Tradycja celebrowania zwycięstwa wiedeńskiego z udziałem sztuk dramatycznych sięga aż 1683 roku. Już 27 grudnia, po powrocie Jana III do Rzeczpospolitej, na krakowskim rynku odegrano spektakl dotyczący niedawnych wydarzeń, uwieńczony pokazem sztucznych ogni. W kolejnych wiekach związek teatru z wyprawą króla umocnił się do tego stopnia, że dla zawiązanego na początku lat osiemdziesiątych XIX stulecia komitetu do spraw obchodów rocznicy bitwy pod Wiedniem było już jasne, że kolejny, dwusetny jubileusz tego wydarzenia należy uświetnić sztuką dramatyczną. Tak też się stało.
Konkurs na dramat poświęcony Janowi III ogłoszono już w roku 1881. Wbrew zapowiedziom wyróżniono wówczas dwóch uznanych autorów: Władysława Anczyca za Jana III pod Wiedniem oraz Wincentego Rapackiego za Odsiecz Wiednia. Obie sztuki zostały wystawione w dzień jubileuszu: pierwszą w Krakowie, gdzie odbywały się oficjalne uroczystości, a drugą we Lwowie.
Jednak komisja konkursowa na apel o napisanie „najlepszego utworu dramatycznego [...] na tle dziejów Jana Sobieskiego” otrzymała znacznie więcej odpowiedzi. Wśród nich znajdował się też całkowicie zapomniany i nigdy niewystawiony dramat Adama Bełcikowskiego pt. Jan Sobieski pod Wiedniem. Obraz historyczny w 5 aktach. Zapewne i sam autor nie był przekonany co do wartości swojej pracy konkursowej: nie wydrukował utworu w osobnej publikacji i nie zabiegał o jego wystawienie. Dopiero w 1898 roku Bełcikowski włączył Jana Sobieskiego pod Wiedniem do zbioru Dramata i komedie, ale – jak pokazują recenzje z prasy – i wówczas nikt nie zainteresował się historią polskiego króla.
Po co więc zajmować się dziełem, które nie wywołało praktycznie żadnego echa zarówno za życia autora, jak i po jego śmierci? Recz jasna, poza kronikarskim obowiązkiem lub próbą rehabilitacji. Jak się wydaje, analizując pamięć o Sobieskim w XIX stuleciu, warto pytać nie tylko o te składniki jego portretu, które uznawano wówczas za atrakcyjne i potrzebne, ale także o elementy pomijane, wypierane i niebezpieczne. Co więcej, autor tego dramatu nie był pisarzem minorum gentium, ale twórcą rozpoznawalnym i interesującym, zajmującym ważne miejsce w dziewiętnastowiecznej wspólnocie intelektualnej.
Młodość Adama Bełcikowskiego była związana z akademiami. Wykształcony na Uniwersytecie Jagiellońskim jako 27-letni doktor starał się o posadę historyka literatury w warszawskiej Szkole Głównej i choć był jedynym kandydatem, który stanął do rozpisanego wówczas konkursu, to carskie władze na czele katedry postawili starszego i bardziej doświadczonego krytyka, Aleksandra Tyszyńskiego, Bełcikowskiemu powierzając wykład dodatkowy w ramach docentury prywatnej.
To wówczas młody badacz zainteresował sie literaturą wieku XVII. Jego przełożony prowadził zajęcia ogólne, poświęcone największym pisarzom polskim, i nie miał czasu, aby zajmować się twórcami baroku, których niezbyt wtedy ceniono. Stąd wielką zaletą wykładów i prac Bełcikowskiego była próba wydobycia XVII stulecia ze stereotypu „epoki upadku”. Nawet jeśli młody akademik pozostawał krytyczny wobec kultury umysłowej baroku, to w ówczesnych dziełach dostrzegał swoisty „romantyzm”, który ujmował jako odchodzenie od formy klasycznej i skupienie się artystów na indywidualnych przeżyciach. Zasadniczo pozytywnie oceniał też rycerskość i religijność sarmackiej szlachty.
