W bogatej kolekcji obrazów swej żółkiewskiej rezydencji Sobieski posiadał kilka malowideł o jednoznacznie wanitatywnej wymowie, które w inwentarzu mobiliów zostały opisane jako: „Obrazek na pół łokcia z ekspresyją Vanitatis z trupią głową” lub „Obraz dwułokciowy z ekspresyją Vanitatis różnemy światowemi aparencyjami”. Wśród dzieł tego typu uwagę przykuwa temat obecny co najmniej na dwóch obrazach. Jeden przedstawiał: „ekspresyją Vanitatis na łóżku, przy której Kupido z mydła bańki puszcza”, mógł więc reprezentować ten sam schemat ikonograficzny, co dzieło holenderskiego malarza Jacoba van Loo (1614-1670), gdzie leżąca na łożu naga młoda kobieta – najbardziej ponętny z symboli przemijania – przygląda się ciekawie nagiemu putto puszczającemu bańki. Drugie dzieło raz opisane zostało: „obraz z ekspresyją dziecięcia bańki puszczającego”, innym zaś razem, we wcześniejszym o sześć lat spisie mobiliów, jako: „obraz ciemny in circulo na deszce, z ekspresyją chińską [!] dzieciułka bańki z mydła puszczającego”.
Równie piękna, co nietrwała bańka mydlana należała do ulubionych w baroku symboli przemijania. Fakt, że była efektem dziecięcej igraszki, tylko podkreślał jej ulotność. Niezwykłą dynamikę graficznej karierze owego motywu nadały ryciny Hendrika Goltziusa, Quis evadet z 1594 i Homo bulla z 1603 r., gdzie łacińska inskrypcja objaśniała wanitatywną wymowę sceny. Temat rychło podjęły zbiory emblematyczne, np. Daniela Heinsiusa Ambacht van Cupido z 1613 (emblemat 21: Bulla favor) czy anonimowy Nieuwen ieucht spieghel z 1617 r. (emblemat 49: Homo bulla), łączące rycinę z dłuższym tekstem poetyckim. W polskiej grafice puszczające bańki putta wraz z inskrypcją: „Momento fruimur” (Cieszmy się chwilą) pojawiały się wśród natłoku wanitatywnych symboli (kościotrup z królewskimi insygniami, uskrzydlona klepsydra) na frontyspisie wileńskiego druku funeralnego z 1631 r. na śmierć Krzysztofa Mikołaja Sapiehy. Po takim przygotowaniu gruntu scenę anektowali malarze, którzy przy powszechności tematu mogli się już obyć bez dodatkowych literackich komentarzy.
W ten sposób ucieleśnienie w sztuce zyskał motyw literacki, który Erazm z Rotterdamu wywodził z dzieł antycznych autorów, Greka Lukiana z Samosat i Rzymianina Marka Terencjusza Varro: „«Człowiek jak bańka na wodzie». Przysłowie to uświadamia, że nic nie jest bardziej łamliwe, nic bardziej przemijające, nic bardziej liche, niż życie ludzkie”. Życie ludzkie z bańką w polskiej literaturze bodaj jako pierwszy zrównał Mikołaj Rej, tłumacząc w Wizerunku własnym żywota człowieka poczciwego:
O nędzny nasz żywocie, marna bańko śklana,
Co sie tu zawżdy błyszczysz jako malowana,
Która maluczkim wiatrem zachwiawszy sie spada,
A potym na marnym śmieciu już na wieki siada.
U progu następnej epoki niezwykłą popularnością cieszył się łaciński dystych, gromadzący najważniejsze symbole ulotności życia. Barok odkrył bowiem, że imiona marności winny być nieprzeliczone, by swą kumulacją pogłębić i pognębić czczość i nicość ludzkiej egzystencji. Dystych przepisywano w oryginale (np. Jakub Teodor Trembecki w Wirydarzu poetyckim z 1675) lub używano jako napis nagrobny (np. na odwrocie portretu trumiennego sędziego ziemskiego poznańskiego Jana Daleszyńskiego, zmarłego 4 II 1672), a także przyswajano polszczyźnie – w coraz bardziej lapidarnej formie. Janowi Karolowi Dachnowskiemu przekład zajął sześć wersów:
Człowiek sopel na trzcinie, moment niezważony,
Czmer, szarańcza i rosy kropla wschodniej strony,
Kwiatek, siano, prosto nic i pełen próżności,
Sen i bańka na wodzie, śkło, plewiane ości,
Cień, punkt, głos, dźwięk i z wiatrem popiół pomieszany,
Niemasz ciała różnice z chłopem między pany.
W 1621 r. doktor medycyny Piotr Mucharski w traktacie medycznym zapisał wersję:
Sen, popiół, szkło, śliski lód, trawa, kwiat i bańka,
Cień, głosek, punkcik i dźwięk, wiatr, pustki a bajka
Jest wszytek żywot ludzki. Owszem, mówię śmiele:
Niczym tu jest żywot nasz w tym mizernym ciele.
Zaś Symeonowi Połockiemu wystarczyły już tylko dwa wersy:
Człowiek jest bąbol, szkło, lód, bajka, cień, proch, siano,
Sen, punkt, głos, dźwięk, wiatr, kwiat, nic, by go królem zwano.
Ta epigramatyczna definicja ludzkiej egzystencji w XVII w. zdystansowała wszelkie inne, odbijając się echem w polskiej poezji (np. w wierszu Na toż [Człowiek bańka na wodzie] drugi raz Wacława Potockiego przybrała ona postać: „Anoż bańka na wodzie, pojźreć niemasz na co: / Cień, sen, lód, dźwięk, punk, rosa a zgoła ladaco”).
W sztukach plastycznych owa bańka na wodzie przybrała kształt bańki mydlanej, jednak wanitatywna wymowa pozostała ta sama. Znamienne, że obrazów o podobnej tematyce brak było we wnętrzach Wilanowa. Dopiero w Żółkwi, z dala od stolicy i wielkiej polityki, mógł się Sobieski zamyślić nad ulotnością ludzkiej egzystencji. Najlepszą wykładnią żółkiewskich obrazów „z ekspresyją dziecięcia bańki puszczającego” może być emblemat, który dla siostry Jana III, Katarzyny z Sobieskich Zasławskiej-Ostrogskiej napisał w 1657 r. jej spowiednik, jezuita Mikołaj Mieleszko:
Pamiętaj, że cię Bóg ulepił z gliny,
Żeś jest tak słaba, jak bąbel ze śliny,
Co go w igrzyskach swoich robią dzieci,
Który wydęty choć kąsek podleci,
Ani postrzeżesz, jak prędko zniszczeje,
Choć i najmniejszy wiatrek nie powieje.
