Wraz z udoskonaleniem sposobu wytwarzania papieru, w XVI wieku na Zachodzie Europy doszło do bezprecedensowego rozkwitu grafiki. Na niespotykaną wcześniej skalę ryciny zaczęły krążyć między miastami i regionami przyspieszając kontakty artystyczne, wymianę informacji i wzorców ikonograficznych. Niewątpliwym centrum produkcji graficznej stała się wówczas Antwerpia, ze słynnymi rodzinami rytowników takich jak Wierix, Collaert, Galle czy Sadeler. W pierwszej połowie XVII wieku ich prace zyskały ogromną międzynarodową popularność i rozprzestrzeniły się po całej Europie. Zasięgiem swojego wpływu objęły również ziemie Rzeczypospolitej, stanowiąc dla tutejszych widzów i artystów okazję do zapoznania się z tym, co działo się w sztuce zachodniej.
Te artystyczne zjawiska zbiegły się w czasie z religijną gorączką, która objęła zachodnie chrześcijaństwo w XVI wieku: z ożywioną nową pobożnością, z ruchami starającymi się powrócić do czystości pierwotnego chrześcijaństwa, wreszcie ze sporami, rozłamami, reformami i konfliktami na tle wyznaniowym. W skomplikowanym splocie zjawisk jako jeden z rysów tego burzliwego czasu jawi się wzmożona potrzeba komunikacji, dotarcia do jak największej liczby odbiorców i przekonania ich do swoich racji. A do tego dobrze nadawała się właśnie grafika.
Szczególny splot tych dwóch okoliczności daje się zaobserwować w powstającej od końca XVI wieku sieci ośrodków edukacyjnych i reformacyjnych prowadzonych przez zakon jezuitów: szkołach, kolegiach czy wreszcie uniwersytetach. Systematyczne tworzenie tych ośrodków z ustandaryzowanym poziomem i sposobem nauczania było odpowiedzią potrydenckiego Kościoła na niski poziom edukacji religijnej oraz na odpływ wiernych do wspólnot ewangelickich. Dostrzeżono nie tylko potrzebę wykształcenia sprawnych teologicznie polemistów, ale także swoistej pracy u podstaw: zadbania o to, by był pewien poziom wiedzy osiągnięty przez wszystkich wierzących w konkretnych grupach społecznych. Ważnym narzędziem utrzymywania jednolitego sposobu kształcenia było zaopatrywanie bibliotek w tworzonych ośrodkach w druki przywożone z zagranicy. Miało to swoje przełożenie również na dzieje sztuki o tyle, o ile ważnym elementem tych druków były ryciny. Ponadto przy kolegiach powstawały drukarnie z wykształconymi rytownikami, którzy powtarzali wypracowane wcześniej w innych miejscach schematy kompozycyjne i ikonograficzne. Dzieje kultury religijnej dały dodatkowy impuls migracji i powtarzaniu rozwiązań artystycznych, które z każdym kolejnym krokiem odrywały się od swojego pierwotnego kontekstu, wpisując się w sztukę lokalną.
I choć często trudno jest odtworzyć wszystkie etapy przemieszczania się tych wzorców, w sztuce Rzeczypospolitej odnaleźć możemy motywy ikonograficzne pierwotnie związane z antwerpską działalnością wydawniczą jezuitów. Tak jest na przykład ze słynną książką jezuity Jerónima Nadala: Andotationes et meditationes in Evangelia (Antwerpia 1594). Było to zawierające 153 ilustracje biblijne swoiste kompendium wiedzy egzegetycznej przeznaczonej dla jezuickich nowicjuszy. Każdy rozdział składał się z ryciny, fragmentu Ewangelii, punktów do rozważań rozwiniętych o szczegółowe komentarze oraz modlitwy. Druk pełnił zatem również funkcję dewocyjną: ryciny w połączeniu z tekstem stanowiły narzędzie medytacji według metody opisanej przez Ignacego Loyolę w jego słynnych Ćwiczeniach duchowych.
Jako podstawa formacji nowicjuszy, książka szybko rozprzestrzeniła się po europejskich kolegiach, z czasem zyskując popularność również wśród osób świeckich. Międzynarodowa kariera tej książki sprawiła, że dla katolików stała się ona ważnym punktem odniesienia – również ikonograficznym. Skomplikowane, połączone z tekstem kompozycje rycin z książki Nadala zaczęły być powielane w innych dziełach. Początkowo w tym samym medium, w grafice, często jednak w uproszczonej formie, np. bez scen drugoplanowych. Z czasem zaczęto adaptować te wzorce ikonograficzne również w innych dziedzinach sztuki, w malarstwie, rzeźbie i snycerce. Nieprzypadkowo powtórzenia scen z Adnotationes często pojawiają się w sztuce związanej z katolickimi zakonami (jak np. w Kalwarii Zebrzydowska, czy klasztorze kamedułów na Bielanach).
Historia funkcjonowania obrazów w ogarniętej sporami wyznaniowymi Europie uczy jednak, że wzorce ikonograficzne nie zawsze chodziły jedynie drogami wyznaczonymi przez religijne tradycje. Bardzo ciekawym przykładem przekroczenia granic między nimi jest wpływ rycin z książki Nadala na malarstwo cerkiewne w Rzeczypospolitej. Historycy sztuki na przekonujących przykładach pokazali obecność antwerpskich wzorców kompozycyjnych w ikonostasach, jak np. w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie. Wyobrażenia Jezusa umywającego nogi Apostołom, czy Sądu nad Jezusem, choć wyrażone środkami malarskimi należącymi do tradycji wschodniej, noszą wyraźne podobieństwo do antwerpskiego pierwowzoru. Zostaje on tu jednak w oczywisty sposób odłączony od swojego pierwotnego kontekstu, zarówno jeśli chodzi o typ religijności, któremu służy, jak i tradycji artystycznej, która go wyraża. Przedstawienie pierwotnie zaprojektowane jako rycina zostaje przetłumaczone na język malarstwa, ilustracja książkowa – na ikonę, złożona kompozycja połączona z tekstem – na pojedynczą, prostą i silną w wyrazie scenę.