Szkoła Główna szybko jednak została zamknięta, a Bełkcikowski ponownie przegrał wyścig o katedrę historii literatury polskiej – tym razem na Uniwersytet Jagielloński przyjęto utytułowanego w środowisku krakowskim Stanisława Tarnowskiego. Od tego czasu akademik jako niski urzędnik uniwersyteckiej biblioteki swoje ambicje twórcze zaspokajał jako twórca komedii i tragedii historycznych, co do których już od 17 roku życia czuł szczególny pociąg. Tak wspominał tę niezwykłą predylekcję po latach:
„Te postacie i ich dzieje rozbudziły (...) idee, którymi tak ochoczo zapalamy się o poranku życia: ojczyzna... sława... miłość... nieznane, niepojęte jeszcze przez młodą duszę, rzucały magiczne światło na bohaterów, przedmiot tego marzenia, a światło to padało następnie na cały świat, rzeczywistość i własne uczucia... Z tych marzeń, uczuć i obrazów zrodziła się wreszcie jakaś całość”.
Na szczęście, nie było tak, że przegrana w konkursie dramatycznym z 1883 roku była kolejną klęską Bełcikowskiego, grzebiącą jego artystyczne nadzieje. Wcześniej jego dzieła poświęcone wielkim postaciom historycznym kilkukrotnie zdobywały pierwsze nagrody w galicyjskich przedsięwzięciach, które miały odnowić teatr mieszczański, bo ten z coraz mniejszym powodzeniem eksploatował pofredrowską tradycję przyjemnych, ale i powtarzalnych sztuk obyczajowych. Pisarz zdobył więc sobie – także wśród byłych uczniów – grono wiernych sympatyków, a Ci do końca życia wypowiadali się życzliwie o jego pracach.
Jak widać, Jan Sobieski pod Wiedniem nie był dziełem przypadku. Losy polskiego króla wpisywały się w naukowe i artystyczne zainteresowania Bełcikowskiego. Świadczy o tym chociażby pewne przeładowanie krótkiej sztuki informacjami. Dzięki rozmaitym zabiegom literackim poznajemy nie tylko okoliczności wyprawy wiedeńskiej, ale też bliższą i dalszą przeszłość króla (nawet jego najznamienitszych przodków), a także sytuację polityczną zarówno po stronie polskiej, jak i niemieckiej.
Także oryginalność w potraktowaniu głównego wątku dzieła wskazywała, że Bełcikowski nie był debiutantem. Jego nowatorstwo można dostrzec w interesującej ekspozycji, która rozgrywała się w oblężonym od dłuższego czasu Wiedniu. Dowodzący obroną Starhemberg został w akcie pierwszym pokazany jako mąż niezłomny. Ma on świadomość, że miasto za chwilę upadnie: w Wiedniu brakuje jedzenia i amunicji, wśród ludzi szerzą się choroby, morale podkopuje panika, pod ziemią detonowane są miny, a nad nią wybuchają pożary. Mimo to Starhemberg uspokaja wszystkich wokół, walczy z własnym zmęczeniem i zniechęceniem, budzi wśród ludzi odwagę do tego stopnia, że wyrwy w murach obronnych łatają oni własnymi ciałami.
Jego postawa została skontrastowana z siłami cesarskimi, które przybywają wiedeńczykom z odsieczą. Tchórzliwi i skonfliktowani elektorzy i książęta kłócą się o dowództwo, starają się maksymalnie opóźnić wymarsz wojsk mimo świadomości, że zdobycie przez Turków miasta oznaczać będzie koniec chrześcijańskiej Europy.
