Antoni Ziemba
Pochmurny zimowy dzień, mgliste niebo, bezlistne drzewa, skuta lodem rzeka. Oto sceneria odpowiednio ponura, by się w niej rozegrał prawdziwy horror. Jesteśmy świadkami makabrycznego spektaklu. Oglądamy straszliwą tragedię, drastyczny dramat, budzące grozę horrendum, paskudny koszmar, monstrualną masakrę, ohydne okropieństwo, przeraźliwą potworność, tortury rodem z piekła, istną gehennę i pandemonium. Przed nami Męczeństwo świętych Kryspina i Kryspiniana obraz Aerta van den Bossche z wilanowskiej kolekcji Stanisława Kostki Potockiego.
Jest to obraz pod wieloma względami niezwykły, nie tylko z powodu okrucieństwa, jakie przedstawia. Ale zacznijmy od początku.
Było zapewne słoneczne popołudnie roku Pańskiego 1490, gdy starsi cechu szewców i garbarzy w Brukseli nawiedzili warsztat znanego malarza, Aerta van den Bossche, i zawarli z nim umowę zlecającą wykonanie dużego tryptyku z historią patronów ich profesji, świętych Kryspina i Kryspiniana. Retabulum przeznaczone było do kaplicy cechu w brukselskim kościele minorytów (w 1500 roku przeniesiono je do kościoła Sint Nikolaas). Zachowały się rachunki za tę pracę: jeszcze w tym samym roku „wypłacono 6 funtów na rzecz Aerta van den Bossche, który namalował Ołtarz świętych Kryspinów” (Item betaelt aen Aert vanden Bossche Die Sinte Chrispins tafele gescildert heeft. VI lb), a ostatnia zapłata nastąpiła w roku 1494, co pozwala dość dokładnie datować dzieło: 1490–1494.
W skład pierwotnego retabulum, poza tablicą główną ze środkowymi scenami męczeństwa obu świętych, wchodziły też skrzydła z podwójnymi kwaterami, ukazującymi początek i koniec historii. Do dziś przetrwały tylko tablice skrzydła prawego w Musée de la Ville w Brukseli (Maison du Roi /Broodhuis Museum) i Muzeum im. Puszkina w Moskwie. Rewers tego skrzydła przedstawia sceny gotowania Kryspinów w kotle z wrzącym olejem (albo ołowiem) oraz ostateczne ich ścięcie katowskim mieczem. Na awersie zaś widnieją statuaryczna postać św. Kryspiniana oraz portrety fundatorów – dwóch klęczących i modlących się do niego starszych cechu (na sakwach przytroczonych do pasków znajdują się godła cechu). Nie wiadomo, co przedstawiało zaginione skrzydło lewe, można się domyślać, że na frontowej stronie sceny z działaniami świętych, które stały się przyczyną prześladowania, oraz figurę drugiego świętego (Kryspina) i kolejne portrety donatorów.
Wątkiem opowieści jest długie, wieloetapowe męczeństwo dwóch braci bliźniaków, chrześcijan ze szlachetnego rodu rzymskiego z III wieku n.e., którzy przed prześladowaniami cesarzy Dioklecjana i Maksymiana schronili się w Galii Belgijskiej, w dzisiejszym Soissons, i tam parali się szewstwem, oddając za darmo swe wyroby nawracającym się na nową wiarę. Chronologiczna kolejność scen prowadzi wzrok widza zygzakiem, z głębi pejzażowego tła po lewej stronie niemal na pierwszy plan, przed kulisę skał, by potem wycofać go w głąb, znów zawieść w przód, na środek pierwszego planu, i dalej ponownie cofnąć spojrzenie na szczyt skały – drugiej kulisy, a następnie w głąb pejzażu. Tam, po lewej stronie, widzimy, jak bracia odmawiają złożenia pokłonu posągowi pogańskiego bożka, zostają aresztowani i prowadzeni są za miasto, na miejsce kaźni. Następnie, pomiędzy planem środkowym a przednim, przywiązani do drzewa bracia bici są pałkami. Na samym froncie zaś drwal wycina z gałęzi owe pałki, służące do tortur. Kolejny etap widoczny jest znów w tle, na zboczu skały, gdzie oprawcy wsadzają pod paznokcie obu męczenników szydła (atrybut szewców). Teraz spojrzenie przeskakuje znów do przodu, ku centralnej scenie. Tam dostrzegamy motyw kontynuujący poprzedni epizod – jeden z katów kuli się na ziemi, porażony szydłami, które w cudowny sposób, w wyniku Bożej interwencji, wyskoczyły z ciał ofiar i wbiły się w jego korpus, głowę i ramiona. Zasadnicza sytuacja centralnej grupy postaci dotyczy jednak następnego etapu martyrium: oglądamy obdzieranie ze skóry obu braci, przywiązanych znów do drzewa, umieszczonego na osi środkowej obrazu, czemu przygląda