Urodzony w 1721 roku w turyngeńskim miasteczku Saalfeld Johann Philipp Kirnberger pierwsze lekcje muzyki, jak wiemy z własnych jego zapisków, odbierał w domu. Nim w 1739 roku pojawił się w Lipsku jako uczeń Bacha, kształcić się jeszcze u dwóch znamienitych podówczas organistów Turyngii: Heinricha Nikolausa Gerbera, wcześniejszego ucznia lipskiego kantora, i zaprzyjaźnionego z Janem Sebastianem Johanna Petera Kellnera. Związawszy się na początku lat 50. z dworem pruskim w Berlinie, pozostał tam Kirnberger do końca życia – od 1758 roku w służbie księżniczki pruskiej Amalii – stając się z czasem nie tylko jedną z centralnych postaci berlińskiego środowiska muzycznego, ale też jednym z najważniejszych niemieckich teoretyków muzyki 2 poł. XVIII stulecia. Wbrew tendencjom estetycznym swojej epoki do końca życia pozostał oddanym zwolennikiem Jana Sebastiana Bacha jako kompozytora, wykonawcy i nauczyciela, z bezinteresowna żarliwością dbał o zachowanie jego spuścizny (m.in. skompilował i doprowadził do wydania 24 chorałów BWV 690–714 znanych do dziś jako chorały kirnbergerowskie) i uważał się za kontynuatora jego tradycji.
We wspomnieniach współczesnych pozostał jako człowiek impulsywny i wybuchowy, konserwatywny, pedantyczny i bezceremonialny, bezstronny wszakże i bezinteresowny w swoich ocenach. Nawet jego najzagorzalsi adwersarze, jak Friedrich Wilhelm Marpurg, wysoko oceniali prace dydaktyczne i teoretyczne Kirnbergera. Angielski muzyk, pisarz i podróżnik Charles Burney, zaznawszy od niego dobrego przyjęcia, zapisał:
Więcej zapewne pochlebi mi życzliwość i spolegliwość owego przemyślnego mistrza, gdy zważyć na jego usposobienie poważne a surowe; powiadają, iż zwarzyła je wrogość i rozczarowania. Obecne jego skłonności ciągną go ku matematyce i teorii muzyki bardziej niźli ku jej praktyce, w której tak wielkie posiada zdolności, w ostatnich zaś swoich pismach zda się bardziej celować w tytuł algebraisty niźli muzyka obdarzonego geniuszem.
Pomiędzy latami nauki uwieńczonymi dwuletnim studium w Lipsku, pod okiem Jana Sebastiana Bacha, a ponad trzema pracowitymi dekadami w Berlinie rozciąga się okres dziesięciu lat (1741–1751) dla samego muzyka być może niełatwych, dla zainteresowanego wszakże kolejami życia Kirnbergera mieszkańca Polski znacznie bardziej interesujących niż reszta jego biografii.
Mianowicie w 1741 roku dwudziestoletni Kirnberger wyjeżdża do Polski. W latach 1741–1742 jest w Częstochowie klawesynistą u starosty piotrkowskiego, hrabiego Józefa Ponińskiego – tegoż Ponińskiego, który później (od 1766) pieczę nad kształceniem swoich synów odda Franciszkowi Karpińskiemu, i w którego żonie Mariannie z Kalinowskich o 15 lat młodszy poeta będzie poważnie zakochany. Z Częstochowy Kirnberger wyjeżdża do Lwowa, gdzie przez kilka miesięcy jest kapelmistrzem w klasztorze sióstr benedyktynek. W 1744 roku rozpoczyna służbę u Stanisława Lubomirskiego w Równem – był to największy podówczas w Rzeczypospolitej majątek pozostający w ręku jednego magnata, sam zaś Lubomirski słynął z awanturnictwa i ciągłych zatargów z sąsiadami. Żył wszakże z królewskim przepychem i utrzymywał liczną kapelę.
Za pośrednictwem Marpurga zachowała się pewna barwna anegdota z równieńskich czasów Kirnbergera. Otóż zdarzyło się, iż niejaki Kozłowski, skrzypek kapeli Lubomirskiego, później w służbie Augusta III w Warszawie, miał wykonać publicznie koncert własnej kompozycji. W utworze znalazł się fragment, którego harmonię Kirnberger uznał za niefortunną, i ofiarował się pomóc koledze w naprawieniu błędu. Kozłowski nie chciał na to przystać. Kirnberger postanowił więc poużywać sobie na niespodziewającym się niczego skrzypku: zwabił do swojego pokoju psa Lubomirskiego i wielokrotnie grał mu ów fragment, za każdym razem bijąc przy tym zwierzę kijem. W efekcie biedne zwierzę szczekało żałośnie, ilekroć usłyszało felerne miejsce utworu Kozłowskiego. Gdy przyszło do wykonania koncertu, Kirnberger przyprowadził psa do komnaty: kiedy tylko Kozłowski doszedł do nieszczęsnego momentu, pies zaczął gwałtownie szczekać, mieszając szyki orkiestrze. Gdy to samo powtórzyło się przy drugiej próbie odegrania utworu, Kirnberger scenicznym szeptem powiadomił Kozłowskiego, że utwór musi być bezużyteczny, skoro rozdrażnia nawet zwierzęta.
