Miasta są kolażem zróżnicowanych obrazów, widoków i perspektyw. Stanowią poezję indywidualnych wspomnień i spojrzeń. Intrygują, przekomarzają się z odbiorcą, czarują. Będąc nieskończonym repertuarem form i barw, przypominają gigantyczne rzeźby, które odcinają się od reszty krajobrazu pierścieniem murów otulonym fosą. Przez wieki zachęcały podróżnych do przekroczenia ich bram, do spotkania, do refleksji. Wabiły swoją dumną sylwetą. Intrygowały historią. I tak, każdy podróżnik był zmuszany do tej wizualnej konfrontacji. Wpierw jednak zaczynał od porównań z wcześniej zobaczonym. Odwoływał się do opisów i zasłyszanych opowieści. Kolejno, zależnie od wrażliwości, potrzeb i doświadczeń dokonywał interpretacji, tworząc własną wizję stojącego przed nim dzieła sztuki – miasta. Choć tak wiele z nich uchodziło za piękne, tylko nieliczne zapisały się na kartach historii jako idealne. Miasta wyśnione. Spełnienie marzeń architektów, budowniczych, planistów, włodarzy i fundatorów. Miasta legendy, w których spiritus urbis zdawał się mieć magiczną moc.
Miasta idealne stanowiły doskonały, trójwymiarowy konstrukt przestrzenny, który można porównać z najwyższej jakości dziełem architektoniczno-rzeźbiarskim. Stąd ich duża popularność nie tylko wśród podróżników i poetów, ale także samych artystów. Fascynowała ich nie tylko sama sylweta miasta, ale także wizja fundatora, kompozycja planów i ulic, akcenty architektoniczne, dominanty oraz artyzm ukształtowania poszczególnych brył. Stanisław Grzybowski pisał o renesansowym mieście idealnym – Zamościu – iż jego konstrukcja nie ogranicza się tylko do dwuwymiarowego planu, bowiem miasto jest projektem również w trzecim wymiarze. Ów trzeci wymiar, widoczny z daleka, okazywał się tym najbardziej rozpowszechnianym i najdłużej pozostającym w pamięci.
Czym jednak było miasto idealne? I dlaczego tak niewiele z nich wpisuje się w definicję owego terminu? Tzw. citta ideale był konceptem, który pojawił się w realizacjach włoskiego odrodzenia. Zakładał on tworzenie miasta od podstaw według ściśle określonych zasad geometrii, symetrii i harmonii oraz rygorystycznie przyjętych proporcji. Wzorowano się m.in. na utopijnych wizjach greckiej Atlantydy i rzymskich traktach, wśród których wyróżnia się O architekturze ksiąg dziesięć Witruwiusza.
Wiek XVIII wypełniony licznymi postaciami rozmaitych podróżników sprzyjał wizualnym i poetyckim refleksjom o miastach. Każdy z obserwatorów, nawet stojąc przed tym samym wizerunkiem, patrzył na niego odmiennie. Każdy w inny sposób ulegał miastu. Każdy też zauważał odmienne wartości. Nic w tym dziwnego, wszak miasto, jak podkreślił Aleksander Wallis, jest zjawiskiem nieskończonym, a tym samym w swej różnorodności niezwykle fascynującym. Weduty, plany i panoramy miast przeznaczone dla tych, dla których podróż była niemożliwa, były same w sobie dziełami sztuki. Nie tylko przybliżały z pełną pieczołowitością detale, ale również oddawały, względem przedstawionego, odczucia i wrażenia rysowników, kartografów oraz planistów. Stąd pojawiające się na nich postacie, sceny rodzajowe i określona kolorystyka. Wielce wymowna była także kreska, wyważona, dokładna bądź rozedrgana, dynamiczna, ostra. W doborze środków artystycznego wyrazu krył się nierzadko odbiór miasta, fascynacja jego zabudową, pięknem lub istotą jego lokalizacji, potęgą murów obronnych, niebanalną formą pałacu lub zamku, liczbą obiektów sakralnych czy formą planu.