się z lewej strony orszak prefekta Galii, Rictiovarusa. I znów – przeskok do tła: nad skutym lodem stawem, na którym ślizgają się na łyżwach, grając w hokeja, mieszkańcy miasta, wznosi się skała (analogiczna do tej po lewej stronie; obie wyznaczają wyraźne kulisy widoku w głąb), a z niej bracia mają zostać strąceni do wody; tyle tylko, że ta, znów dzięki boskiej interwencji, właśnie zamarza, więc i ofiary nie utoną; jeden z braci gramoli się ze stawu na brzeg, drugi siedzi na nawisie skały, ale zrzucenie go w dół nie ma już sensu. Teraz wracamy na plan pierwszy, gdzie męczeństwu przygląda się drugi orszak – cesarza Maksymiana. Ponownie uwagę przyciąga scena w tle, rozgrywająca się w łęku między wzgórzami: gotowanie w stopionym ołowiu. Najwyraźniej i ta tortura okazuje się nieskuteczna. Wzrok wędruje dalej na skrzydło prawe, złożone z dwóch tablic. Na pierwszej, w planie środkowym, oglądamy scenę gotowania obu braci w kadzi z wrzącym olejem, ale najpierw widzimy w tle postać ulatującego anioła – znak boskiej interwencji, dzięki której ani poprzednia, ani aktualna tortura nie może doprowadzić do śmierci męczenników. Krople płonącego oleju wypryskują z kadzi i parzą oprawców; jeden z nich tarza się po ziemi. Ostateczny, tym razem skuteczny etap męczeństwa oglądamy dopiero na drugiej tablicy skrzydła. Jest to scena ścięcia mieczem, ukazana z przodu, na pierwszym planie. Dalej opowieść toczy się w głębi przedstawienia, gdzie ukazany został pochówek obu świętych. Można się domyślać, że na niezachowanych tablicach lewego skrzydła, rozpoczynających narrację, widniały sceny z wcześniejszych dziejów braci – ich działalności w Soissons, w każdym razie na pewno przedstawienie ich w warsztacie szewskim (jako wizerunek patronacko-zawodowy).
Tak poprowadzona narracja ukazuje nader przemyślaną i wykoncypowaną strukturę przestrzenną. Obraz stanowi przykład bogatej i bardzo żywej, poprowadzonej z nerwem dramaturgicznym opowieści historycznej, ujętej parateatralnie, tak jak w dramatach misteryjnych i pasyjnych, rozgrywanych na wielu platformach-mansjonach. Stanowi szczególny wariant obrazów-panoram z Pasją Chrystusa lub życiem Marii, na przykład tych malowanych przez Memlinga (Pasja Turyńska, ok. 1470–1472; Siedem Radości Marii, 1480), przekształcony w rozległy, ciągły pejzaż, oglądany frontalnie. Zakomponowany w trzech planach – fryzie dużych figur z przodu, partii skalistych pagórków w pasie środkowym i, w końcu, dalekim tle ze ślizgawką, widokiem miasta, doliny i gór – jest okazem rozległego widoku pejzażowego i najwcześniejszym w niderlandzkim malarstwie tablicowym przykładem pejzażu zimowego.
Sekwencja narracyjna jest ciągła, choć symultaniczna. Nie ma tu żadnych przeskoków w czasie, jakie obserwujemy w wielu narracyjnych dziełach Rogiera van der Weydena (np. Tryptyk z Miraflores, ok. 1445; Tryptyk św. Jana Chrzciciela, ok. 1451–1460; Tryptyk św. Kolumby, ok. 1450–1451) czy jego brukselskich następców (Mistrza Legendy św. Katarzyny, Mistrza Legendy św. Barbary, Goossena van der Weydena, Colijna de Cotera). Nie ma też „wypadów w przód”, ku przyszłości (np. zapowiedzi lub odniesień do Sądu Ostatecznego), ani „powrotów do przeszłości” (np. aluzji do dziejów Pasji Chrystusa), jakich pełno w ówczesnych obrazach narracyjnych; ani też przeskoków od przeszłego czasu historycznego w teraźniejszość widza. Owszem, narracja z odległej przeszłości wstawiona została w scenerię współczesną (miasto i jego mieszkańcy, zabawa na ślizgawce), ale ta aktualizacja historii nie narusza w niczym jej kontynuacyjnego ciągu, nie wprowadza innego czasu niż przeszły. Co najwyżej, można by rzec, że jest to ciągły czas przeszły, przeniesiony w entourage teraźniejszości, ale już choćby stroje postaci z historii – cesarza, prefekta i osób z ich orszaków – są „kostiumami historycznymi”: fantastyczne i fantazyjne, swobodnie archaizowane, niewspółczesne. Struktura opowieści jest ciągła narracyjnie, niesegmentowa, niezatomizowana, a przeskokowa tylko w przestrzennym lokowaniu epizodów w pejzażu.