Sobieski pojawia się po raz pierwszy na hipotetycznej scenie nie jako postać działająca, ale jako bohater wypatrywany z nadzieją przez obie te grupy, z wewnątrz i zewnątrz murów obronnych. Wszyscy są pełni wątpliwości, czy polski król w ogóle się zjawi (bo jak podkreślają, nie ma w tym właściwie żadnego interesu), ale też uważają, że właśnie Jan III jest bohaterem, który jako jedyny może rozwiązać zaistniałą sytuację: „Tak, on jeden mógłby nas zbawić, ten bohater spod Chocimia, którego samo imię straszne jest dla Turków. Ale czy zechce, czy przyjdzie?”. Kiedy do przywódców wojsk cesarskich dochodzi w końcu wieść o tym, że polski król zdecydował się wziąć udział w walce, zakrzykną oni: „Idźmy naprzeciw naszemu zbawcy!”.
Trzeba przyznać, że bohaterowie dramatu nie szczędzą pochwał polskiemu władcy. Najczęściej jednak w ich ustach pojawia się nie określenie „zbawca Europy”, ale okrzyk „król-ojciec”, w czym dopatrzeć się trzeba podstawowego konceptu Bełcikowskiego. Dramatopisarz świadomy, że podstawą dobrej sztuki jest konflikt tragiczny, próbował wykreować zderzenie dwóch racji, które galicyjski odbiorca mógł uznać za równorzędne.
Do Sobieskiego pod Wiedniem przybywa więc markiz François de Vitry, przedstawiciel Ludwika XIV, by ponownie odwieść Polaka od sojuszu z Austrią. Ambasador króla francuskiego, upozorowany na szatana historii (akt trzeci nosił tytuł Pokusa), nęci Jana III koroną dla jego synów: zapewnia im sukcesję na tronie polskim, obiecuje też pozyskanie Węgier jako dobra dziedzicznego. Polski władca, mimo początkowych wątpliwości („O, ja tak kocham moje dzieci! Gdy mnie Bóg ze świata zabierze, co się z niemi stanie? Mam miłość u mojego narodu, ale i liczba mych nieprzyjaciół niemała”), ofertę tę zdecydowanie odrzuca („Byłbym Judaszem, co za trzydzieści srebrników sprzedał Chrystusa”). Decyzję wytłumaczy, opowiadając historię swego rodu, wywiedzioną od hetmana Stanisława Żółkiewskiego. Sobieski przekonuje ambasadora francuskiego, że zarówno surowe wychowanie przez matkę, jak i dorastanie z bratem Markiem, który złożył już swoje życie ojczyźnie w ofierze, przygotowywało go właśnie do tej chwili. Jan postrzega sam siebie przede wszystkim jako wojownika, który już w chwili narodzin (towarzyszyły im gromy) został naznaczony do większych, historycznych czynów.
W ramach dramatu podważenie decyzji Sobieskiego byłoby niemożliwe. Król co prawda przedstawiany jest nieustannie w towarzystwie księcia Jakuba, którego chce przysposobić on do rządzenia, ale to nie biologiczne rodzicielstwo okazuje się najważniejsze. Podczas uczty przed ostateczną bitwą nie kto inny jak książę Karol Lotaryński (a więc konkurent Jana Sobieskiego podczas wolnej elekcji), podpiwszy mocnego trunku, wygłasza następujący panegiryk, słowo ojciec, wymawiając łamaną polszczyzną:
„Więc słuchajcie, mościpanowie. Król polski to jest nasz ojciec, on nas wszystkich weźmie pod swoją obronę, on nie dopuści, żeby nas Turcy zawojowali, on nasz ojciec... A ja to jego syn... my wszyscy jego synowie, kochamy go jak synowie i będziemy słuchać... on nasz ojciec !... Prawda? mości panowie, on nasz ojciec!”.
Sformułowanie to powraca niczym refren w wypowiedziach wielu postaci. Nawet tureccy jeńcy polskiego króla, którzy zjawiają sie na scenie po to, by opowiedzieć o wcześniejszych wygranych bitwach Sobieskiego, na wieść o tym, że zostają uwolnieni z niewoli, wykrzykują:
„Dla nas ty jesteś wszystkiem, naszym Padyszachem, ojcem i ojczyzną. (...) Nie odpędzaj nas od siebie! Z żalu i tęsknoty za tobą zwiędniejemy jak skoszona trawa”.