Każdy podróżnik, kartograf, artysta rozpoczynał oswajanie się z miastem z daleka, od pierwszego spojrzenia na rysującą się na horyzoncie sylwetę wpisaną w otaczający ją krajobraz. Zamość chociażby usytuowano na płaskim wzniesieniu, na „nieco falistych polach” jak pisała Maria Dąbrowska, u spływu Łabuńki i Topornicy, w miejscu skrzyżowania dwóch ważnych dróg z Lublina do Lwowa i z Rusi do Krakowa. Wśród pól, na płaskim terenie, w prowincji Udine we Włoszech powstała z kolei XVI-wieczna Palmanova. Założone w tym samym okresie Livorno zlokalizowano natomiast na wybrzeżu Morza Liguryjskiego, a przebudowaną w renesansie Ferrarę – nad rzeką Pad, na szlaku pomiędzy Wenecją a Florencją.
Każde z idealnych miast zostało założone na planie centralnym. Forma Zamościa zbliżona była do wydłużonego pięcioboku przypominającego gwiazdę; Palmanovy – do dziesięcioboku o układzie koncentryczno-radialnym; Ferrary – do wzorcowego, rzymskiego castrum romanum, renesansowej Avoli zaś – do sześcioboku z centralnym placem. Tak popularne w renesansie układy centralne stanowiły doskonałą logiczną koncepcję. Kojarzyły się ponadto z symbolicznym typem kompozycji, która bazowała na okręgu. Koło natomiast uchodziło za kształt doskonały, symbol wieczności Boga i obraz świata, czyli tzw. imago mundi. W idealny plan z kolei miała być wkomponowana pragmatycznie wytyczona zabudowa. Tym samym dwie powierzchnie: płaska – plan oraz trójwymiarowa – bryły, miały stanowić dwa uzupełniające się komponenty. Kiedy zatem Jan Zamoyski zwrócił się do Bernarda Morando o „malowanie rozmieszczenia placu na miasteczko” – zależało mu na pełnej koncepcji miasta zakładającej zarówno jego zabudowę, jak i fortyfikacje, a także funkcje handlowe oraz polityczne. Dobrym przykładem ilustrującym zestawienie sylwety miasta z planem jest szwedzki plan Zamościa z 1704 r. znajdujący się w Muzeum Zamojskim. Na planie tym dokładnie odwzorowano obrys fortyfikacji, fosę, zalew, kwartały zabudowy wraz z kluczowymi budowlami oraz widok panoramiczny od strony północnej.
Jednak to nie plan dostrzegano, zbliżając się do danego ośrodka, ale fortyfikacje, zwłaszcza że w większości były to miasta-twierdze. Na rysunkach, planach i wedutach przedstawiających Zamość, Palmanovę, Livorno, Ferrarę, Guastalla czy Philippeville (Belgia) na pierwszy plan wybijają się potężne bastiony. Pierścień fortyfikacji w klarowny i jednoznaczny sposób informował o aspekcie obronnym miasta. Tworzył też wyraźnie zarysowaną linię podziału będącą symbolicznym komunikatem: oto miasto-twierdza. Umocnienia, wały obronne, fosa stanowiły w pełni przemyślaną koncepcję zgodną z założeniami ówczesnych traktatów militarnych, charakterem prowadzonych działań wojennych i sytuacją polityczną. Oprócz pełnienia funkcji azylu mury były przede wszystkim świadectwem potęgi fundatora i danego ośrodka, a także swoistym znakiem i wyróżnikiem przestrzennym, pozwalającym na jego określoną identyfikację. Kształtowały sylwetę miasta, która posłużyła kolejno upowszechnieniu określonego wizerunku wspomnianych miast jako imponujących, monumentalnych i nie do zdobycia. Takie wizualne wyobrażenia powracały przez wieki w licznych widokach, w których fortyfikacje odgrywały rolę kluczową. Zazwyczaj znajdowały się one na linii oczu obserwatora, co przywodzi na myśl chociażby pozycję atakującego. Nieodłącznym elementem murów miejskich były bramy. Zarówno one, jak i mury miejskie miały bezpośredni wpływ na wartość emotywną, wywołując konkretne reakcje odbiorcy, np. lęk i podziw. Bramy miejskie, zwłaszcza ta najważniejsza, czyli porta triumphalis, niczym łuk triumfalny wyrażały kult i wyższość władzy.