W dziedzinie budowania rozciągłej wieloscenicznej narracji Aert van den Bossche był mistrzem niedoścignionym, szeroko znanym w południowych Niderlandach. Czerpał w tej szczególnej umiejętności z tradycji artystów działających w Brukseli po śmierci Rogiera van der Weydena, zwłaszcza Mistrza Legendy św. Katarzyny i Mistrza Legendy św. Barbary. Sam zapewne pochodził z Brugii, a jego rodzina mogła się wywodzić ze ’s-Hertogenbosch (Den Bosch, stąd nazwisko van den Bossche). W 1490 roku był już najwyraźniej malarzem osiadłym i zakorzenionym w Brukseli. W źródłach występuje pod różnymi nazwiskami: Aert lub Arnoul vanden Bossche, Aert van Panhedel, Arnoul de Panhedel, Aert Panhedel, w 1499 wzmiankowany jest jako Aert van Panhedel alias van den Bossche, schilder [malarz]. W 1495 i 1499 był członkiem rady miejskiej. W tymże 1499 roku odnotowany został jako właściciel posiadłości, najpewniej majątku ziemskiego, w Heembeek. Następnie przeniósł się do (rodzinnej?) Brugii, gdzie w 1505 roku został wpisany do rejestru mistrzów tamtejszego cechu malarzy (tym razem jako Harnoult van den Boske). Został w nim określony jako vreemdeling – cudzoziemiec, przyjezdny – z Brukseli i jako ojciec 15-letniego Gillisa (który potem też został malarzem).
W Brukseli szybko zrobił karierę, zapewne dlatego, że był (najprawdopodobniej) uczniem wielkiego Hugo van der Goesa, który w latach 1476–1482 prowadził warsztat w klasztorze Rode Klooster (Rooklooster) w pobliskim Roodendaele. Wysoką pozycję Aerta w środowisku brukselskim poświadcza fakt, że współpracował z tamtejszymi czołowymi artystami: Mistrzem Legendy św. Katarzyny i Mistrzem Portretów Książęcych przy wykonaniu Ołtarza Cudów Chrystusa (tzw. Ołtarza z Melbourne, ok. 1491–1495), Mistrzem Legendy św. Barbary przy malowaniu Ołtarza św. Barbary (ok. 1480), tablic z Legendą świętego cesarza Henryka II (ok. 1490) oraz kwater Ołtarza nieznanego świętego (Augustyna?) (ok. 1480), w sporządzeniu których swój udział miał również Mistrz Widoków Kolegiaty św. Guduli. Tym samym van den Bossche znalazł się w najbardziej wyborowym towarzystwie – wśród najwyżej notowanych mistrzów miasta Brukseli, najważniejszego wówczas ośrodka artystycznego Niderlandów. Co więcej, gdy trzeba było zakomponować tłumną scenę w Tryptyku Męczeństwa św. Hipolita, ufundowanym przez Hippolyte’a de Berthoza, sekretarza skarbu dworu książąt burgundzkich, i jego żonę Elisabeth Huygheins van Keverwyck z wysokiego szlacheckiego rodu, wezwano właśnie Aerta van den Bossche.
Tryptyk ten zamówiony został ok. 1470 roku u Dircka Boutsa w Leuven, który przed swą śmiercią w 1475 zdążył wykonać tablicę środkową. Dokończenie dzieła zlecono Hugonowi van der Goesowi. Ten zdołał w latach 1475–1479 namalować lewe skrzydło z figurami fundatorów, po czym ok. 1480 roku zapadł na ciężką chorobę maniakalno-depresyjną, zaprzestał działalności i wkrótce zmarł (1482). To najpewniej on polecił rodzinie Berthozów swego (domniemanego) ucznia bądź asystenta Aerta van den Bossche, aby ów wykonał malowidło na skrzydle prawym – tłumną scenę uzupełniającą główne przedstawienie o grupę orszaku cesarza Maksymina Traka, z którego rozkazu Hipolitowi sprawiono śmiertelne męki. Pracę te zrealizował on mniej więcej w latach 1482–1485. To nader prestiżowe – i pewnie lukratywne – zamówienie dowodzi najwyższej rangi, jaką Aert osiągnął pośród artystów brukselskich, występując tu w roli następcy wielkich mistrzów, Boutsa i van der Goesa, a do tego jeszcze wchodząc w orbitę zleceniodawców z dworu książęcego.
