Stefan Szwaner, właśc. Stephan Schwaner, (notowany 1682–1692)
Czas i miejsce urodzenia i śmierci Schwanera pozostają nieznane, wiadomości biograficznych na temat jego i jego rodziny brak również w XVII-wiecznych aktach miejskich i metrykalnych Gdańska i Warszawy. W świetle źródeł archiwalnych i zebranego dorobku artystę tego należy uznać za głównego rzeźbiarza odpowiedzialnego za dekorację figuralną rozbudowywanej willi królewskiej w Wilanowie od 1681 do 1692 r. Schwaner nosił też oficjalny tytuł sculptora JKMsci. Według badań Mariusza Karpowicza z lat 70. i 80. XX w. to drugi obok Andreasa Schlütera młodszego (ur. 1660, zm. 1714) gdański przedstawiciel tzw. nurtu gallickiego w rzeźbie warszawskiej 4. ćw. XVII w.
Rekonstrukcję działalności Schwanera w Wilanowie umożliwia korespondencja prowadzącego budowę i kolejne etapy modernizacji i stopniowego dekorowania Agostina Vincenza Locciego z królem. Pierwsza wzmianka o sculptorze, któremu w późniejszym okresie wspólnie z parającym się tym samym rzemiosłem Hansem Locci za zgodą króla powierzył najważniejsze zadania rzeźbiarskie, pochodzi z 12 IX 1681 r. Intendent królewski odnotował wtedy obecność w Warszawie nieznanego wcześniej artysty, który pracował podówczas w warsztacie rzeźbiarza Nowotnego. Przed 17 X t.r. najprawdopodobniej tego samego rzeźbiarza, określonego jako statuarius, zaproszono do Jaworowa – ówczesnego miejsca pobytu króla i dworu – żeby mógł on zaprezentować swoje umiejętności m.in. w alabastrze podolskim. W dniu 24 t.m. Locci pisał do króla, prosząc o przysłanie tego artysty do Wilanowa, chcąc powierzyć mu odkuwanie w ciągu zbliżającej się zimy kapiteli z piaskowca szydłowieckiego.
Przed 31 t.m. sculptor ten przybył do Wilanowa, gdzie zlecono mu wykonanie małogabarytowej grupy w typie putti fiamminghi (modella rzeźbiarskiego), w której – według zgodnej opinii Locciego, innych dworzan i zatrudnionego tam gdańskiego rzeźbiarza o imieniu Hans – w mistrzowski sposób odwzorował twarz najmłodszego z królewiczów Sobieskich – półtorarocznego Konstantego Władysława. W liście z 7 XI t.r. Locci planował zatrudnienie tego rzeźbiarza przy statuach bóstw lub muz przeznaczonych na balustrady wież skarbców rozbudowanej willi. Po tej dacie nastąpił wyjazd obu wymienionych rzeźbiarzy do Gdańska, skąd powrócili 24 XI, po czym Locci przed 28 t.m. powierzył im odpowiednio wyrzeźbienie statui Apolla, przeznaczonej do umieszczenia na osi fasady ogrodowej, oraz kapitela kolumny lub pilastra.
Jedynymi przekazami archiwalnymi dotyczącymi bezpośrednio Schwanera są wiadomości zawarte w dwóch listach Locciego z 7 IX i 13 XI 1686 r. mówiące o toczących się w tym czasie pracach stiukatorskich artysty w technice narzutu w arkadach galerii bocznych i attyce mezzanina korpusu głównego redekorowanej podówczas willi wilanowskiej. Informacje Locciego odnoszące się do scen Triumfu (w arkadzie środkowego przęsła łuku triumfalnego na elewacji frontalnej galerii południowej, przed 7 VIII t.r. Schwaner sporządził modello tej płaskorzeźby przeznaczone dla króla) i Koronacji królewskiej (w prawym przęśle bocznym korpusu głównego, ukończone po 31 XI t.r.) pozwoliło atrybuować artyście oba zespoły złożone z odpowiednio sześciu i ośmiu reliefów figuralnych. Cykl triumfalno-alegoryczny tworzą kolejno, od lewej: Hory, Aurora lub Zefir i Flora, Arion (w Galerii Północnej) oraz Zbieranie lauru i palm, Pochód triumfalny Jana III i Pochód jeńców tureckich (w Galerii Południowej); cykl batalistyczno-polityczny: Wyprawa na czambuły tatarskie (1672), Bitwa pod Chocimiem (11 XI 1673), Bitwa pod Lesienicami/Lwowem (24 VIII 1675), Elekcja (21 V 1674), Wjazd koronacyjny w Krakowie (30 I 1676), Pokój w Żurawnie (17 X 1676), Bitwa pod Wiedniem (12 IX 1683) i Bitwa pod Parkanami (7–9 X 1683). Część kompozycji scen bazuje na nowożytnych rycinach François Perriera, Joachima von Sandrarta i Pietra Santiego Bartoliego dokumentujących dekoracje figuralne kolumny upamiętniającej zwycięstwa cesarza Trajana nad Dakami w Rzymie (113 r. n.e.) oraz dedykowanego temu władcy antycznego łuku triumfalnego w Benewencie (114 r. n.e.). Z uwagi na bardzo duże zniszczenie wszystkich wymienionych płaskorzeźb i ingerujące głęboko w ich strukturę restauracje w latach 1922–1929, 1955–1964 i 2004–2010 wszystkie wymienione reliefy trudno traktować jako podstawę analiz porównawczych.