Kolejnym elementem, który dostrzegał XVIII-wieczny podróżnik, były bryły. Zbliżając się do miasta, obserwator zaczynał stopniowo identyfikować poszczególne obiekty i analizować ich hierarchię. Ich usytuowanie, wysokość i wielkość nie były przypadkowe. Pomysłodawcom zależało bowiem na odpowiednim manipulowaniu perspektywą i gabarytem, co miało sugerować określone odczytanie widoku i przekazu z niego płynącego. Elementy dystynktywne stanowiły odbicie programu użytkowo-treściowego i koncepcji ideologicznej fundatora, a także podkreślały rangę w pełni dojrzałego, przemyślanego civitas. Były one dobrze czytelne w kompozycji trójwymiarowej Palmanovy, Livorno, Ferrary czy Avoli. Nie inaczej rzecz się miała w Zamościu, gdzie wieża ratuszowa, choć najwyższa (co za tym idzie – pełniąca funkcję decydującego, trójwymiarowego elementu konstytutywnego miasta) była dużo smuklejsza od niższej lecz monumentalnej wieży pałacowej, która także stanowiła znaczną dominantę. Gradacja ta jest doskonale widoczna m.in. na: Widoku Zamościa J.F. Brudera z 1821 r.
Widoczne z daleka wieże – co oczywiste – informowały o charakterze i funkcji ośrodka. Wyróżniając się w sylwecie miasta, wyznaczały też jego rangę. Należy jednak podkreślić, że ich rozmieszczenie również nie było przypadkowe. Stanowiło najprawdopodobniej świadomy zabieg fundatora/architekta, jak większość elementów miejskiej kompozycji.
Poszczególne obiekty we wzajemnej relacji miały tworzyć miasta wspaniałe, a przede wszystkim – piękne. Budowniczy miast powinni byli kierować się zaproponowaną przez Albertiego ideą voluptas, a także odwoływać się do traktatu Vasariego, zgodnie z którym przy projektowaniu miasta należy zadbać przede wszystkim o jego „wieczne piękno”. Stąd m.in. powstałe dzieła miast idealnych charakteryzowały się spójnością, jednolitością i harmonią.
Widziane z daleka unaoczniały ideologię ukrytą w projekcie miasta, wywołując tym samym u obserwatora jednoznaczny obraz odwołujący się do jego doświadczeń, emocji, refleksji. Obserwator odczytywał więc miasto, podobnie jak to czynił z treścią ujętą na kartkach papieru, kolejno przepuszczając poszczególne jego części przez filtry pamięci, wyobrażeń i oczekiwań. Choć interpretacje widzianego mogły się różnić, to znaczenie pewnych elementów przestrzennych bywało niezmienne. To z kolei pozwalało fundatorom i architektom zaprojektować miasto wedle określonej, z góry założonej koncepcji. Biorąc pod uwagę, że zjawisko odwzorowania jest de facto procesem, który rozgrywa się na osi pomiędzy obiektem a oglądającym, który kreuje rzeczywistość, miasta idealne można interpretować jako skonstruowaną, celowaną kreację – rzeźbę w przestrzeni i makietę zrealizowaną w rzeczywistości.
Realizacja działań online w ramach programu „Kultura Dostępna”.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.
