkodzenia powierzchni, krakelura i niewielkie ubytki partii malarskich. Zniszczona jest skóra kryjąca pulpit (z dużym ubytkiem), pęknięta deska pleców. Brak marmurowego blatu przykrywającego mebel od góry i fragmentu mosiężnego ornamentu prawego boku oraz gzymsu obramienia centralnej komory sekretarzyka. Widoczne są ślady zmian w montowaniu zamka dolnej szafki.
Największym atutem sekretery, decydującym o jej wyjątkowości, jest dekoracja malarska pokrywająca jej powierzchnie. Przód i boki mebla dekorowane są prostokątnymi płycinami z polichromią przedstawiającą wielobarwne groteski na czarnym tle w układach kandelabrowych, obramowane mosiężnymi, złoconymi litewkami, z motywem sznura i mazerowanymi bordiurami.
Dekoracja malarska grotesek wykazuje wspólne cechy z malarską dekoracją tego samego typu na drzwiach apartamentu parterowego Zamku w Łańcucie, dekorowanych przez Franciszka Smuglewicza (1745–1807), co pozwala zaliczyć omawiany mebel do dzieł z kręgu tego malarza lub jego brata Antoniego Smuglewicza (1740–1810), malarza teatralnego i dekoratora wnętrz[8]. Motywy i kompozycje grotesek sekretery znane są z malowideł ściennych loggii watykańskich, dzieła Rafaela z lat 1517–1519. Biorąc pod uwagę długoletni pobyt F. Smuglewicza w Rzymie w latach 1763–1784, można przyjąć, że wzory czerpał bezpośrednio z oryginału. Drugim możliwym źródłem inspiracji była popularna już wówczas graficzna wersja kompozycji Rafaela wydana w Rzymie w 1776 r. autorstwa architekta Pietro Camporese, rysownika Lodovico Tesco, malarza Gaetano Savorelli oraz rytowników Giovanniego Ottaviani i Giovanniego Volpato.
Odnajdujemy bardzo bliskie analogie pomiędzy fragmentami kompozycji kandelabrowych pilastrów loggii a tymi samymi fragmentami kompozycji przeniesionymi na powierzchnię mebla. Powierzchnia przedniej ściany podzielona została na trzy części. W części centralnej umieszczono kompozycję przeniesioną z pilastra 12 na II piętrze. Dwie postacie kobiece w tunikach stoją obok siebie i stanowią swoje lustrzane odbicia: postać z lewej strony trzyma gałąź oliwną w prawej ręce i jasną kulę w uniesionej lewej ręce, a postać z prawej strony trzyma gałąź palmową i w uniesionej prawej ręce ma granatową kulę. We wrzecionowatym medalionie pomiędzy postaciami monochromatyczna, uskrzydlona kobieca postać z girlandą uniesioną nad głową.
Po jej bokach dwa panele z niemal bliźniaczymi kompozycjami krzyżowymi z półpostaciami młodzieńców, kobiecymi gryfami podtrzymującymi kosze pełne owoców na głowach i okrągłymi medalionami w partii centralnej, pochodzące z górnego fragmentu pilastra 12., różniące się tematami monochromatycznych przedstawień figuralnych w medalionach i w prostokątnych cokołach.
Drzwiczki szafki dolnej otrzymały również niemal bliźniacze kompozycje kandelabrowe z tarczami, puttami podtrzymującymi girlandy, wspartymi o wazy w antytetycznym układzie, ptakami, owocami i charakterystycznymi cokołami. Kompozycje drzwiczek pochodzą również z 12. pilastra loggii watykańskich, podobnie jak górna kompozycja prawego boku sekretery. Dolną kompozycję prawego boku oraz górną i dolną lewego boku znajdujemy na 13. pilastrze loggii.
Analogii odnoszących się do detali groteski jest znacznie więcej. Niemal każdy motyw zdobiący sekreterę znajduje odniesienie w groteskach watykańskich.
Dekorator umieścił je na płaszczyznach mebla, dokonując niewielkich weryfikacji kompozycji i kolorytu, nadając im indywidualny prześmiewczy charakter, czasem o cechach portretowych. Skomplikowana ikonografia malowideł będzie przedmiotem wnikliwych badań, a ich efekty ujawnią obszar działalności Smuglewiczów, nieznany dotąd w historii sztuki.
Motywy groteski Rafaela umieszczone na meblu z pewnością sprawiły, że sekretera jest niezwykłą atrakcją dokumentującą przenikanie wzorców estetycznych z Italii na tereny polskie, gdzie inspirowały środowiska artystyczne.
[1] A. Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777–1820, Warszawa 2006, s. 38.
[2] S.K. Potocki, Sztuka u Dawnych, czyli Winkelman polski, Warszawa 1815, t. 2, rozdział XXI: „O malowaniu u dawnych”.
[3] AGAD, APP 257, s. 329.
[4] A. Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777–1820, Warszawa 2006.
[5] A. Bernatowicz wskazuje Szymona Mańkowskiego jako autora malowideł arabeskowych w Przedpokoju, Pokoju Wielkim dla Kompanii oraz Pokoju Sypialnym pałacu wilanowskiego malowanych w 1793 r. Tamże, s. 306 .
[6] Projekty willi Pliniusza autorstwa S. K. Potockiego i V. Brenny uwzględniają nieliczne, niezbyt czytelne egzemplarze mebli w rekonstruowanych pomieszczeniach. Biblioteka Narodowa WAF 67.
[7] W zbiorach wilanowskich zachowały się żardinierka (nr inw. Wil.2783) o cechach klasycystycznych, której ścianki dekorują widoki Paryża z lat 80. XVIII w. ujęte w barwne ornamenty groteskowe, przypisywane warsztatowi V. Brenny, oraz polichromowane czarne krzesełko z malowanymi motywami sfinksa, gałązek oliwnych i kłosów zboża.
[8] B. Dunin-Fischingerowa, Dekoracja malarska drzwi w Łańcucie. Przyczynek do działalności Franciszka Smuglewicza, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XIX (1957), nr 4, s. 375–384.