Równocześnie w listach z 31 VII i 13 XI t.r. Locci raportował królowi kolejno o kończeniu prac przy dekoracjach figuralnych obu tympanonów korpusu głównego, w których znalazły się zniesione w 1691 r. w związku z nadbudową Sali Wielkiej, zw. Salą Uczt, obocowane, tj. odkute sumarycznie kamienne figury i trofea, pokrywane warstwą zabezpieczającą narzutu przez stiukatorów, następnie o ustawianiu na narożach attyk ryzalitów korpusu głównego od strony dziedzińca paradnego dwóch kamiennych figur. W literaturze przedmiotu zgodnie przyjęto, że jest to siedem zachowanych do dziś w lapidarium Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie posągów bogiń i bogów antycznych; od lewej wg stanu zgodnego z ikonografią z końca XVIII w.: Diany, Wenus, Junony/Iris i Flory (w ryzalicie północnym) oraz Bachusa, Antinousa/Apolla i Marsa (w południowym). Locci w liście pisanym w Rakowcu 3 III 1725 r. do księżnej Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej wspominał: „te statui na pałacu wilanowskim są dwojakie: iedne co niżei stoią jak to na galeryi od podwórza to nieboszczyk Szwaner, skulptor Króla JMci wyrobił i tenże przy swoim dozorze z mularzami osadzał [...]”. W dalszej części tego samego listu Locci zaznaczył też, że Schwaner z pomocnikami wilanowskim: murarzami i stiukatorem Antonim (Pertim), był również odpowiedzialny za osadzanie w 1692 r. na attyce ukończonej wtedy Sali Uczt ośmiu piaskowcowych postaci Muz, sprowadzonych w 1686 r. z Amsterdamu, z antwerpskiego warsztatu Artusa Quellinusa młodszego. Z kolei list Locciego z 7 I 1687 r. pozwala się domyślać, że rzeźbiarz był także autorem niezachowanej statuy Pallas Ateny na szczycie tympanonu zachodniego (frontowego) korpusu głównego willi, zastąpionej później białomarmurowym posągiem zamówionym w Amsterdamie w pracowni Bartholomeusa Eggersa.
Wymienione potwierdzone źródłowo prace figuralne Schwanera wykonane w Wilanowie w piaskowcu i narzucie stały się podstawą atrybucji dalszych podobnych dzieł powstałych w kolejnych etapach rozbudowy tej rezydencji w latach 1686–1687 i 1691–1692. Z jego dłutem wiąże się słusznie parę figur Marsa odpoczywającego / Marsa sarmackiego / Wojny / Siły / Męstwa i Pokoju triumfującego / Pokoju / Siły / Wiedzy / Wenus-Uranii / Wenus zwycięskiej na słupach bramy wjazdowej (lata 90. XVII w.) oraz parę wymodelowanych w wysokim reliefie narzutowym przedstawień Orła Rzeczypospolitej i Pogoni Wielkiego Księstwa Litewskiego z aplikowanymi blaszanymi tarczami herbowymi króla (herb Janina) na ścianach wschodnich narożnych gabinetów ogrodowych króla i królowej. Na podstawie wyraźnych analogii formalno-stylistycznych z wymienionymi pełnopostaciowymi posągami bóstw antycznych Schwanera należy w Wilanowie przypisać również zespół 18 piaskowcowych popiersi bogiń i bogów mitologicznych m.in.: Jowisza i Junony, Posejdona i Amfitryty, Hadesa, Apolla i Diany, Wulkana, Minerwy, Ceres, Iris i Flory, umieszczonych parami na balustradach elewacji ogrodowych obu galerii willi. Omówiony zespół 45 kamiennych i narzutowych figur, popiersi i reliefów stanowi najważniejszą część wystroju figuralnego willi wilanowskiej powstałego w okresie panowania Jana III.
Według korespondencji Locciego z Janem III wiadomo również, że ok. 7 VIII 1686 r. Schwaner wykonał na zlecenie królewskie i najprawdopodobniej wg rysunkowych projektów głównego nadwornego malarza Jerzego Eleutera Siemiginowskiego modella dwóch figur św. Józefa i św. Teresy z Ávila przeznaczonych na wznoszoną w tym okresie kamienną fasadę kościoła karmelitanek bosych we Lwowie, odkute w pełnej skali w 1688 r. za 200 złp. Dzisiaj z dłutem omawianego twórcy identyfikuje się tylko figurę św. Józefa, mocno przekutą po 1945 r. w partii obu głów; posąg św. Teresy pochodzi prawdopodobnie z 1. poł. XVIII w.