Wydaje się, że w tej fantazji o politycznym ojcostwie Bełcikowski posunął się o krok za daleko. I nie pomogło rozładowywanie tego patosu wątkiem pobocznym, a więc losami Baronowej, zakochanej w polskim Don Juanie, Damianie Ruszczycu, która w przebraniu Turka rusza za nim z Wiednia do obozu wojskowego, by trafić w ręce zapalczywego brata Gaudentego, przekonanego przez zmęczonego amorami kochanka, że ten fałszywy jeniec jest opętany przez diabła. Ani szekspirowski komizm scen z Baronową, ani sienkiewiczowskie zakończenie wątku Ruszczyca (wyzwolenie jego prawdziwej miłości, Basi, z rąk samego Kara Mustafy) nie zmieniły wymowy podstawowego konfliktu: być dobrym ojcem dla Jakuba czy być dobrym ojcem dla Europy.
Patos wykrzykiwanych haseł tłumaczyła jeszcze jubileuszowa okazja, a idealizowanie postaci polskiego króla – na tle innych utworów tego czasu – nie było niczym niezwykłym, nawet jeśli autor chętnie koloryzował nieco wypadki, uzupełniając je o cudowne rewelacje (Marco d’Aviano ma proroczy sen o zwycięstwie Jana, na Kahlenbergu odnaleziono zaś obraz z inskrypcjami „Victor eris Johannes” oraz „Victor ero Johannes”). Trudno jednak uznać rozstrzygnięcie zarysowanego konfliktu za jednoznaczne, mimo że sam król zapewni nas o czystym sumieniu, a jego stan ducha potwierdzą jeszcze duchy przodków, które pod koniec „aktu kuszenia” zjawią się na nieboskłonie, godnie potakując głowami. Ostatecznie stwierdzenie Jana III potwierdzające słuszność jego decyzji: „Ludzie mogą być niewdzięcznymi, historya nigdy!”, właśnie z perspektywy dwóch stuleci dawało się łatwo podważyć.
„Zdrada” sprawy wiedeńskiej, do której namawiał de Vitry, nie byłaby aż tak jednoznaczna, gdyby wziąć pod uwagę, że nie chodziło w niej wcale o rodzinny interes, o prawo zapewnienia korony synowi, ale o sprawę Rzeczpospolitej, o ciągłość silnej władzy monarszej, o wzmocnienie kraju. Kto wie, czy na sojuszu z Francją Polacy nie zyskaliby znacznie więcej niż na kampanii roku 1683. I nie chodzi tu wyłącznie o snucie historii alternatywnej. Z punktu widzenia galicyjskiego mieszczanina, który za swojego politycznego ojca musiał uważać cesarza Franciszka Józefa, przedłużenie panowania walecznego rodu Sobieskich, Polaków, mogło wydawać się kuszące. Przyjemnie byłoby sobie wyobrazić, że na miejscu obcego władcy znajduje się daleki potomek zwycięzcy spod Wiednia. Być może dobrze więc się stało, że komisja konkursowa dramat ten odrzuciła, odsuwając od publiczności roku 1883 podobne pokusy.
I sam Bełcikowski musiał mieć świadomość problemu. W dramacie wielkim nieobecnym jest cesarz Leopold, którego absencji nikt przekonująco wyjaśnić nie potrafi. Po wyzwoleniu Wiednia w namiotach wezyra spotykają się dwaj wielcy bohaterowie walk wiedeńskich: Ernst Starhemberg i Jan III Sobieski, uwiecznieni w jakże znaczącej pozie. Ten pierwszy, zgięty w pół, całuje polskiego króla w rękę, po czym woła: „Oswobodzony Wiedeń składa na kolanach dziękczynienie swojemu zbawcy!”, a ten drugi, na chwilę przed opadnięciem kurtyny, z ręką wyciągniętą ku górze, oznajmia z patosem: „Chwała Bogu Najwyższemu i Polsce!”. W 1883 roku ojciec-cesarz był blisko, a podobne okrzyki, nawet rzucane ze sceny, mogłyby go zaniepokoić.
