Teatr Władysławowski to nie tylko oparta na mantuańsko-parmeńskich wzorcach, dwukondygnacjowa sala w południowym skrzydle Zamku Warszawskiego (za Jana III zwana Komedialnią), dekorowana sztukaterią z motywem Feniksa, z okazałą, architektoniczną ramą sceniczną flankowaną kolumnami. To fenomen ściśle związany z praktyką mecenasowską drugiego Wazy. Królewicz Władysław wielokrotnie stykał się z teatrem jezuickim. Przed sierpniem 1618 roku sprowadził do Warszawy trupę aktorów i muzyków angielskich, którzy po kilku latach występowali w krajach niemieckich jako Polnische Comedianten. Wracali jeszcze kilkakrotnie na dwór królewski (m.in. w 1636, 1639 i 1641 r.). Notabene, to tutaj uczyli się komedii dell’arte (zannesca, pantalonica), regularnie wystawianej zwłaszcza w okresie zapustnym. Władysław nie wyrastał w ciszy – wręcz przeciwnie, zamkowa camera musica gościła go nierzadko, a obraz grającego na szpinecie skoczne galiardy ojca pozostał mu w pamięci do śmierci.
Podróż europejska rozwinęła jego zapał do muzyki wokalnej i teatru muzycznego. Rok po powrocie zwrócił się do ciotki Marii Magdaleny (jako że pośrednictwo markiza Salviati okazało się za mało skuteczne) o pomoc w nakłonieniu pani Cechiny do skomponowania dlań Żywotu Św. Zygmunta Króla i Męczennika oraz innej komedii muzycznej o charakterze świeckim (non spirituale). W 1626 r. (lub nieznacznie wcześniej) wystawiono w Warszawie dialog Satiro e Corisca do fragmentu tekstu Il Pastor Fido G.B. Guariniego, z muzyką Tarkwiniusza Meruli. Być może następnej zimy książę przyczynił się do inscenizacji jednej z dwóch wymienionych sztuk, ponieważ 21 marca 1627 roku ze środków królowej wypłacono Casparowi Nagodtowi 1 242/4½ florenów. Zamówiony u Franceski Caccini dramat muzyczny o św. Zygmuncie miał zapewne pobudzić pierwszego Wazę do dalej posuniętych działań mecenasowskich. I rzeczywiście, 8 marca 1628 roku włoscy dyplomaci donosili, że książę w minionym tygodniu (27 lutego) zorganizował idyllę rybacką o Acysie i Galatei, do czego kazał sprowadzić inżyniera z Mantui (Giovanni Bertazzolo?), a wzbogacone intermediami przedstawienie było niezwykle kosztowne i imponujące. Dzień przed inscenizacją rozdano widzom wydrukowany na zlecenie Władysława program opery, tzw. sumariusz, bazujący na libretcie G. Chiabrery. Galatea poruszająca się na wozie ciągniętym przez delfiny, czy „gołębi” zaprzęg Wenery, wreszcie aktualizacyjne triki i aluzyjne sensy (dom Jagiellonów, Krakus, Lech, Jutrzenka zwracająca się wprost do królowej Konstancji itp.) zapowiadały przyszłą kilkunastoletnią praktykę.
Teatralny mecenat Władysława IV wysunął Warszawę nie tylko przed Wiedeń czy Paryż, ale postawił dwór polski w jednym rzędzie z najznakomitszymi scenami Italii. Od 1635 do 1648 roku istniał w Polsce teatr operowy, w którym wystawiono co najmniej 10 oryginalnych drammi per musica, nie licząc kantat dramatycznych, komedii, barier i baletów, czy parateatralnych imprez w typie Virtschaftu. Był to teatr pod wieloma względami awangardowy, wykorzystujący typ sceny alla fiorentina (nie bez wpływu rzymskiej, a potem weneckiej praktyki). Widzom zapierały dech w piersiach nie tyle muzyka i literacka wirtuozeria, co nagłe mutacje scen, hydrauliczne, akustyczne i luministyczne efekty, manekiny i systemy transformacji scenografii (machiny podnośnikowe, zapadnie) umożliwiające zaskakujące metamorfozy, ruchome góry, zwierzęta i monstra, piekielne czeluści ziejące ogniem, śmiałe weduty i perspektywy, przekonywujące sceny z takimi zjawiskami przyrody, jak trzęsienie ziemi czy grad, wreszcie szczególnie zapadające w pamięć kostiumy. Złożoną scenotechnikę dopełniała pantomima oraz układy choreograficzne, często nawiązujące do inicjałów królewskich.
Władysławowski teatr operowy tworzyli wybitni artyści, przede wszystkim główny librecista Virgilio Puccitelli, kapelmistrz Marco Scacchi wraz z szeregiem wirtuozów muzyki instrumentalnej i wokalistyki (Adam Jarzębski, Marcin Mielczewski, Bartłomiej Pękiel, Kacper Förster, Vincenzo Scapitta da Valenza, Margherita Catanea, Baltassare Ferri itp.). Christian Melich oraz Giacinto Campana wykonywali z pomocą stolarzy (Hans Hanle) i szeregu czeladników projektowane przez Agostina Locci Starszego scenografie. Ten ostatni twórca zajmował się także opracowywaniem koncepcyjnym kostiumów (szytych m.in. przez Jerzego Dortmana, Jakuba Duvanta, Jana Praclewicza, Michała Haynysza, Grygiera, Taubera, etc.) oraz skomplikowanymi maszyneriami, okresowo wspomagany m.in. przez Bartolomeo Bolzoniego. „Wielkie dzieło – wielu uczestników” – jak skonstatował przed laty Julian Lewański. Notabene, królewskiego patrona łączyła z artystami szczególna więź; dbał nawet, by wdowy po aktorach otrzymywały odpowiednią rentę!
Jak zauważa K. Targosz-Kretowa, „realizacji każdej imprezy towarzyszył niewątpliwie rozstrzygający głos Władysława. On czytał i oceniał libretta, a zapewne także ingerował w sprawy muzyki i scenografii, troszcząc się nawet o drobiazgi dotyczące kostiumów, sam lub przez swoich zastępców czuwał nad ogólnym poziomem imprez”. Wątki mitologiczno-hagiograficzne ożywiały aluzje do ówczesnych realiów, takie jak postać Sarmacji (Sarmata Reggia), pokonanych Moskwicina i Turka, Jowisza zrzekającego się władzy na rzecz królewicza Zygmunta Kazimierza, scena przygotowywania tarczy dla króla Władysława w kuźni Wulkana, personifikacja źródła Wisły, nawiązania do dewizy królewskiej itp. Wystawiona z okazji zaprzysiężenia pokoju z Moskwą po wojnie smoleńskiej opera o Judycie stanowiła inscenizację zwycięsko odpartego oblężenia (aluzja do kampanii smoleńskiej); opowieść o Dafne była peanem ku czci niedawno zdobytej korony królewskiej i wieńca chwały jednocześnie; pieśń ku czci św. Cecylii okazywała się jednocześnie epitalamium dla pary królewskiej. Sens drammi per musica często oscylował pomiędzy bohaterami sceny, a bohaterami widowni. Jak na teatr dworski przystało.