Po roku służby u Lubomirskiego Kirnberger znów zmienia chlebodawcę. Przenosiny nie wydają się przypadkowe: muzyk trafia na podhorski dwór Wacława Piotra Rzewuskiego – pisarza i mecenasa sztuk, miłośnika i konesera muzyki (kilka lat spędził na podróżach po zachodniej Europie), utrzymującego prywatny teatr operowy, a przy tym zamiłowanego flecisty. Po trzech latach Kirnberger wraca do Lwowa, podejmując pracę organisty w klasztorze Bernardynek. W 1751 roku powraca do Niemiec.
Dziesięcioletni polski epizod Kirnbergera pozwolił mu zostać po powrocie do ojczyzny autorytetem w kwestii „stylu polskiego”, który – głównie za sprawą kontaktów polsko-saskich – stał się dość popularny nie tylko w Saksonii, ale i innych krajach niemieckich. Powszechna moda na polonezy skutkowała lawinowo rosnącą produkcją często dość mizernej jakości kompozycji. Wolno się domyślać, iż ów właśnie stan rzeczy popchnął Kirnbergera do ogłoszenia drukiem osobliwej publikacji, łączącej w sobie niemały kunszt teoretyczny – wespół zresztą z charakterystyczną inklinacją do muzycznej kombinatoryki liczbowej – i niemałą znajomość polonezowej stylistyki z ewidentną intencją satyryczną.
Osobliwy traktat (czy też gra, jak określają dziełko niektórzy badacze) nosiło tytuł Der allezeit fertige Polonoisen- ind Menuettencomponist, co przetłumaczyć można jako: „Zawsze gotowy kompozytor polonezów i menuetów”, był to zaś ni mniej ni więcej, tylko – jeśli łaskawy czytelnik wybaczy techniczną kwiecistość języka – aleatoryczny generator polonezów.
Termin „aleatoryczność” należy rozumieć tu bardzo dosłownie, bowiem wygenerowanie poloneza z przygotowanego przez Kirnbergera materiału odbywało się za pomocą wielokrotnego rzutu kostką (łac. alea). Jak zapowiadał autor w przedmowie, gra przeznaczona była dla miłośników muzyki nieobeznanych z prawami kompozycji, którzy wszelako chcieliby wejść w rolę kompozytora dwóch popularnych podówczas tańców. Dzięki niej:
każdy, kto tylko zna kości i liczby, oraz posiadł umiejętność pisania nut, zdolny będzie ułożyć tak wiele polonezów i menuetów, jak tylko zapragnie (…) z gwarancją przy tym dla tego, kto pragnąłby zapoznać się z prawdziwym sposobem tworzenia tańców polskich, iż będą one najbardziej zgodne z polskim smakiem.
Jeden polonez powstawać miał w drodze 14 rzutów kostką, wskazujących na odpowiednie spośród umieszczonych w tabelach taktów, które należało ze sobą zestawić w określonym porządku. Przy 154 taktach polonezowych zawartych w grze dawało to 11 polonezów zupełnie od siebie różnych – to znaczy takich, w których żaden takt się nie powtarzał – zawrotna zaś liczba wszystkich możliwych opiewała na 241 bilionów. Rzecz jasna, wszystkie te polonezy dzieliły ze sobą tę samą długość, budowę i schemat harmoniczny.
Warto może zwrócić uwagę, iż idea tego rodzaju „komponowania” nie była chyba podówczas postrzegana jako aż tak bardzo kuriozalna. Odwoływała się ona w jakimś stopniu do starej, renesansowej tradycji kontrapunktycznych szarad i łamigłówek. Nie było też dziełko Kirnbergera jedynym w swoim rodzaju – podobne ogłosił chociażby niedługo później Carl Philipp Emanuel Bach. Idee zastąpienia muzycznej inventio procedurami losowymi wysuwał wreszcie z pełną powagą uczony teoretyk Athanasius Kircher blisko wiek przed Kirnbergerem, projektując dwie „maszyny kompozytorskie” o nazwach Arca Musarytmica i Organum Mathematicum. Choć trudno powątpiewać w żartobliwe intencje twórcy Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, dowcip ów miał dla współczesnych większe chyba niż dla nas pozory powagi – a na pewno z pełna powagą został wykonany.
Z aplikacji pozwalającej automatycznie wygenerować kirnbergerowskiego poloneza (a następnie odsłuchać go) skorzystać można w internecie pod następującym adresem: http://muwiinfa.geschichte.uni-mainz.de:5050/kirnberger_de.html.
Bibliografia:
Johann Philip Kirnberger, Der allezeit fertige Polonoisen- und Menuettencomponist, Berlin 1757.
Szymon Paczkowski, Styl polski w muzyce Johanna Sebastiana Bacha, Lublin 2011.
Karol Hławiczka, Ze studiów nad historią poloneza, [w:] „Muzyka: kwartalnik Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk” t. 10 (1965), nr 2 (37), s. 33–46.
