Teatry operowe nie miały szczęścia w Rzymie. Budowane, otwierane i rozbudowywane bywały jednak nieoczekiwanie zamykane, a nawet burzone z rozkazu urzędującego papieża, jeśli ten upatrywał w nich zagrożenia dla dusz rzymian. Gdy Maria Klementyna Sobieska Stuart przybyła do stolicy chrześcijaństwa w 1719 r., od prawie dwudziestu lat panował tu Klemens XI z rodu Albanich – wykształcony, kulturalny człowiek, który jednak zarządzał Państwem Kościelnym w niesprzyjających dla papiestwa okolicznościach politycznych. Natura też zdawała się wrogo nastawiona do rządnych teatralnych rozrywek rzymian. W latach 1701–1703 Tybr wylał kilkukrotnie, a w 1703 r. miasto dotknęła seria silnych trzęsień ziemi. Wedle opinii Kurii Rzymskiej te nieszczęścia spadły na miasto jako kara za niemoralne, grzeszne zachowania jego mieszkańców. W sytuacji grozy Klemens XI zakazał świętowania karnawału i nakazał zamknięcie rzymskich teatrów na okres pięciu lat. Wówczas sporą aktywnością wykazali się prywatni mecenasi, organizując w swoich pałacach sceny teatralne i operowe. Jedną z takich postaci była Maria Kazimiera Sobieska, babka Klementyny.
Dopiero w 1709 r. wznowił działalność publiczny teatr – Teatro Capranica. W kolejnych latach inaugurowano nowe sceny. Dziesięć lat później, czyli w roku przybycia młodej Sobieskiej, w Rzymie funkcjonowało już kilka teatrów operowych, m.in. wspomniany Capranica, Teatro Della Pace i Teatro d’Alibert, inaczej zwany Aliberti od nazwiska właściciela i impresaria hrabiego Antonia d’Aliberta. Teatr ten zainaugurował swoją działalność w 1717 r. Pomysł na jego budynek pochodził jeszcze od ojca Antonia, hrabiego Giacoma d’Aliberta, który usiłował przekonać papieża Innocentego XII, aby ten wyraził zgodę na konstrukcję nowego teatru w pobliżu Placu Hiszpańskiego. Zgody jednak nie otrzymał, ponieważ papież ten był wyjątkowo zagorzałym przeciwnikiem wszelkich rozrywek. Dopiero cztery lata po śmierci Giacoma i już w okresie panowania nowego papieża Klemensa XI rzymianie doczekali się nowej sceny operowej, największej jak dotąd w mieście.
Nowy teatr stanął między Via Aliberti i Via Orto di Napoli, niedaleko Placu Hiszpańskiego. Był to niestety wąski zaułek. Wejścia do teatru stanowiły więc nie lada kłopot dla licznych gości teatru, którzy przybywali do niego w powozach. Postanowiono więc za pomocą mostka przechodzącego nad Via del Margutta umieścić dodatkowe wejście wychodzące na Via del Babuino. Mostek ten dodatkowo łączył się ze schodami, które prowadziły widzów do rzędów lóż. Natomiast na fasadzie teatru znajdowała się jeszcze para schodów wychodzących na Via Alibert. W ten sposób poradzono sobie z wąskim wejściem do teatru, tworząc równocześnie prywatne dojścia do konkretnych lóż, udostępniane tylko wybranym gościom.