Wkrótce potem przyszły kolejne zamówienia od prominentnych dygnitarzy. Osiadły w Brukseli bankier Petrino de Villa ze znanej, arcyzamożnej rodziny Villa da Chieri z Piemontu, działającej biznesowo we Flandrii i Brabancji, która już wcześniej korzystała z usług Rogiera van der Weydena i jego warsztatu, zwrócił się tym razem do Aerta van den Bossche, sytuując go niejako w roli następcy wielkiego Rogiera, z zleceniem na wykonanie okazałego Ołtarza Hioba, tj. retabulum kaplicy Hioba w kościele Sant’Agostino w Chieri (ob. Wallraff-Richartz-Museum, Kolonia). Dzieło zostało wykonane w latach ok. 1485–1489, tuż przed podjęciem prac nad Męczeństwem św. Kryspina i Kryspiniana. Nic dziwnego, że cech szewców sięgnął po artystę uchodzącego za protegowanego dostojników dworskich i wielkiej finansjery.
Cech ten w Brukseli nie był pierwszą lepszą korporacją zawodową. Obok gildii tkaczy i sukienników, krawców i pończoszników, farbiarzy, piekarzy i piwowarów, szewcy i producenci wyrobów skórzanych stanowili elitę stanu rzemieślniczego. Tworzyli tzw. Sinte Peeters Natie, grupę cechową, skupiającą schoenmakers, handschoenmakers, beursmakers, riemmakers i huidenvetters – szewców, rękawiczników, kaletników, pasamoników i garbarzy. Korporacje cechowe (naties) od wieków walczyły z patrycjuszami zgrupowanymi w tzw. Rodach Brukseli (Geslachten van Brussel) o dopuszczenie do udziału w zarządzie miejskim. Może więc szewcy zatrudnili Aerta van Bossche z myślą o ostentacji: „Oto i dla nas działa wasz patrycjuszowski malarz”. Zamówienie wielkoformatowego retabulum patronacko-cechowego, jakim był Tryptyk Męczeństwa św. Kryspinów, dobrze służyło demonstracji wysokiej pozycji i dalekosiężnych aspiracji politycznych cechu.
Tej to manifestacji podporządkowane zostały różne aspekty dzieła. Po pierwsze to, że z niezwykłą precyzją i szczegółowością – zgoła teatralną i spektakularną – opowiada ono historię patronów grupy zawodowej. Po drugie, że rzecz dzieje się zimą, a obraz wilanowski jest najwcześniejszym przykładem pejzażu zimowego w tablicowym malarstwie niderlandzkim. Święto Kryspina i Kryspiniana w kalendarzu liturgicznym przypadało 25 października, ale przedstawiona w retabulum pora roku to najwyraźniej styczeń–luty. To okres, kiedy to wyroby szewców czy rękawiczników są klimacie Północy potrzebne wszystkim: wielkim patrycjuszom, średniej rzeszy mieszczańskiej, zwykłym rzemieślnikom, robotnikom i wyrobnikom, nawet plebsowi, biedakom, prekariuszom. Wybór zimowej scenerii nie był tu zatem jedynie popisem artystycznej inwencji, poszukiwania atrakcyjnego efektu, ani też tylko postawy realistycznej obserwacji świata. Wizerunek ludzi bawiących się jazdą na łyżwach i grą w kolfa na lodzie (poprzednika hokeja) – najpierwsze takie przedstawienie w sztuce! – nie miał być tylko rodzajową atrakcją czy ozdobnikiem. Wzywał widza mniej więcej takimi słowy: „Idzie luty, podkuj buty” (albo w innych wersjach przysłowia: „Idzie luty, obuj dobre buty”; „Na luty wdziej ciepłe buty”; „Spyta cię luty, maszli ty buty?”). Po niderlandzku brzmi to mniej więcej tak: „Zonder een bontjas en laarzen en winter zonder einde” (Bez futra i kamaszy zima będzie się dłużyć). Nie da się jeździć na łyżwach ani chodzić po śniegu bez ciepłych kamaszy. A te sprawiać trzeba u szewców.