Dzieła Schwanera poza kręgiem inicjatyw artystycznych Jana III nie były dotąd znane. Na początku 1682 r. kamiennika gdańskiego o imieniu Stefan zatrudnił w Warszawie Jan Dobrogost Krasiński, referendarz wielki koronny i starosta warszawski, powierzając mu zadanie odkucia za wysokie wynagrodzenie 1000 złp sześciu posągów na dwa tympanony wznoszonego w tym okresie wg projektu Thielemana van Gameren własnego pałacu przy ul. Długiej. Do 1683 r. rzeźbiarz inkasował na ten cel łącznie 1140 złp, ponadto w 1682 r. odebrał łącznie 350 złp jako wynagrodzenie za wyrzeźbienie postumentów i tablic do galerii oraz dekoracji rzeźbiarskiej obudowy nieustalonego kominka na piano nobile. Zachowane do września 1944 r., znane z dokumentacji fotograficznej a zastąpione obecnie współczesnymi kopiami figury przedstawiały kolejno: Marcusa Valeriusa Corvinusa w otoczeniu jeńców i trofeów oraz Pallas Atenę i Marsa (na tympanonie wschodnim, frontowym) oraz ponownie Marca Valeriusa Corvinusa (?) w tym samym układzie, Victorię i Pallas Atenę (?) (na tympanonie zachodnim). Wykazują one daleko idące podobieństwo do analogicznie upozowanych figur bóstw antycznych z willi i bramy wilanowskiej. W dotychczasowych badaniach wymienione dzieła wbrew wspomnianym archiwaliom identyfikowano za Tadeuszem Mańkowskim i Alfredem Schellenbergiem błędnie jako prace Andreasa Schlütera mł., zatrudnionego z pomocnikami przy tej samej inwestycji dopiero w latach 1689–1693.
Z uwagi na brak jakichkolwiek innych wiadomości biograficznych na temat Schwanera hipotezę o jego gdańskim pochodzeniu należy traktować z dużą ostrożnością. Niewykluczone, że Gdańsk był tylko przystankiem na trasie dłuższej podróży artysty, a jego ściągnięcie na dwór królewski kolejno do Jaworowa i Wilanowa było następstwem zabiegów Locciego, który poszukiwał w tym okresie odpowiednio wysoko wykwalifikowanego specjalisty mającego objąć prestiżowe stanowisko nadwornego rzeźbiarza.
Schwaner był wszechstronnie wykształconym rzeźbiarzem wykorzystującym w procesie projektowania rysunki studyjne, bozzettami i modellami, miał też doświadczenie w zakresie rzeźby gabinetowej w alabastrze i narzucie. W kreacji wielkogabarytowej rzeźby figuralnej w kamieniu – głównym przedmiocie zamówień królewskich w Wilanowie i Lwowie oraz w Warszawie – biegle posługiwał się wzorami czerpanymi z serii graficznych antycznych posągów rzymskich, głównie autorstwa Vaccara, Perriera, Bartolego oraz von Sandrarta, a także oryginałów antycznych (zapoznanych najprawdopodobniej w Niderlandach lub północnych krajach Rzeszy niemieckiej za pośrednictwem importowanych z Italii kopii nowożytnych), kompilując i trawestując formy klasyczne z elementami nowożytnymi związanymi z bardzo dobrą znajomością rzeźby flamandzkiej i holenderskiej połowy XVII w. Analiza formalno-stylistyczna wilanowskich i warszawskich dzieł Schwanera udowadnia, że poznał on z autopsji i za pośrednictwem grafiki przede wszystkim najsłynniejsze dzieła Artusa Quellinusa starszego i Bartholomeusa Eggersa z lat 50.–80. XVII w. w ratuszu amsterdamskim, znane mu też były czołowe dzieła rzeźby flamandzkiej i holenderskiej w głównych kościołach Amsterdamu, Hagi i Rotterdamu oraz Antwerpii, a także w rezydencjach Wielkiego Elektora brandenburskiego w Berlinie, Oranienburgu i Poczdamie. Nie można też wykluczyć inspiracji Schwanera wczesnym etapem twórczości przedstawicieli klasycyzującego nurtu rzeźby holenderskiej 4. ćw. XVII w. w Amsterdamie, Hadze i Goudzie.
Na obecnym etapie badań Schwanera wypada uznać za głównego przedstawiciela klasycyzującego, flamizującego nurtu rzeźby warszawskiej lat 80. XVII w., aż do pojawienia się najpóźniej w 1689 r. mającego za sobą podobną drogę artystyczną, acz reprezentującego jeszcze wyższy poziom artyzmu, Andreasa Schlütera mł. Symptomatyczny jest brak wzmianek o Schwanerze po 1692 r., co zbiega się z podjętą jakiś czas przed 21 IX 1692 r. przez króla decyzją o powierzeniu projektu i wykonaniu w alabastrze angielskim dekoracji figuralnej czterech nagrobków rodzin Sobieskich i Daniłowiczów w Żółkwi Schlüterowi, w czym pośredniczył ponownie Locci. Trudno wyrokować, czy taka zmiana na stanowisku rzeźbiarza nadwornego mogła mieć związek z ewentualną śmiercią lub opuszczeniem stolicy przez Schwanera, czy też wynikała ze świadomej decyzji króla o podziale obowiązków w Warszawie i Żółkwi między obu artystów.