Nie wiadomo, kto był konstruktorem teatru. Możliwe, że architekt Matteo Sassi, którego nazwisko pojawia się przy okazji prowadzonych w nim prac. Zaledwie trzy lata po otwarciu nowej sceny operowej, w 1720 r., przystąpiono do prac mających na celu rozbudowę teatru. Antonio d’Alibert tłumaczył tę sytuację w libretcie opery Amore e Maestà dedykowanej Jakubowi III Stuartowi, mężowi Marii Klementyny Sobieskiej: Mój teatr, który w minionych latach, mimo ograniczenia najbardziej wąskim wejściem, miał wiele razy szczęśliwy los być uhonorowany obecnością Waszego Majestatu, z tego powodu podjął decyzję o powiększeniu swoich murów i poszerzeniu w formie, którą dzisiaj można zobaczyć. Rozbudowę teatru zlecono przedstawicielom słynnej rodziny architektów: Francescowi Galli-Bibienie, najbardziej sprawnemu architektowi, i jego bratankowi Antoniowi Bibienie. Teraz, z sześcioma kondygnacjami lóż, trzydziestoma lożami w każdym rzędzie i parterem, teatr ten mógł śmiało rywalizować z pozostałymi scenami muzycznymi Wiecznego Miasta. Niestety, sfinansowanie jego rozbudowy i koszty związane z prowadzeniem sceny muzycznej przerosły Antonia d’Aliberta. W 1725 r. został on zmuszony do sprzedaży teatru. Najpierw z pomocą finansową przyszedł mu bankier florencki i wielbiciel opery Fernando Alessandro Minucci. Okazało się jednak, że jest ona niewystarczająca. Ostatecznie teatr przeszedł w ręce kilku impresariów i zakonu św. Jana z Malty. Nowi właściciele postanowili wykonać dodatkowe prace w budynku, zdecydowano m.in. o powiększeniu sceny. Ponownemu otwarciu teatru w 1726 r. towarzyszyła także zmiana jego nazwy na Teatro delle Dame, jednak, co warto zauważyć, stara nazwa d’Alibert funkcjonowała w świadomości rzymian aż do spłonięcia budynku w 1863 r.
Teatro d’Alibert lub delle Dame był ulubionym teatrem operowym Stuartów, do tego stopnia, że objęli go oni swoim patronatem. I trudno się dziwić. Teatr ten uważano za najelegantszy i najpiękniejszy w Rzymie. Bywali w nim najważniejsi ludzie miasta – kardynałowie, ambasadorowie, rzymska arystokracja, obcy władcy. Do współpracy impresariowie zapraszali najwybitniejszych twórców – librecistów, kompozytorów, śpiewaków, instrumentalistów. Wystawiane dzieła prezentowano w bogatej oprawie scenograficznej. Francuski podróżnik Charles de Brosses po swojej wizycie w teatrze pisał: Niewiarygodna wielkość Teatru Alibert dała Włochom sposób do popisywania się własną sztuką w miejscu odpowiednim, którego my nie mamy w naszych nędznych salach w Paryżu. Nie możecie uwierzyć z jak wielką prawdą, także w szczegółach, przedstawiają oni różne miejsca: galerię, las, obóz, spichlerz, gabinet, więzienie. […] Są dwie albo trzy zmiany scenografii w akcie wykonane bez wielkiej sprawności i z mniejszą gotowością niż u nas: jednak kiedy już są, ich wiarygodność jest taka, że cała moja uwaga koncentruje się na poznaniu, kiedy zmienia się scena, gdzie znajdowały się te części, które widziałem położone jedna na drugiej.
Loże w teatrze sprzedawano. W wyniku tej transakcji stawały się one własnością nabywających. Te, których nie udało się sprzedać, wynajmowano. Zainteresowanie lożami zazwyczaj było ogromne. W okresie, gdy teatrem zarządzał jeszcze hrabia d’Alibert, często zdarzały się kłótnie i spory o loże między ambasadorami różnych państw. I tak w 1720 r. ambasador cesarski zażądał dla siebie dwóch lóż, argumentując, że reprezentuje cesarstwo i Królestwo Hiszpanii. Z kolei w 1725 r. kardynał de Polignac zarzucał mu bezprawne zatrzymanie loży przynależnej ambasadorowi Hiszpanii, skoro cesarz Karol III zrezygnował ze swoich praw do tego królestwa. Polignac chciał przy okazji dwóch lóż dla siebie, podając, że jest przedstawicielem dwóch królestw: Francji i Navarry. Od władz miasta usłyszał jednak, że druga jest mu niepotrzebna, skoro rzadko bywa w teatrze, nie ma też żony, która miałaby w niej zasiadać. Taka odpowiedź gubernatora miasta wydana z rozkazu papieża Benedykta XIII nie usatysfakcjonowała kardynała, który 8 stycznia 1726 r., na dwie godziny przed rozpoczęciem spektaklu, kazał pozbawić swoją lożę ozdób, herbu i innych symboli reprezentowanych przez siebie państw, nie tylko w Teatro d’Alibert, ale także w Teatro Capranica, w którym również posiadał loże.
Jakub i Klementyna cieszyli się szczególnymi względami w Teatro d’Alibert, byli bowiem właścicielami aż trzech lóż. Reprezentowały one trzy królestwa, którymi miał rządzić Jakub Stuart – Anglii, Szkocji i Irlandii. Jak z tego wynika, przestrzeń teatralna odzwierciedlała też przestrzeń polityczną ówczesnej Europy.