Po trzecie, wspomniany rodzajowy realizm przejawił się w formule skrajnego, turpistycznego naturalizmu, z jakim malarz przedstawił męki obu świętych. Najwyraźniej chciał epatować widza drastycznością i dosłownością tortur, a ich głównym narzędziem – ukazanym w centralnej części kompozycji – są wbite pod paznokcie męczenników i wbijające się w ciała oprawców szydła. A szydła to wszak podstawowe narzędzia pracy szewców, rękawiczników, kaletników czy pasamoników. Powiększone tu nieco nadmiarowo, stają się emblematami profesji zleceniodawców. Jakkolwiek by to nie brzmiało makabrycznie, także i scena obdzierania nieszczęśników ze skóry musiała się kojarzyć z czynnościami garbarzy, oprawiających ciała zwierząt.
Nie dość na tym. Fach szewców, kaletników, pasamoników, rękawiczników i garbarzy obecny jest w obrazie pod postacią emblematycznych roślin. Te zwyczajem niderlandzkich malarzy XV–XVI wieku są oddane bardzo realistycznie, niczym ilustracje botaniczne, i dają się na ogół konkretnie zidentyfikować. Aert van den Bossche, tak jak inni ówcześni mistrzowie, musiał korzystać w wizerunkach poszczególnych roślin z wzornikowych rysunków warsztatowych. Ale dobór rodzajów i gatunków botanicznych nie był tu ani przypadkowy, ani tylko dekoracyjny – li tylko dla „umajenia” pejzażu. Po pierwsze, wszystkie rośliny ukazane zostały w ich zimowej postaci, co znów podkreśla zimową porę, ważną dla prosperity zawodu szewskiego. Po drugie, oglądamy tu dwanaście identyfikowalnych okazów flory: żarnowca miotlastego (Cytisus scoparius L.), jeżyny (Rubus L.), przetacznika ożankowego (Veronica chamaedrys L.), babki lancetowatej (wąskolistnej) (Plantago lanceolata L.), przytulii (marzanki) wonnej (Galium odoratum, Asperula odorata L.), starca (Senecio L.), kuklika pospolitego (Geum urbanum L.), poziomki pospolitej (Fragaria vesca L.), maku lekarskiego (Papaver somniferum L.), lepnicy (Silene L.), mniszka pospolitego (lekarskiego; Taraxacum officinale), a wśród drzew – brzozy (Betula L.). Wszystkie one miały znaczenie lecznicze, co wiązało je z symboliką zbawienia (a męczennicy byli traktowani jako imitatores Christi), ale nie to jest tu szczególne, ten rodzaj symboliki roślinnej był wszak powszechny w sztuce późnego średniowiecza i początków renesansu. Specyficzny jest dobór bylin, krzewów, drzew – związanych z fachem garbowania skór, wyjściowego materiału dla wszystkich rzemiosł szewskich, rękawiczniczych, kaletniczych czy pasamoniczych, a więc dla producentów z cechu, który zamówił tryptyk. Jedne z tych roślin dostarczały barwników, jak jeżyna popielica (Rubus caesius – kolor żółtawy), liście brzozy (biało-szary) czy mniszek (czerwonobrunatny); inne miały działanie impregnacyjne, jak olej makowy, albo ściągające, jak wyciąg z liści poziomki. Pozostałe (w tym dziegieć brzozowy), zawierając alkaloidy i trucizny, dostarczały środków antyseptycznych, niszczących bakterie gnilne i grzyby. Słowem, mamy przed oczami skrótowy przegląd roślinnych garbników, sekatyw i barwników używanych przez garbarzy z brukselskiej Sinte Peeters Natie.
Wilanowski Tryptyk Męczeństwa św. Kryspina i Kryspiniana jawi się zatem jako dzieło pełne, kompleksowe, wieloaspektowe, acz jednolite w artystycznym wyrazie oraz w społeczno-politycznym przesłaniu.
Wybrana literatura:
Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. II: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011, s. 390–393 (tam dalsza literatura w przyp. 656)
Antoni Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. III: Wspólnota rzeczy. Sztuka niderlandzka i północnoeuropejska 1380–1520, Warszawa 2015, s. 677–680
Véronique Bücken, Griet Steyaert et al., De erfenis van Rogier van der Weyden. De schilderkunst in Brussel 1450–1520, katalog wystawy, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie, Brussel, Tielt 2013, s. 247–279 (tam dalsza literatura w przypisach).
